Kleopatra – Oper von August Enna, IOCO CD-Rezension, 09.03.2021

März 9, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO - CD-Rezension, Oper

Kleopatra Oper von August Enna _ CD PRESTO CLASSICAL © PRESTO CLASSICAL

Kleopatra Oper von August Enna _ CD  DACAPO RECORDS © PRESTO CLASSICAL

Kleopatra –  von August Enna – ein dänisches Opern-Juwel

 Danish National Opera Chorus –  Odense Symphony Orchestra

 PRESTO CLASSICAL CD –  Dacapo   8.226708-09

von  Julian Führer

Dänische Opern? Es stimmt schon, man spricht von der italienischen Oper, vom ‚deutschen Fach‘, von der tschechischen und russischen Opernliteratur, aber was den skandinavischen Nachbarn im Norden angeht, denkt man bei klassischer Musik vielleicht noch am ehesten an Carl Nielsen, der aber nur wenig als Opernkomponist in Erscheinung getreten ist. Allerdings ist da noch da Nielsens Zeitgenosse August Enna (1859-1939). Der Sohn eines italienischstämmigen Schuhmachers hatte schon 1880 als gerade Zwanzigjähriger seine ersten Dirigate absolviert und 1884 seine erste Oper Agleia geschrieben. In Bibliotheken studierte er die Partituren von Richard Wagner und Léo Delibes. Niels Gade, damals der Doyen der dänischen Musik, wurde auf ihn aufmerksam und verschaffte ihm ein Stipendium zum Studium in Leipzig. Enna konnte 1894 mit Kleopatra einen Erfolg feiern, der ihn überregional bekannt machte. Weitere Opern und Operetten folgten, unter anderem Aucassin og Nicolette nach einer französischen Liebesgeschichte des 13. Jahrhunderts, Die Nachtigall und Die Prinzessin auf der Erbse nach Andersen und Komedianter nach Victor Hugos L’homme qui rit, ein Stück also nach dem Stoff, zu dem Giuseppe Verdi seinen Rigoletto komponierte. Kleopatra liegt nun in einer neuen CD aus Odense vor, der ersten Einspielung überhaupt, und zwar als erstes Stück einer neuen Reihe „Den Danske Serie“, die vergessene Stücke dänischer Komponisten in neuen Aufnahmen zugänglich machen will.

Joachim Gustafsson stellt or Kleopatra, Den Jyske Opera / Danish National Opera
youtube Trailer Den Jyske Opera Aarhus
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Die Uraufführung der 1893 fertiggestellten Kleopatra verzögerte sich aufgrund von Urheberrechtsstreitigkeiten mit dem Verlag und dem Librettisten Einar Christiansen. Die Premiere in Kopenhagen stieß bei der Presse auf ein geteiltes Echo; das Orchester, so hieß es, sei zu üppig instrumentiert und decke die Solisten zu. Für die Titelrolle war die erprobte Brünnhilde Ellen Gulbranson vorgesehen gewesen, doch wurde die Premiere von einer nicht ganz so durchschlagenden Kollegin gesungen; auch andere Rollen konnten nicht ganz zufriedenstellend besetzt werden. Für die Wiederaufnahme 1895 brachte Enna Korrekturen an der Orchestrierung an, und nun sang auch Ellen Gulbranson. Der Erfolg war groß, das Stück wurde etliche Male gespielt, unter anderem auch in Berlin, Köln, Riga und Zürich. Dennoch wurde August Enna sein spätromantischer Kompositionsstil letztlich zum Verhängnis; schon bei seinem Tod waren seine Werke so gut wie vergessen. In Kopenhagen sollte es bis 2019 dauern, bis die Kleopatra wieder gegeben wurde.

Die vom Volk gehasste Kleopatra herrrscht über Ägypten ….
Elsebeth Dreisig  ist  Kleopatra

Die Oper besteht aus einem Prolog und drei Akten. Der Prolog beginnt mit einem kurzen Orchestervorspiel von anderthalb Minuten. Kleopatra herrscht über Ägypten, wird aber vom Volk gehasst, weil sie romfreundlich ist und die Ausschweifung liebt. In einem unterirdischen Gemach soll der Hohepriester Sepa den Harmaki weihen, der als Attentäter auf die Königin ausersehen ist. Harmaki ist Nachkomme der Pharaonen, die Hohepriester ermutigen ihn, und er schwört bei Isis, dass er zur Rache bereit sei. Sepas Tochter Charmion soll ihn im Palast einschleusen, zu dem sie als Kleopatras Vertraute Zutritt hat.

Ein Vorhang in dem unterirdischen Gemach wird aufgezogen, und auf der Bühne sieht man nun (jedenfalls im Prinzip) viele Menschen inmitten einer Masse ägyptischen Inventars. Zunächst zurückhaltend gibt der Chor seiner Hoffnung Ausdruck, dass, wie Sepa es verkündet, der Tag nun gekommen sei, an dem Ägypten nun wieder vom Dunkel ins Licht geführt werde. Lars Møller verleiht dem Sepa eine kernige Baritonstimme mit einer gewissen Brüchigkeit, die möglicherweise absichtlich in die Stimme gelegt ist, denn Sepa ist im Stück schon alt und nicht mehr in der Lage, selbst zur Tat zu schreiten. Mit Bläserakkorden und zahlreichem Einsatz des Schlagwerks wird der geplante Mord an Kleopatra als Befreiung von Tyrannei und Fremdherrschaft in Musik gesetzt; die Szene erinnert in unterschiedlicher Weise an Wagners Rienzi, Verdis Aida (als Enna dieses Stück schrieb, eine auch in Kopenhagen gerade erfolgreiche Oper) und Puccinis gleichwohl spätere Turandot. Nach der Feststellung der Eignung des Harmaki durch Sepa und den ägyptischen Fürsten Schafra wird er vor großem Publikum durch Sepa auf den Thron gesetzt und mit der ägyptischen Doppelkrone gekrönt, der kniende Chor huldigt dem künftigen Mörder der Kleopatra.

Nach knapp 20 Minuten wird der erste Akt mit einer kurzen Ouvertüre eingeleitet; wir befinden uns im Garten vor Kleopatras Palast. Die üppige Szenerie wird mit reichlich Harfenbegleitung beschrieben. Wir sehen und hören Charmion, die in zunächst elegischer und dann zunehmend erregter Stimmung (die in Intonation und Instrumentierung dem zweiten und dritten Aufzug von Wagners Walküre angelehnt scheint) auf eine Änderung der herrschenden Zustände hofft. Kleopatra hat geträumt und Charmion als ihre Vertraute geschickt, um einen fähigen Traumdeuter zu holen. Den Traum soll Harmaki deuten, den Charmion gleich als künftigen Herrscher begrüßt („Hil dig, vor farao!“ – feierlicher Bläserakkord), als er von Sepa hereingeführt wird. Sie sieht ihn und verliebt sich auf der Stelle in ihn („Hvor skøn du er! Og stærk og kongelig!“), während Harmaki vor allem von ihrer Entschlossenheit beeindruckt ist.

Kleopatra von August Enna hier Den Jyske Opera und Odense Symfoniorkester
youtube Trailer DACAPO Records
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Da hört man von hinten Kleopatra (ähnlich wie ElsasEuch Lüften, die mein Klagen“ aus Wagners Lohengrin, allerdings mit reichlich Harfenbegleitung). Kleopatra kommt mit Gefolge, und Harmaki deutet wie befohlen ihr den Traum. Kleopatra ist beeindruckt von Harmakis Fähigkeiten, seinem Äußeren und seiner Persönlichkeit und will ihn an sich binden. Charmion ist sofort klar, dass Kleopatra ihn so vom beschworenen Vorhaben abbringen wird. Harmaki geht auf die Avancen zwar nicht ein, ist von der Königin aber durchaus beeindruckt… Er wird von der Königin mit einem Kranz aus Blumen gekrönt und zum Hohepriester ernannt, der dazu einsetzende Chor lässt zunächst süßliche Blumenmädchenstimmung aufkommen, aber wird dann immer breiter und mächtiger.

Zu Beginn des zweiten Aktes sehen und hören wir Harmaki nachts allein; zwar ist er schwer beeindruckt von Kleopatra, doch hält er an seinem Plan fest und bittet die Göttin Isis um Beistand. Charmion tritt auf und versichert ihn der Unterstützung der restlichen Verschwörer; den tödlichen Streich wider Kleopatra aber könne nur er ausführen. Am nächsten Abend sei ein Fest geplant, an dessen Ende sie es arrangieren wolle, dass Kleopatra mit Harmaki allein sei und sie sich von Harmaki die Zukunft weissagen lasse – dann müsse er nur noch den Dolch zücken. Mitten in diese Beratung platzt Kleopatra persönlich, und Charmion muss sich irgendwie verstecken; Kleopatra allerdings ist nicht entgangen, dass Harmaki den von ihr überreichten Blumenkranz abgelegt hat und dass der Schleier einer Frau (nämlich Charmions) am Boden liegt. Hingerissen von Kleopatra tritt Harmaki mit ihr auf den Balkon, sie singen im Duett, während die doch auch in ihn verliebte und nach Rache an Kleopatra dürstende Charmion bestürzt hinter dem Vorhang hervortritt… Manches in der Phrasierung der Gesangsstimmen ist den ruhigeren Passagen des zweiten Aktes von Tristan und Isolde verwandt.

Kleopatra zieht nun alle Register ihrer Verführungskunst, auch das Libretto offenbart hier Qualitäten – in jedem Satz ist ein dramaturgischer Fortschritt. Elsebeth Dreisig in der Titelrolle verfügt über einen dramatischen Sopran, den sie hier aber auch verführerisch leuchten lassen kann. Allzu lyrisch wird ihre Stimme nie, doch verfügt sie über den langen Atem, den Ennas Phrasen dieser Rolle abverlangen. Als Harmaki ihr zusichert, am Abend nach dem Fest ganz allein zu ihr zu kommen, ist ihm der Gedanke an ein Attentat – das Orchester ist sehr deutlich – mehr als fern. Als Kleopatra sich empfiehlt und Charmion, aus dem Versteck getreten, Harmaki zur Rede stellt, passt ihm das hörbar überhaupt nicht. Als Unglückliche, als Schamlose bezeichnet er die Frau, die ihm seine nicht zu übersehende Leidenschaft für die Königin vorwirft, die er doch eigentlich töten soll. Ruslana Koval ist vermutlich die Idealbesetzung für Charmion – eine Sieglindenstimme, die auch die etwas zu vernünftigen, brangänenhaften Ermahnungen mit viel Spannung artikuliert, und doch selbst über viel Charakter und Leidenschaft verfügt. Am Ende verlässt Charmion – nun garantiere sie für nichts mehr! – aufgebracht die Bühne, während Harmaki auf der Bühne zusammenbricht. Nicht nur Wagner hatte eine Vorliebe für starke Frauen auf der Bühne!

Der dritte und letzte Akt beginnt mit einer Ballettmusik, die das Fest im Palast der Kleopatra begleitet. Es ist Abend geworden, die Ausführung des Attentates steht unmittelbar bevor – wenn Harmaki es denn vermag. Charmion, von Harmakis Zurückweisung gekränkt, verrät Kleopatra, was geplant hat – da kommt Harmaki herein und hat auch die Sternkarte dabei, über die Kleopatra sich beugen soll, wenn er den Dolch zieht. Doch zunächst spielen beide das Spiel mit: Harmaki erklärt die Sterne, während er nervös an seinem Gewand herumnestelt, in welchem er den Dolch verborgen hält, während Kleopatra ihm Fragen nach den Sternen stellt, ihn dabei aber nie aus den Augen lässt. Harmaki ist von seinem Mut verlassen, Kleopatra singt ihm ein Lied zur Leier (aus dem Orchester unter anderem mit Harfe begleitet), in der sie Harmaki in glühenden Farben eine Liebesnacht ausmalt – er wiederum merkt gerade noch, dass sie ihn becirct, ist ihr gegenüber aber längst machtlos. Kleopatra: ‚Lass mich dir die wunderbare Macht der Liebe zeigen… Liebe brennt in deinen Adern, empfange Leben aus meinem Mund… Sag mir, dass du mich liebst‘ – eine der heißesten Liebesszenen seit Tristan und Isolde mit einem Paar, das so unterschiedlich raffiniert und erfahren in Liebes- und Verführungskünsten ist wie vorher allenfalls noch Kundry und Parsifal. Das Orchester glüht und wogt.

Kleopatra von August Enna hier Op. 6, Prologue: Hathor, hellige Hathor
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In dem Augenblick der höchsten Leidenschaft zieht Kleopatra auf einmal Harmakis Dolch aus dessen Gewand hervor: Ihre Leidenschaft war nur vorgetäuscht, und Harmaki kann kaum den Mordplan leugnen. Im Hintergrund sieht man, wie Sepa und die anderen Verschwörer abgeführt werden. Auf ein kurzes Ensemble aller Beteiligten folgt Kleopatras von gestopften Hörnern begleitetes galliges Verdikt: Harmaki könne seinen Dolch ja behalten, während er im Verlies auf sein Urteil warte… Charmion erkennt, dass sie durch ihren Verrat ihren Geliebten und ihren Vater ins Verderben getrieben hat. Harmaki verdammt Charmion, Sepa verdammt Harmaki, der das Attentat nicht ausgeführt hat. Harmaki stößt sich den Dolch nun selbst in die Brust. Magnus Vigilius ist in dieser Tenorrolle den beiden Damen nicht gewachsen – doch das ist im Stück auch so angelegt. Stimmlich muss er die höheren Töne pressen (oder er presst mit Absicht); wahrlich kein Heldentenor, eher ein Erik oder Max, von den starken Frauen in seiner Umgebung und den Ansprüchen der Gesellschaft an ihn überfordert. Die Gefangenen werden abgeführt, und am Ende singt Charmion über Harmakis Leiche (wie bei Isoldes Liebestod von der Bassklarinette eingeleitet) die letzten Zeilen der Oper über die zerstörerische Kraft der Leidenschaft.

Diese knapp zwei Stunden Musik sind ein Dokument des Wagnerismus, doch auch die französische Spätromantik mit Anklängen an die Klangwelten von Delibes und Massenet sind hörbar. Die Wahl eines antiken, etwas schwülen Sujets entspricht der Zeitstimmung (die wenige Jahre später entstandene Salome von Richard Strauss ist der beste Beleg dafür). Die Solopartien (auch die kleinen Rollen, die Jens Bové und Kirsten Grønfeldt übernommen haben) und der Chor der Dänischen Nationaloper sind zuverlässig besetzt. Es wäre reizvoll, diese Oper auch in einer anderen Besetzung zu hören, doch ist diese Leistung unter dem Dirigenten Joachim Gustafsson aus einem Guss und in sich stimmig. Die ästhetisch sehr ansprechende Box und das gelungene Booklet runden den positiven Gesamteindruck ab. Bis 2019 war Kleopatra 124 Jahre von der Kopenhagener Bühne verschwunden und auch sonst sehr lange nicht zu hören. Es wäre wirklich schade, vor allem für uns, wenn sie erst nach weiteren 124 Jahren (das wäre im Jahr 2143), wieder zu erleben wäre.

—| IOCO CD-Rezension |—

Franz Schubert: The Symphonies – Chamber Orchestra of Europe – Harnoncourt, IOCO CD-Rezension, Februar 2021

Februar 22, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO - CD-Rezension

ICA Classics CD - Franz Schubert: The Symphonies © ICA Classics

ICA Classics CD – Franz Schubert: The Symphonies © ICA Classics

Franz Schubert: The Symphonies

Chamber Orchestra of Europe – Nikolaus Harnoncourt

ICA Classics –  Catalogue No: ICAC 5160 – 4 CD´s

von Julian Führer

1988 – erster Schubert-Zyklus von Harnoncourt –  Jetzt auf CD 

Franz Schubert Wien © IOCO

Franz Schubert Wien © IOCO

Nikolaus Harnoncourt hat das symphonische Gesamtwerk von Franz Schubert (1797 – 1828)  mehrmals eingespielt – derzeit erhältlich sind Aufnahmen mit dem Concertgebouw Orchestra aus dem Jahr 1993 und mit den Berliner Philharmonikern aus den Jahren 2003-2006. Bislang nie auf CD veröffentlicht wurde hingegen eine Aufnahme mit dem Chamber Orchestra of Europe von 1988, die nicht nur eine frühere, sondern tatsächlich die erste öffentliche zyklische Auseinandersetzung des 2016 verstorbenen Dirigenten mit dem Komponisten dokumentiert. Die hier auf 4 CDs vorliegende Gesamtaufnahme entstand innerhalb von nur acht Tagen auf dem Styriarte-Festival in Graz und ist das Produkt von Konzerten vor Publikum, also keine Studioaufnahme.

Ziel der Konzerte von 1988 war es, eher das Neue an Schuberts Symphonik zu zeigen als die interpretatorische Tradition, die Schubert allzu oft neben Beethoven stellte und diesen durchaus mit gewissen Gründen revolutionärer, kompromissloser und insgesamt aufregender fand. Von Schubert ließ man oft nur die letzten beiden Symphonien überhaupt gelten, die „Unvollendete“ und die große C-Dur-Symphonie D 944. Schubert hatte nicht nur, was die Rezeption angeht, erhebliche Nachteile, nicht zuletzt starb er mit nur 31 Jahren und damit ziemlich genau ein Vierteljahrhundert jünger als sein Zeitgenosse Beethoven – wäre Beethoven so früh gestorben wie Schubert, hätten wir von ihm nur die erste Symphonie, 15 von 32 Klaviersonaten, 6 von 16 Streichquartetten und keine Oper. Schubert seinerseits begann früh mit dem Komponieren, eine Ouvertüre zum Lustspiel Der Teufel als Hydraulicus schrieb er beispielsweise mit etwa 15 Jahren. Doch große Publikumserfolge waren ihm erst in seinem Todesjahr 1828 vergönnt.

Für einen so bekannten Komponisten ist es erstaunlich, wie spät die Symphonien uraufgeführt wurden (eine einzige zu Lebzeiten Schuberts, die anderen zwischen 1828 und 1881), so dass auch das unser Musikverständnis so sehr prägende 19. Jahrhundert lange Zeit nur ein unvollständiges Bild von Schuberts symphonischem Schaffen hatte. Und selbst die Zählung ist nicht einheitlich: In manchen Werkkatalogen und auf manchen Platten- und CD-Titeln wird die h-Moll-Symphonie („Unvollendete“) als „achte“ Symphonie geführt – als siebte Symphonie wird dann entweder die große C-Dur-Symphonie gezählt (die man unter den Nummern 7, 8 und 9 findet), in anderen Katalogen steht die „Unvollendete“ unter 7, die große C-Dur-Symphonie unter 8 (so auch hier). Wenn man von neun Symphonien ausgeht, muss man von der Existenz einer heute verlorenen E-Dur-Symphonie von 1821 ausgehen, deren Partitur Schuberts Bruder Ferdinand an Felix Mendelssohn verschenkt haben soll und für die sich Skizzen erhalten haben (D 729). Die manchmal durch die Quellen spukende ‚Gasteiner Symphonie‘ ist identisch mit der großen C-Dur-Symphonie.

In der auf 84 Bände angelegten neuen Schubert-Ausgabe (https://schubert-ausgabe.de/) waren zum Zeitpunkt des Erscheinens nur die ersten drei Symphonien greifbar. Der Herausgeber der Vorgängerausgabe von 1884 war Johannes Brahms gewesen, der den Verlag noch davon abbringen wollte, diese Frühwerke zu drucken: Man solle sie abschreiben und so sichern, für Künstler zugänglich machen, aber einer Publikation seien sie nicht würdig.

Franz Schubert lebte in Wien © IOCO

Franz Schubert lebte in Wien © IOCO

Die Symphonien durchzieht vieles, was man auch aus anderen Werken Schuberts kennt. Eine Vorliebe für ‚schöne‘ Melodien, einen Volksliedton, Ländler, gepaart mit Schmerzlichem, was seiner Musik etwas Zerbrechliches verleiht. Schubert selbst formulierte es in seiner Erzählung Mein Traum von 1822 so: „Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz.“ Dieser Schmerz war seelisch, oft war er unglücklich verliebt, aber es kamen auch andere Gebrechen dazu, und so starb er an fortschreitender Syphilis, zu der unter Umständen noch eine Typhusinfektion gekommen war.

Die ersten sechs Symphonien entstanden innerhalb von nur sechs Jahren (1813-1818), Schubert war also zwischen 16 und 21 Jahre alt. 1812-1816(?) hatte Schubert Unterricht bei Antonio Salieri, der Christoph Willibald Gluck verehrte und Schubert immer wieder zum Komponieren von Opern animierte. Die erste Symphonie in D-Dur D 82 nun, im Herbst 1813 entstanden, ist erst 1881 öffentlich uraufgeführt worden. Der Orchesterapparat ist schmal (nur eine Flöte). Wie auch bei anderen Komponisten der Zeit ertönt zunächst eine langsame Einleitung, die in einen Allegrosatz mündet. Deutliche Betonungsmarkierungen (beispielsweise Takt 53-59: in jedem Takt bei jedem Instrument ein sforzato-Zeichen) lassen Kenntnisse von Beethovens Partituren durchscheinen (die auch sonst belegt sind). Das Stück wird hier ohne Wiederholung der Exposition gespielt. Die Instrumentierung ist bemerkenswert, vor der Reprise der Introduktion spielen über 20 Takte lang nur Holzblasinstrumente. Der zweite Satz, ein Andante im 6/8-Takt, klingt manchmal schon sehr nach Schubert, ebenso das schnelle Menuett und das daneben gemütlich wirkende Trio. Carl Maria von Weber komponierte ähnlich, doch hört es sich ganz anders an. Das abschließende Allegro vivace beginnt wie ein schneller Satz von Joseph Haydn, enthält aber auch Anklänge an Wolfgang Amadeus Mozart, beispielsweise in den Mittelstimmen (Bratschen, Celli, später auch Violine II), die an die g-Moll-Symphonie KV 550 denken lassen. Nikolaus Harnoncourt betont diese Figuren, die sonst leicht als Begleitung untergehen. Trompetenstöße und eine Trübung nach Moll sind in der damaligen Symphonik und speziell bei Franz Schubert nichts Ungewöhnliches. Die Symphonie umfasst 100 Partiturseiten – eine ganz erstaunliche Leistung für einen Sechzehnjährigen!

Franz Schuberts zweite Symphonie (B-Dur D 125) entstand 1814/1815, der Komponist war 17 Jahre alt. Öffentlich uraufgeführt wurde sie erst 1877. Der erste Satz beeindruckt durch seine Länge – nicht weniger als 614 Takte (mehr haben bei Beethoven nur die Kopfsätze der ‚Eroica‘ und der Neunten). Das musikalische Material wird oft rekapituliert; wahrscheinlich wird aus diesem Grund in dieser Einspielung die Exposition nicht wiederholt. Abermals gibt es eine langsame Introduktion, einen folgenden Allegrosatz, an zu betonenden Stellen eine Häufung von fz- und sf-Markierungen. Das folgende Andante lässt stellenweise an Beethovens Rondo für Klavier op. 51,1 denken und besteht aus fünf Variationen des Kopfthemas, die mehr und mehr Bewegung bringen. Das folgende Menuett ist schnell (Allegro vivace) mit scharfen Akzenten von Hörnern und Trompeten, alles andere als ein Tanzstück – das hätte auch Beethoven so komponieren können, nicht hingegen das Trio, das wieder ganz Schubert ist. Das Finale hat ebenfalls einige Merkmale, wie sie Beethoven anzuwenden pflegte, einen fast stampfenden Rhythmus, eine (Takt 364-372) mächtige Basslinie, aber auch eine Zuspitzung zu einer dissonanten Klangzusammenballung (Takt 510), wie sie Schubert auch in späteren Werken immer wieder komponierte. Ein wildes Stück Musik.

Die dritte Symphonie (D-Dur, D 200), 1815 mit achtzehn Jahren in nur neun Tagen komponiert, wurde 1881 uraufgeführt. Im Kopfsatz spielen Klarinette und Oboe eine bedeutende Rolle, und Nikolaus Harnoncourt wiederholt diesmal die Exposition. Die Klarinette ist auch im Mittelteil des folgenden Allegretto das führende Melodieinstrument. Die rhythmische Faktur des Satzes wird vom Chamber Orchestra of Europe so kunstvoll umgesetzt, dass es sich auf höchst exakte Weise so anhört, als wäre eine Dorfkapelle ein kleines Bisschen aus dem Takt geraten – ein typischer Schubert, der eine gewisse musikalische Gemütlichkeit aufkommen lässt, allerdings nur beim Zuhörer und sicher nicht beim Orchester. Menuett und Trio stehen in einem Schubert gut liegenden Volksliedton. Das abschließende Presto vivace verlangt ein irrwitziges Tempo, dem dieses Orchester selbstverständlich gewachsen ist. Und auch wenn einmal ein Ton abrutscht, fällt das überhaupt nicht ins Gewicht. Dass die Musiker aufs Ganze gehen, ist zu hören, und das ist auch, was Harnoncourt immer forderte.

Franz Schubert: The Symphonies – Chamber Orchestra of Europe – Nikolaus Harnoncourt  –  ICA Classics –  Catalogue No: ICAC 5160 – 4 CD´s

Der Beiname „Tragische“ für die vierte Symphonie in c-Moll D 417 von 1816 (Schubert ist immer noch erst 19 Jahre alt) stammt vom Komponisten selbst. Das Orchester ist mit vier Hörnern etwas breiter besetzt als in den bisherigen Werken. Uraufgeführt wurde die Symphonie 1849. Nach bewährtem Muster folgt der Allegroteil des ersten Satzes einer langsamen Einleitung. In diesem Satz fällt noch mehr als bislang Schuberts Neigung zu vielen, vielen Wiederholungen auf. Der Jubelschluss in C-Dur kommt etwas unvermittelt. Nach dem Andante lässt das Menuett aufhorchen mit betont rauen Streichern, bevor der Ton etwas lieblicher wird. Das Finale zeigt Schubert dann auf dem Entwicklungsweg hin zum großen Symphoniker. Bereits Robert Schumann vermisste die angesichts des Titels zu erwartende existenzielle Tragik, doch ist bemerkenswert, dass neben dieser Symphonie nur noch die „Unvollendete“ in einer Molltonart steht. „Leichter Sinn, leichtes Herz. Zu leichter Sinn birgt meistens ein zu schweres Herz.“ (Franz Schubert, Tagebuch, 8. September 1816)

ICA Classics CD - Franz Schubert: The Symphonies © ICA Classics

ICA Classics CD – Franz Schubert: The Symphonies © ICA Classics

Die fünfte Symphonie in B-Dur D 485 schrieb Schubert ebenfalls im Alter von 19 Jahren. Vermutlich hatte er einen Dilettantenverein im Sinn (das Wort „Dilettant“ bezeichnet zunächst einen „Liebhaber“ und ist positiv gemeint), und so wird in der Partitur auf Trompeten, Pauken und Klarinetten verzichtet. Die Partitur lässt an zahlreichen Stellen an Haydn und noch mehr an Mozart denken, erstmalig verzichtet Schubert auf eine langsame Einleitung zum Kopfsatz. Das Andante (wie bei Beethoven allerdings con moto bezeichnet) dauert mit fast zehn Minuten in etwa so lang wie Menuett und Finale zusammen.

Die erste Symphonie Schuberts, die das Publikum in einer öffentlichen Aufführung überhaupt zu hören bekam, ist die sechste Symphonie, die „kleine C-Dur-Symphonie“ D 589, die er mit 21 Jahren vollendete. Aufgeführt wurde sie im Dezember 1828, Schubert war da bereits seit einem Monat tot. Einiges ist hier neu im Vergleich zu den vorangegangenen Werken: Auf die hier wieder eingesetzte langsame Einleitung folgt ein Allegro, das im Laufe des Satzes (più moto) schon kurz vor Schluss noch wilder wird – eine neue Facette im Bild der Schubertschen Symphonik. Der zweite Satz beginnt volksliedhaft, doch mischen sich dann schnelle Figuren im Holz hinein, die an italienische Oper und ganz besonders an Rossini denken lassen, der zur Entstehungszeit dieser Sätze gerade seine ersten Erfolge in Wien feierte. Der dritte Satz ist nicht mehr als Menuett, sondern als Scherzo bezeichnet, doch wahrt Schubert die klassische Struktur, indem er den ersten Teil wiederholt, ein Trio folgen lässt und am Ende den ersten Teil ohne Wiederholungen da capo spielen lässt. Der Finalsatz ist nicht Allegro, sondern Allegro moderato überschrieben, und dieses moderato ist in der Interpretation von Nikolaus Harnoncourt auch deutlich zu hören. Volksliedhaftes, fast an eine Spieluhr erinnernd, wechselt mit neuen Anklängen an Rossini – vielleicht sollte man besser von einer ausgewachsenen Parodie sprechen. Erstaunlich ist dann, wie Schubert aus einer rossinihaften Passage heraus (ab Takt 130) eine dramatische Kulmination sucht (ab Takt 160), bevor er zum Ausgangsthema zurückkehrt. Einzelheiten der Instrumentierung, etwa die Parallelführung von Klarinette und Fagott, verweisen schon auf die große C-Dur-Symphonie, bevor das Stück in einem Jubelschluss endet.

Ist die „Unvollendete“ nun vollendet oder nicht? Sie ist es, meint Nikolaus Harnoncourt. Auch wenn man Entwürfe zu einem Scherzo gefunden hat, das nicht ausgeführt wurde, sei das Werk für Schubert doch in der Form, wie wir es heute kennen, so abgeschlossen gewesen; Schubert habe sich hier schon auf den Weg zu einer neuen Art Symphonik befunden und sich von der klassischen Form gelöst, wie er das auch in der ebenfalls 1822 entstandenen Wandererfantasie am Klavier getan habe. Die Partitur blieb lange unbekannt, 1865 erst sorgte Johann Herbeck, der sich auch um das Werk Anton Bruckners große Verdienste erworben hat, für die Uraufführung. Sechs Jahre lang hatte Schubert keine Symphonie vorangebracht, seit 1821 wuchs seine Bewunderung für Beethoven, bei dem er aber auch ‚Bizarres‘ entdeckte.

Die h-Moll-Symphonie, ob nun vollendet oder nicht, verlangt drei Posaunen. Eine von tiefen Streichern unisono vorgetragene langsame Einleitung mündet in ein Allegro moderato. Oboe und Klarinette wechseln sich mit einer klagenden Melodie ab, zu der düstere Hornstöße kommen. Ein zweites, ländlerartiges Motiv bringen dann die Celli. Die Wiederholung der Exposition ist bei Nikolaus Harnoncourt noch etwas zurückhaltender, das Ländlermotiv wirkt in den Violinen sehr zerbrechlich. Immer wieder kommt es zur Zusammenballung von Dissonanzen, hier noch durch die verstärkten Bläser zusätzlich aufgeladen, ein gänzlich anderer Schubert. Den Satz durchzieht gerade in dieser Interpretation eine besonders düstere, fahle, lastende Atmosphäre. Der Satz wird nach mehr als 15 Minuten abrupt und wie mit Gewalt zu Ende gebracht. Im Andante con moto setzen die Violinen äußerst zart im Pianissimo ein, während die Celli eine interessante Begleitfigur spielen (später übernimmt die Flöte den Violin- und das Fagott den Cellopart) – es ist kein einfacher Gesang, der hier angestimmt wird. Kurz scheint es, als würden Flöte und Oboe eine pastorale Stimmung aufkommen lassen, doch wird dies durch einen Fortissimo-Akkord des gesamten Orchesters unterbunden. Der Satz verklingt in zartem E-Dur, viel Schmerz und Dramatik steckt darin.

Berühmt ist Robert Schumanns begeisterte Kritik in der Neuen Zeitschrift für Musik, als er von der Uraufführung der 7./8./9. Symphonie (zur Zählung siehe oben) D 944 in C-Dur berichtete, die Felix Mendelssohn 1839 dirigierte. Schumann hatte die Partitur bei Schuberts Bruder Ferdinand entdeckt. In der Reihenfolge der Schubert-Symphonien ist dies die zweite, die die Öffentlichkeit überhaupt zu hören bekam. Je nachdem, wie das Tempo aufgefasst wird und ob alle notierten Wiederholungen auch gespielt werden (auf dieser CD wird die Exposition wiederholt), beträgt die Aufführungsdauer in etwa eine Stunde, Dimensionen, die im symphonischen Repertoire damals nur Beethovens neunte Symphonie erreichte. Die Einleitung (zwei Hörner unisono) wird in dieser Einspielung markant phrasiert (es wird mehrmals neu angesetzt). Als das Holz übernimmt, wird das Tempo von Nikolaus Harnoncourt gleich etwas angezogen, beim folgenden Streichersatz wird der Dialog von Celli und Bratschen hervorgehoben. Die Bläser ab Takt 29 werden dann im Tempo wieder etwas zurückgenommen. Im Allegro ma non troppo ab Takt 78 ist erstaunlich viel Piano zu hören, gerade in den Violinen – andere Dirigenten lassen es hier dröhnen. Die Triller der Oboen und Flöten werden auffallend weich ausgeführt. In der Durchführung machen sich um Takt 280 herum lange Töne von Hörnern und Posaunen bemerkbar, die sonst eher im Gesamtbild etwas untergehen, hier jedoch eigene Akzente setzen. Ab Takt 569 wird mit Più moto das Tempo beschleunigt; der Satzschluss erfolgt wie auch in anderen Symphonien etwas unvermittelt, erzwungen, ohne Ritardando (das andere Dirigenten hier manchmal setzen).

Das folgende Andante con moto des zweiten Satzes ist bei Harnoncourt durchaus kein Trauerkondukt, es wird wahrlich con moto gegeben. Ein marschartiges Liedthema (hier eben nicht als Marsch vorgetragen, sondern nur marschartig) wird wieder und wieder repetiert, wobei die Orchesterfarben aber durch Instrumentierung und rhythmische Begleitfiguren wechseln. In Takt 248 mündet diese sich letztlich im Kreis drehende Situation in einer musikalischen Katastrophe – das gesamte Orchester spielt auf fff einen dissonanten Akkord (verminderter Septakkkord), auf den zunächst einmal (Takt 250) nur Stille folgt. Danach ist mehr Fluss in der Musik. Nicht allein durch die Tonart a-Moll sind gewisse Parallelen zum Allegretto, dem zweiten Satz von Beethovens 7. Symphonie, erkennbar.

Im dritten Satz (Scherzo. Allegro vivace) wird energisch eine andere Stimmung hergestellt. Fast schwelgerisch jauchzen die Violinen, das Holz scheint freche Scherze zu treiben. Wie in der sechsten Symphonie enthält dieser Satz ein Trio, das als Ruhepol süßliche, aber durch zahlreiche Wendungen nach Moll auch leicht melancholische Klangfarben ausmalt. Das Finale (Allegro vivace) beginnt sofort auf Höchstgeschwindigkeit. Reichlich zehn Minuten dieser Musik erfordern 100 Partiturseiten, der Antrieb dafür erfolgt vor allem durch die sehr schnellen Achteltriolen der Streicher. Als es einmal bedrohlich scheint, wird einfach mit großem C-Dur-Akkord Schluss gemacht.

Schuberts Ruhm basierte zu Lebzeiten auf den Messen und den Liedern, weniger auf seinem Opernschaffen. Sein symphonisches Werk war zu Lebzeiten größtenteils unbekannt. Es zeigt Franz Schubert als einen Meister der Melodieführung und der im Notenbild wenig oder gar nicht modifizierenden Wiederholung. Bei der Interpretation ist das tückisch: eine zu flächige Wiedergabe lässt die repetitive Anlage möglicherweise langweilig erscheinen; es ist wohl ratsam, mit einer eher kleinen, gut durchhörbaren Formation zu spielen und genau auf Phrasierung und Stimmungswandel zu achten, wie es Nikolaus Harnoncourt hier insgesamt wohl tatsächlich besser als bei den späteren Gesamtaufnahmen gelungen ist. Manches klingt roh und rau, doch weckt dies bei heutigen Ohren vielleicht ein Gespür dafür, dass nicht nur Beethoven revolutionär war – auch Schubert brachte etliche Neuerungen in die Musik und war für damalige Orchestermusiker schwer zu spielen. Das Chamber Orchestra of Europe klingt ungemein frisch und bringt einen schlanken Orchesterklang. Nikolaus Harnoncourt feuert (manchmal hörbar) die Musiker an; immer wieder werden die Mittellagen der Streicher herausgearbeitet. Der Liveaufnahme sind kleinere Unebenheiten geschuldet, die aber nur zeigen, dass die Musik und ihr Dirigent hier für eine gelungene Umsetzung auch ein Risiko eingegangen sind. Eine Gesamtaufnahme, die beim konzentrierten Hören etliches an Neuem zu Franz Schuberts Symphonien beiträgt, auch wenn die Konzerte vor über 30 Jahren stattfanden. Sie ist uneingeschränkt zu empfehlen.

—| IOCO CD-Rezension |—

Jonathan Biss – Beethoven Klavier Sonaten, IOCO CD-Rezension, 19.02.2021

Februar 19, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO - CD-Rezension, Personalie

Jonathan Biss _ Beethoven - Klaviersonaten © ORCHID CLASSICS

Jonathan Biss _ Beethoven – Klaviersonaten © ORCHID CLASSICS

Jonathan Biss – Ludwig van Beethoven – Klavier-Sonaten

  Piano Sonatas Vol. 9. Nos. 7, 18, 32 – Orchid Classics ORC 100109

von Julian Führer

Drei Beethoven-Sonaten – frisch interpretiert und technisch souverän

Im Jahr 2011 hat der amerikanische Pianist Jonathan Biss mit einer Gesamteinspielung der Sonaten Ludwig von Beethovens begonnen. Vorliegende ist bereits die neunte CD dieses Zyklus; auf ihr widmet Biss sich den Sonaten Nr. 7 in D-Dur op. 10,3, Nr. 18 in Es-Dur op. 31,3 und Nr. 32 in c-Moll op. 111. Wie Biss im Beiheft darlegt, sieht er den gemeinsamen Nenner dieser drei Stücke darin, dass sie jeweils am Ende einer Schaffensperiode stünden und somit die Summe eines kompositorischen Lebensabschnitts enthielten.

Jonathan Biss – Klaviersonaten – Orchid Classics CD – ORC 100109

L Ludwig van Beethoven Denkmal in Bonn © IOCO

Ludwig van Beethoven Denkmal in Bonn © IOCO

Die frühe Sonate op. 10,3 in D-Dur ist noch „pour le clavecin ou pianoforte“, also für Cembalo oder Klavier geschrieben, sie entstand im Zeitraum 1796-1798, mithin vor Napoleons Machtübernahme in Frankreich und zu einer Zeit, als Joseph Haydn noch schrieb. „Ludwig van Beethoven respektiert die viersätzige Sonatenform, setzt jedoch nicht wie sonst üblich mit einem Allegrosatz ein, sondern fordert „presto“, sehr schnell“. Jonathan Biss stellt sich dieser Forderung und wagt bei Takt 97 sogar noch ein leichtes Accelerando. Auffallend ist die Genauigkeit, mit der er Beethovens Einzeichnungen beachtet – Beethoven war seinerseits sehr genau und macht es seinen Interpreten so gesehen fast einfach, solange sie technisch so versiert sind und tatsächlich die Markierungen beachten. Biss setzt aber nicht nur um, sondern er interpretiert auch, beispielsweise spielt er bei Takt 166 des ersten Satzes kein absolutes Fortissimo, sondern sieht diese Angabe eher in Relation zum musikalischen Geschehen und setzt einen Akzent, ohne das Instrument dröhnen zu lassen. Dies überzeugt: Beethoven hat fast jede Note mit einem Staccatopunkt versehen, doch wird er sich wohl kein extrem zugespitztes Dauerstaccato vorgestellt haben. In der Reprise des ersten Satzes fehlen die Staccatomarkierungen, und Jonathan Biss wählt hier bei seinem insgesamt sehr leichten Anschlag ein etwas federnderes Moment.

Jonathan Biss _ Beethoven - Klaviersonaten © ORCHID CLASSICS

Jonathan Biss _ Beethoven – Klaviersonaten © ORCHID CLASSICS

Der zweite Satz ist Largo e mesto betitelt – eine Neuerung. Die lastende Atmosphäre geht von d-Moll aus, doch schreitet dieser Satz fast schon quasi una fantasia durch die Tonarten, auch kurz im Mittelteil nach F-Dur, das aber sogleich durch verminderte Akkorde in die lastende Ausgangsstimmung zurückgeführt wird. Auch hier (Takt 55) wird ein Fortissimo nicht wörtlich verstanden, sondern als Verhältnisangabe zum folgenden Piano aufgefasst. Das vergleichsweise leichtfüßige Menuett (Dolce) wird von einem Trio begleitet, in dem Beethoven in einer für ihn typischen Weise die Basslinie hervortreten lässt. Das abschließende Rondo (Allegro) hat, wie Biss selbst äußert, eigentlich kein richtiges Thema. Der Satz hört sich trotz der Allegro-Angabe langsam an, wird aber je nach Variation dann immer schneller. Bei Takt 98 ist zum ersten Mal kein Zweifel, dass Biss das Pedal einsetzt – sein sehr transparentes Spiel verzichtet auf diesen Kniff ansonsten in dieser Sonate durchgehend. Ein frisches Spiel und eine sehr gute Durchhörbarkeit charakterisieren diesen neuen Blick auf Beethovens Frühwerk.

Die Sonate Nr. 18 in Es-Dur op. 31,3 entstand 1801/1802. Beethoven präsentiert eingangs kein Thema, sondern eine fallende Quinte und wiederholt dies (von Biss etwas retardierend genommen). Auch in diesem Stück notiert Beethoven immer wieder Achtel und Achtelpausen statt Viertel und fügt noch Staccatopunkte hinzu. Diese Angaben auch in der linken Hand so umsetzen, wie Jonathan Biss es tut, erfordert Kondition und Können. Auch die Strukturierung der begleitenden Basslinien in der linken Hand überzeugt und zeigt immer wieder, dass Beethoven im Detail etwas Unberechenbares hat und immer höchste Aufmerksamkeit erfordert. Auch das Scherzo (Allegretto vivace) fordert sempre staccato. Daneben ist das Menuett, moderato e grazioso, eine Art Ruhepol, auch wenn Biss es eher schnell nimmt. Es fällt geradezu auf, dass Noten hier auch einmal gebunden werden dürfen. Das abschließende Presto con fuoco verlangt irrwitzige Tempi, ein Übergreifen der Hände – und das alles über weite Strecken möglichst im Piano. Abermals unterbindet Beethoven durch eingeschaltete Achtelpausen und Staccatomarkierungen jedes Binden und jede Pedalbenutzung (auf vielen Aufnahmen ‚dampft‘ das Klavier hier dennoch – hier nicht!). Der Satz beginnt in Es-Dur, führt aber in elaborierte Tonarten wie Des-Dur und Ges-Dur, bevor er zur Ausgangstonart zurückkehrt. Gerade in der linken Hand, die große Intervalle überbrücken muss, beeindruckt die Präzision von Biss‘ Spiel. Bravo!

Luwig van Beethoven Wien © IOCO

Luwig van Beethoven Wien © IOCO

Wieder gänzlich anders ist der Charakter von Beethovens letzter Klaviersonate Nr. 32 in c-Moll op. 111 von 1821/1822. Die Sonatensatzform des Kopfsatzes (Maestoso, dann Allegro con brio ed appassionato) ist grundsätzlich gewahrt, aber was hat sich alles geändert: Beethoven reizt das gesamte Spektrum der Tastatur von ganz unten bis ganz oben aus, die Tempi wechseln ständig mit immer neu nuancierenden Angaben, die Grundtonart c-Moll ist zwischendurch mehr zu erahnen als zu hören – und am Ende verschwunden, denn der Satz endet in C-Dur. Noch bestürzender ist der zweite Satz, „Arietta, Adagio molto semplice e cantabile“ überschrieben. Der erste Satz stand im klassischen 4/4-Takt, der zweite Satz beginnt in einem 9/16-Takt und wechselt auf 6/16 – schwer zu zählen, schwer zu orten, die Musik macht sich buchstäblich vom Korsett einer Taktangabe frei – Jonathan Biss kommt die Musik hier mit guten Gründen improvisatorisch vor. Spätestens ab Takt 49, wenn auf einen 12/32-Takt gewechselt wird, hört sich dieser späte Beethoven deutlich nach frühem Jazz an. Mehr als nur ein Zeitgenosse (Franz Schubert, Carl Maria von Weber und andere) hielt Beethoven in dieser Periode seines Schaffens für bizarr, offenbar betrunken oder schier wahnsinnig. Auch wenn die Auseinandersetzung mit dem musikalischen Ausgangsmaterial immer verstiegener wird, reflektiert Beethoven doch das motivische Material der vorangegangenen Teile. Das Ende ist eigentlich keines; um mit Jonathan Biss zu sprechen: Die Musik löst sich in Luft auf. Mit einer Dauer von 16 Minuten ist dies der längste Satz, den Beethoven für Klavier je geschrieben hat, und er stellt höchste Ansprüche an das technische und interpretatorische Können des Pianisten.

Nach einem Durchgang durch die hier vorliegenden nur 3 von 32 Klaviersonaten wird deutlich, wie Hans von Bülow zu dem Diktum kommen konnte, Beethovens Sonaten seien „das Neue Testament der Klavierliteratur“: ein vielgestaltiger Kosmos, die überlieferte Sonatenform aufgreifend, variierend, weiterentwickelnd, am Ende praktisch sprengend. Beeindruckend ist, wie souverän und mit welcher scheinbaren Selbstverständlichkeit Jonathan Biss sich in diesem Kosmos bewegt. Auch wenn er etwas hervorhebt, bleibt der Fluss erhalten, nie hört man den sprichwörtlichen erhobenen Zeigefinger.

Eine für 2020 angekündigte Konzerttournee mit seinem Beethovenzyklus in Amerika, Europa und Australien konnte aus bekannten Gründen nicht stattfinden. Es ist zu hoffen, dass sich dies bald nachholen lässt, um diese beeindruckende Beethoven-Exegese auch einmal im Konzertsaal zu erleben. In vielen Passagen kann man sich kaum vorstellen, dass Biss diese Aufnahme, die in New York in der American Academy of Arts and Letters entstand, auf einem Steinway-Flügel eingespielt hat. Zu weich hört sich dafür die Mittellage an, zu zart die Höhen. Leider steht im Beiheft nichts über das benutzte Instrument. Auch hier gilt es also, auf ein Erleben im Konzertsaal zu warten. Bis dahin gilt: ein sehr bedenkenswerter Zugang zu Beethoven, technisch auf höchstem Niveau.

—| IOCO CD-Rezension |—

Engelbert Humperdinck – Music for the Stage, IOCO CD-Rezension, 17.02.2021

Februar 16, 2021  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO - CD-Rezension

Humperdinck - Music for the Stage NAXOS CD © NAXOS

Humperdinck – Music for the Stage NAXOS CD © NAXOS

Engelbert Humperdinck  –  Music for the Stage

Das Wunder – Die Wallfahrt nach Kevlaar – Lysistrata –  Naxos 8.574177

Andrea Chudak – Sopran, Ruxandra Voda von der Plas – Contralto, Harrie van der Plas – Tenor, Robert Bennesh – Orgel
Malmö Opera Chorus and Orchestra, Dario Salvi

von Julian Führer

Humperdincks Bühnenmusik – Mehr als „Abendsegen“ und Knusperhäuschen

Vor fast hundert Jahren, am 27. September 1921, starb Engelbert Humperdinck. Sein Talent, einerseits für hochkomplexe Orchesterapparate zu schreiben, andererseits aber Volkslieder in seine Stücke hineinzuweben oder volksliedhafte Stücke zu erfinden, die bald viel populärer waren als der Komponist selbst, machte ihn vor dem Ersten Weltkrieg zu einer Berühmtheit. Die Breitenwirkung mancher seiner Stücke ist allenfalls mit dem Erfolg der bekanntesten Nummern aus Webers Freischütz zu vergleichen. Stücke wie der „Abendsegen“ aus Hänsel und Gretel, „Suse, liebe Suse, was raschelt im Stroh“, „Ein Männlein steht im Walde“ (Melodie nicht von Humperdinck, aber von ihm popularisiert) und „Ri-ra-rutsch, wir fahren mit der Kutsch‘“ sind mit Sicherheit deutlich bekannter als der Name ihres Komponisten.

Engelbert Humperdinck  –  Music for the Stage 

Die musikalische Moderne blieb ihm fremd. 1882 in Bayreuth an der Uraufführung von Richard Wagners Parsifal maßgeblich beteiligt, unterrichtete er Siegfried Wagner in Komposition. Das Humperdinck und seinem Schüler teure Genre der Märchenoper konnte nach dem Ersten Weltkrieg aber keine Erfolge mehr feiern – mit einer Ausnahme: Hänsel und Gretel, Humperdincks größter und unbestrittenster Erfolg, 1893 in Weimar von keinem Geringeren als Richard Strauss uraufgeführt und sofort von Hermann Levi, Felix Mottl und anderen auf weitere Bühnen gebracht (und unter anderem von Cosima Wagner inszeniert), ist heute noch ein fester Baustein im Repertoire der Opernhäuser, leider als ausschließliche Kinder- und Weihnachtsoper missverstanden. Eine neuerschienene CD nimmt sich nun die weniger bekannten Werke Humperdincks vor.

Die Heirat wider Willen ist eine komische Oper in drei Akten nach dem Stück Les demoiselles de Saint-Cyr von Alexandre Dumas dem Älteren, die Partitur wurde 1905 gedruckt. Zunächst gut aufgenommen, verschwand diese Oper dennoch schnell von den Spielplänen. In der hier präsentierten Einleitung zum 2. Akt münden recht üppige Bläsersätze mit reichem Harfeneinsatz in Streicherfiguren, wie man sie auch aus der Waldszene von Hänsel und Gretel kennt. Ein rhythmisches Motiv ertönt in den Fagotten (ein Instrument, das Humperdinck auch in Königskinder sehr gerne zur Charakterisierung zwielichtiger Gestalten nutzte). Dann ist wieder das Bläsermotiv zu hören und anschließend eine leise Überleitung in die erste Szene, die mit Trommelwirbeln angekündigt wird – es fehlt natürlich die eigentliche Szene, eigentlich fehlt wohl auch ein Konzertschluss, der dieses schöne Stück Musik vielleicht eine Minute vor dem Beginn der ersten Szene zu einem stimmigen Ende brächte.

Es folgt die Bühnenmusik zu Shakespeares Der Kaufmann von Venedig von 1906. Sie entstand auf Wunsch von Max Reinhardt, mit dem dies die erste Zusammenarbeit war, die prompt zu einem großen Erfolg führte. Sehr kurz (sicherlich zu einem sich öffnenden Vorhang passend) ist eine von der Tenorstimme von Harrie van der Plas vorgetragene italienische Barcarole „O pescator dell’onda“. Es folgt, begleitet von einer Harfe und eigentlich im Stück erst am Ende der zweiten Szene, „Ging ein alter Freiersmann, klopft sogleich ein Neuer an“, wieder von der Tenorstimme sicher intoniert. Zu Beginn des zweiten Aktes hört man das folgende Stück, eine Sarabande, entsprechend in einem schreitenden Rhythmus (dem Auftritt von Holzhacker und Besenbinder in Königskinder nicht fern). Es folgen drei Trompetensignale, die an verschiedenen Stellen des Stückes zu hören wären, dann ein Maskenzug (Flöte und Harfe, dazu Kastagnetten und Schellen und viel Horn). Auch wenn man keine Erläuterungen dazu hat und das Stück nicht kennt, hört es sich an, als würde dazu der Tag anbrechen und sich die Bühne langsam mit Menschen füllen.

Humperdinck - Music for the Stage NAXOS CD © NAXOS

Humperdinck – Music for the Stage NAXOS CD © NAXOS

Im folgenden „Sagt, woher kommt Liebeslust“ mischen sich die Stimmen von Andrea Chudak und, mehr im Hintergrund, Ruxandra Voda van der Plas mit dem Opernchor von Malmö. Der wogende Chor lässt Anklänge an „Ha, welche Nacht“ aus Franz Schrekers gleichwohl späteren Die Gezeichneten, aber auch an den ersten Akt von Gounods Faust ahnen. Schließlich rein orchestral ein Liebeslied, dazu eine Introduktion wie der Beginn von Walthers Preislied aus Wagners Meistersingern, aber in den dritten Akt Siegfried verlegt: Erst ein Durakkord, dann Harfen, ein durch Verminderung entstehender Mollakkord, dann Harfen, nach dem dritten Akkord eine neue musikalische Situation, in den tiefen Streichern dann eine Art Waldweben, über dem die Violinen eine Melodie ausbreiten. Wieder hört es sich fast wie im Märchenwald an, wie dort auch setzt Humperdinck eine Solovioline zum Orchester ein. Die Oboe wird von der Klarinette abgelöst, ein Kniff, den er gerne anwendet und den er von Richard Wagner übernommen hat. Das Liebeslied ist mit Abstand das längste Stück im Kaufmann von Venedig (über zehn Minuten von 20 Minuten insgesamt). Es fehlt natürlich die Bühne dazu; die musikalischen Farben sind sehr plastisch, dennoch ist ohne die Schauspielszenen dazwischen die Aneinanderreihung der Stücke etwas unvermittelt.

Auch Das Wunder, eine große Pantomime in drei Bildern, war eine Idee von Max Reinhardt. Humperdinck schrieb dazu eine Musik, die 1911/1912 gedruckt wurde.  Die von Adolf Lotter eingerichtete Suite wurde hier zum ersten Mal überhaupt eingespielt. Zunächst eine Introduktion (die Orgel allein). Auch hier fällt ein Anklang an Gounod auf (die Scène de l’église im Faust), vielleicht auch an Jules Massenet (Les Érinnyes, Prélude). Prozession und Kindertanz, das nächste Stück, wird von einem fast barock anmutendem Bläsersatz eröffnet. Man hört die Streicher, vor allem im tiefen Register, doch dann wird auf einmal Hänschen klein eingebaut, aber diesen Volksliedton beherrscht Humperdinck nunmal wie kein Zweiter, auch die folgende Übernahme und Weiterentwicklung einer zunächst banalen Phrase durch ein großes Orchester. Eine Bankettszene folgt, im Dreivierteltakt ist passagenweise eine Solovioline zu hören, die eine Sequenz aus Beethovens Klaviersonate op. 31,1 übernimmt (aus dem dritten Satz in d-Moll), die dann vom Orchester weitergeführt wird. Kleine Trommel und Flöten bringen einen eher kurzen Marsch.

Weihnachtsszene und Finale des ersten Aktes hingegen gehen volksliedhaft los, doch dann gerät das gesamte Orchester ins Schwelgen. Die Ouvertüre zu Hänsel und Gretel kommt einem in den Sinn – „Es ist verteufelt schwer – das Hänselchen“, wie der Uraufführungsdirigent Richard Strauss es in einem Brief an Humperdinck vom 1. November 1893 ausdrückte. Man hört viel Nähe zum Schluss des Parsifal (die perfekt beherrschte Kunst des Decrescendo eines großen Orchesters sowie die Behandlung von Posaunen und Harfen). Ein Stück voller Orchesterglanz, raffinierter Instrumentation und melodischer Vielfalt, ein spätromantischer Rausch erster Güte, noch kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieg komponiert, unter Benutzung gewisser kompositorischer Tricks aus Lohengrin und Hänsel und Gretel. Bemerkenswert, mit welcher Brillanz das Malmö Opera Orchestra hier spielt. Dario Salvis Dirigat ist geschmeidig und beweist viel Spürsinn für Humperdincks Klangwelt. Auch hier fragt man sich doch manchmal, worum es im Stück wohl gerade gehen mag – es handelt sich schlicht um Bühnenmusik, die aneinandergereihten Stücke sind nicht als Aneinanderreihung gemeint.

Mit der Chorballade Die Wallfahrt nach Kevlaar nach Heinrich Heines Text gelang Humperdinck ein Erfolg. 1888 unternahm er eine Überarbeitung, hier aber hören wir die Urfassung von 1878 als Ersteinspielung. In der für Heine typischen, leicht spöttelnden Diktion heißt es: „Am Fenster stand die Mutter, / Im Bette lag der Sohn. / ‚Willst du nicht aufstehn, Wilhelm, / Zu schaun die Prozession?‘“ Vielleicht liegt es an der Autorschaft des nach 1933 verfemten Dichters, dass dieses Werk seither in Vergessenheit geraten ist. Der Chor steht gewissermaßen in der Rolle des Erzählers, Andrea Chudak und Harrie van der Plas übernehmen die Rollen von Mutter und Sohn. Wenn der Chor von der Prozession singt, erklingen Trompetenfanfaren. „Gelobt seist du Marie!“, heißt es in Heines Ballade – Humperdinck war gerade unglücklich in eine Marie Streicher verliebt gewesen und legt hier sehr viel Emphase in die Betonung des Namens und nötigt den Chor zu einer langen Fermate…

Bei Heine und in der Vertonung ist es Marie (die Gottesmutter), die den Sohn durch den Tod von seiner Liebesqual erlöst. Das Stück ist bei weitem die früheste Komposition auf dieser CD. Humperdinck war noch keine 25 Jahre alt, war Richard Wagner noch nicht begegnet, aber die Orchesterbehandlung ist schon sehr gekonnt. Humperdinck beherrscht bereits charakteristische Kniffe wie die Eintrübung der Klangfarben, dissonante bzw. sehr hohe und sehr tiefe Töne, wenn existentielle Themen wie der Tod ins Spiel kommen. Auch die ganz allein oder mit minimaler Orchesterbegleitung singende Sopranstimme in einer absteigenden Phrase begegnet später in Hänsel und Gretel und Königskinder wieder. Dieses Werk war Humperdincks erster großer Erfolg. Marie Streicher sollte dennoch einen anderen heiraten.

Abschließend ist noch die Bühnenmusik zu Lysistrata von 1908 zu hören, abermals auf Wunsch von Max Reinhardt geschrieben. Humperdinck wählte eine kleine Besetzung: Holz, Hörner, Schlagzeug (mit Harfe). Die Vorlage lieferte die Komödie des Aristophanes von ca. 400 v. Chr. über die Frauen Athens, die sich ihren Männern verweigern, um so von ihnen einen Friedensschluss mit Sparta zu erzwingen. Beim Festzug, dem Gesang ‚Komm, selige Trunkenheit‘ und dem Schlusstanz merkt man am ehesten die Gelegenheitskomposition, doch scheint auch diese Komposition Humperdinck, der gleichwohl kein Schnellschreiber war, keine Mühen bereitet zu haben.

Humperdinck schrieb viel Kammermusik und über hundert Lieder, Schätze, die es oft noch zu heben gilt. Es wäre zu wünschen, dass die hundertste Wiederkehr seines Todestages recht viele Orchester und Opernhäuser dazu brächte, die vielen Kostbarkeiten, die dieser Komponist hinterlassen hat, aus der Versenkung zu holen und wieder Stücke wie Die Heirat wider Willen, Gaudeamus, Dornröschen oder auch die manchmal im Repertoire auftauchenden und ebenso entzückenden wie erschütternden Königskinder zu spielen. Vorliegende CD ist ein flammendes Plädoyer für das Werk dieses Komponisten.

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