Aldeburgh, Snape Maltings, Macbeth – English Touring Opera, IOCO Kritik, 18.04.2019

Aldeburgh Festival / Snape Maltings Concert Hall © Philip Vile

Aldeburgh Festival / Snape Maltings Concert Hall © Philip Vile

Snape Maltings Aldeburgh Festival

 Benjamin Britten Gedenkmuschel am Meeresufer von Snape © IOCO

Benjamin Britten Gedenkmuschel am Meeresufer von Snape © IOCO

Snape Maltings ist eine bedeutende Kulturstätte in Suffolk, England, in der Nähe der kleinen Orte Snape und Aldeburgh gelegen. Bereits vor 2000 errichteten die Römer erste Siedlungen in Snape und bauten Salzfertigungen. Snape und Aldeburgh erreichten durch auffällige kulturelle Aktivitäten überregionale Bedeutung. Benjamin Britten (*1913 – 1976) gründete dort 1948 das jährlich stattfindende international geschätzte Aldeburgh Festival und errichtete in der Folge Konzerthaus (Foto).  Eine übergroße ins Meeresufer vor Snape errichtete Muschel erinnert auffällig an Benjamin Britten, den großen Sohn der Region Snape und Aldeburgh. Hier eine weitere IOCO Rezeption aus Snape Maltings, link:  Dardanus von Jean-Philippe Rameau

IOCO – Korrespondentin Janet Banks besuchte die Macbeth Produktion der English Touring Opera (see video) in der Concert Hall von Snape Maltings: Privat betriebene Touring Opera Companies sind erneut eine britische Besonderheit: im deutschen Sprachraum nahezu unbekannt, in England jedoch häufig anzutreffen.


Macbeth – Giuseppe Verdi

 Produziert von – English Touring Opera

by Janet Banks

English Touring Opera was about halfway through touring the UK with three early works by great operatic composers, Mozart’s Idomeneo, Rossini’s Elizabeth I and Verdi’s Macbeth, when I witnessed this gripping production at Snape Maltings, home of the Aldeburgh Festival.

Tristan und Verdi’s Macbeth | Production Trailer
Youtube Trailer  English Touring Opera
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James Dacre’s production was dramatically engrossing, hitting home time and again, largely thanks to excellent performances by the two lead singers, Madeleine Pierard as Lady Macbeth and Grant Doyle as Macbeth. Pierard had a strong stage presence and powerful body language – everything seemed more intense when she was on stage – and her full-throated soprano was more than a match for Giuseppe Verdi’s vocal acrobatics in Act I Scene 2. Her restless writhings before her suicide in the final act made a powerful contrast to her aggressive confidence in the party which closes Act 2.

The scenes between Pierard and Doyle as Macbeth were particularly intense. Doyle brought a lurking sense of foreboding into his voice from early in the opera and his Act 4 Scene 3 final aria showed impressive dramatic range. Sung in English in a good translation by Andrew Porter, any words which were not audible (and they were very few) were still not lost, thanks to TV screens either side of the stage which relayed the libretto, plus the setting for each act.

English Touring Opera / Machbeth © Richard Hubert Smith

English Touring Opera / Machbeth © Richard Hubert Smith

Designer Frankie Bradshaw’s constumes set the production in the present day: Macbeth politician-like in suit and tie, Lady Macbeth either in silky night attire or a short, smart party dress, the rest of the male characters in military uniform or fatigues. Staging was bare but effective – a chaise longue doubling as a throne, concrete bunker-type walls for the castle, and a nice modern touch when Banquo’s assassins climb up to unplug a security camera before his murder. It’s always a challenge to know what to do with the witches, especially with their far from haunting music. However the green-clad nursing nuns (see foto above) with their Florence Nightingale-like lamps and choreographed movements failed to spook me.

Andrew Slater was a deep-toned and noble Banquo and Amar Muchhala a moving Macduff in his beautiful lyric tenor aria lamenting his failure to protect his wife and children. There was much well-disciplined singing from the chorus, particularly in their a cappella chorale after Duncan’s murder.

—| IOCO Kritik Snape Maltings Aldeburgh Festival |—

Giessen, Stadttheater Giessen, La Resurrezione – Die Auferstehung, IOCO Kritik, 17.04.2018

Stadttheater Giessen

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

La Resurrezione – Die Auferstehung
Oratorium von Georg Friedrich Händel

von Ljerka Oreskovic Herrmann

Alles ist grau, nüchtern, der Leichnam liegt noch zugedeckt auf dem Seziertisch, dazu die normale Geschäftigkeit der dort arbeitenden Menschen – die Pathologie eben. Dann erscheint ein schwarz gekleideter Mann, deckt den Kopf des Toten auf, um „die“ Dornenkrone darauf zu legen. Bis zu diesem Bild hätte es eine Geschichte von heute sein können, fast wie in einem dieser Endloskrimis im Fernsehen, doch spätestens als die Bühne dreht und eine Gruppe weißgekleideter Männer eine Treppe heruntersteigt, erhält das Geschehen eine religiöse Dimension.

Georg Friedrich Händel, Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel, Westminster Abbey © IOCO

Die Auferstehung – Die Nacht des Karsamstag auf Ostersonntag

Abgespielt hat sich die Geschichte zu dieser Grablegung vor 2000 Jahren: Jesus, der Sohn Gottes, stirbt am Kreuz, wird zum Begründer der christlichen Glaubenslehre und das Kreuz zu ihrem Symbol. Es ist die Nacht von Karsamstag auf Ostersonntag – der höchste christliche Feiertag im Kirchenjahr. Für diesen Tag hat der noch junge Georg Friedrich Händel, in Rom weilend, sein Oratorium um die AuferstehungLa Resurrezione di Nostro Signor Gesù Cristo (HWV 47) – geschrieben, am 8. April 1708 wurde es uraufgeführt. Überliefert ist, dass das geistliche Oratorium szenische umgesetzt wurde, was dem Verbot von Theater- und Opernaufführungen in der Fastenzeit durch Papst Clemens XI. gerade noch entsprach. Tatsächlich erinnert das Werk an eine Oper, deren Inhalt auf mehreren Ebenen geschildert werden kann, was der Gießener Regisseur Balázs Kovalik sehr geschickt und packend umsetzt. Und dabei, wie selbstverständlich die Frage nach der Bedeutung von Glauben in unserer heutigen Welt stellt und nach der Haltung zum Tod aufwirft.

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel - hier :  Samuel Mariño als Engel_ Angelo © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel – hier : Samuel Mariño als Engel_ Angelo © Rolf K Wegst

Den Kampf um den finalen, vermeintlich nicht revidierbaren Abschied, tragen zunächst Luzifer und ein Engel aus. Für Lucifero, den gefallenen Engel, ist es ein Triumph, denn Gottes Sohn ist tot, während der Engel bzw. Angelo – mit berückenden Höhen und heiterer Gewissheit – dem toten Jesus nicht nur behutsam die Dornenkrone abnimmt, sondern seine Auferstehung prophezeit. Sebastian Ellrich, für Bühne und Kostüme verantwortlich, hat die beiden Protagonisten entsprechend komplementär auftreten lassen: Der Engel, eine wahrhaft cherubinische Erscheinung, trägt weiße modische Kleidung und wird von weiteren Engeln begleitet; einer trägt sogar die Osterkerze, das Symbol schlechthin. Und der Countertenor mit der atemberaubenden Höhe heißt: Samuel Mariño. Entsprechend dazu ist Lucifero, wie bereits erwähnt, in schwarz gekleidet, nur die roten Sohlen auf seinen Schuhen und die kleinen, unter einem Hut versteckten, roten Hörner weisen ihn als Herrn der Hölle und damit des Bösen aus. Der Bariton Grga Peroš tritt stimmgewaltig und machtvoll auf, aber letztlich wird er klein beigeben bzw. in der sprichwörtlichen Versenkung verschwinden müssen. So will es die Dramaturgie und die Religion – beide kommen hier zur perfekten Deckung.

Auch die Musik arbeitet mit kontrastierenden Klangwelten und GMD Michael Hofstetter lässt Händels Musik leuchten, das bildlich Komplementäre entspringt der musikalischen Entsprechung: das helle Dur des Engels kontrastiert das dunkle Moll Luzifers. Das Philharmonische Orchester schlägt eine Brücke zwischen damals, als Frömmigkeit und Glauben im wahrsten Sinne des Wortes noch einen anderen Klang hatten, und heute, indem wir Händels frühes Stück als ein der römischen Operntradition zugehöriges Werk annehmen. Seine fulminanten Arien, seine subtile Charakterisierung der Figuren, sein reicher musikalischer Ausdruck – all das ist in Gießen zu hören. Und gilt gleichermaßen für das insgesamt gute, sehr spielfreudige und junge Sängerensemble. Dazu gehören neben den oben genannten: die Sopranistin Francesca Lombardi Mazzulli als Maddalena, die Mezzosopranistin Marie Seidler als Cleofe, der Tenor Aco Bišcevic als Giovanni sowie der Bariton Kyung Jae Moon als Corista. Die Bewältigung der Konfliktebenen im musikalischen Dialog wie auch der Übergang zwischen den Erzählebenen gelingt allen sehr eindrucksvoll.

Licht und Dunkelheit bestimmen nicht nur den Gesang und Kleidung, sondern stehen insgesamt für die Pole dieser Auseinandersetzung: um Glauben oder Nichtglauben, letztlich um unsere Sehnsucht nach Ewigkeit und höherer Bedeutung als das kurze Erdenleben. Die anderen Protagonisten, die drei Sterblichen, die um den Toten weinen, treten zuerst in grauer, später schwarzer Trauerkleidung auf. Regisseur Kovalik zeigt, was früher „normal“ war, vielen Zeitgenossen heutzutage nur „merkwürdig“ anmutet, zumindest nicht mehr vertraut ist: das rituelle Betrauern, das Waschen und Einkleiden eines Verstorbenen.

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel - hier :  Aco Biscevic, Grga Peros, Francesca Lombardi Mazzulli © Rolf K Wegs

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel – hier :  Aco Biscevic, Grga Peros, Francesca Lombardi Mazzulli © Rolf K Wegs

Leben und Tod bildeten immer die zwei Seiten einer Medaille, den Tod und das Bewusstsein um die eigene Endlichkeit hat der moderne Mensch fast gänzlich aus dem Alltag verbannt. Diese zweite, alltägliche Ebene – in der wir sogar den Sarg in den Flammen im Krematorium verschwinden sehen – verzahnt der Regisseur auf eindringliche Weise mit der Erzählung von der Auferstehung Jesus Christus’. Dies entspricht tatsächlich dem Konzept des „katholischen Oratoriums“ zu Händels Zeiten in Rom: Es wird nicht bloß eine „geschichtliche Legende“ präsentiert, es werden vielmehr allgemeine Positionen verhandelt – das Oratorium wird somit zum großartigen allumfassenden Welttheater. Und doch zeigt es ein Ereignis, das sich jeden Tag so irgendwo auf der Welt zutragen könnte: Eine Mutter (eine stumme Rolle) beklagt den Tod ihres erwachsenen Sohnes. Von einer „Öffentlichkeit“ wird er ebenfalls betrauert: Es sind Giovanni, Maddalena und Cleofe. Sie erscheinen zugleich als alltägliche Gestalten unserer Zeit und biblische Figuren von einst. Und als Menschen sind sie uns nahe.

Maddalena (mit Kind), die biblische Maria Magdalena, steht dem einstigen Rabbi Jesus nahe. Cleofe, (in der durchaus ketzerischen Deutung Kovaliks), wiederrum ist wohl von diesem schwanger, wird aber von Giovanni getröstet, doch dieser erweist sich als erster Vertreter der neuen Religion. In seiner schwarzen Priesterkleidung ist er über das Trauern bereits hinaus: Er wacht über das Erbe des Verstorbenen und kündet von seiner Auferstehung. Privates und Privatheit haben da keinen Platz mehr, obwohl die Drehbühne durch die wechselnde Atmosphäre (Licht: Jan Bregenzer) und die sich ändernden Räumlichkeiten, wie z.B. beim Traueressen am Esstisch oder dem Vorbereiten für die Totenmesse in der Kapelle, intime Momente, sogar Heimsuchungen (bei Giovanni) erzeugen und persönliche Begegnungen zulassen.

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel - hier :  Aco Biscevic als Giovanni © Rolf K Wegst

Stadttheater Giessen / La Ressurrezione von Georg F Haendel – hier :  Aco Biscevic als Giovanni © Rolf K Wegst

Jesus, das vermeidet nicht nur die Inszenierung, sondern das Oratorium selbst, wird nie als lebendiger Mensch gezeigt – nur die Projektionen zeigen ihn am Ende als „Auferstandenen“. Hier erscheint der Einsatz von Videoprojektionen (Martin Przybilla) nicht nur sinnfällig, sie erhalten eine (vielleicht unbeabsichtigte) religiöse Dimension: als Projektion in der wahrhaftigen Bedeutung des Wortes – auf diesen christlichen Messias werden alle Hoffnungen bis heute „projiziert“. Im Finale singen alle gemeinsam, geeint um das Wissen bzw. den Glauben an ein Leben danach. Aber können wir gegenwärtig damit etwas anfangen? Oder sollten wir uns Ernst Blochs Aussage in Erinnerung rufen: „Nur ein Atheist kann ein guter Christ sein. Nur ein Christ kann ein guter Atheist sein.

Wohl in diesem Bewusstsein hat auch Kovalik das Ende konzipiert, geweitet um die individuelle Beantwortung dieser Frage: Das Seelenheil katholischer Lesart, so wir daran glauben, hängt zwar von Gott ab. Doch unser eigener Beitrag ist nötig, oder wie es auf der Wand hinter den Protagonisten aufleuchtet: „Selig sind, die nicht sehen und doch glauben können“. Jeder, jede kann und muss für sich entscheiden, ob Glauben noch Gewicht hat. Und in diesem Sinne weist auch dieses Oratorium über die reine Nach-Erzählung hinaus. Das dankbare Publikum revanchierte sich mit überwältigendem Applaus.

—| IOCO Kritik Stadttheater Giessen |—

Stuttgart, Staatstheater Stuttgart, Nixon in China – Oper von John Adams, IOCO Kritik, 16.04.2019

April 15, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Staatsoper Stuttgart

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Oper Stuttgart

 Opernhaus Stuttgart © Martin Siegmund

Opernhaus Stuttgart © Martin Siegmund

Nixon in China  – Oper von John Adams

Darf man glauben? Wem kann man glauben?   –  Die Konstruktion und Dekonstruktion von Wirklichkeit

von Peter Schlang

Am Sonntag, dem 7. April 2019 erlebte an der Stuttgarter Staatsoper John Adams‘ im Jahr 1987 in Houston, Texas, uraufgeführte Oper Nixon in China ihre Stuttgarter Erstaufführung. Dies war zugleich deren erste deutsche Neu-Inszenierung seit vielen Jahren; nach der Uraufführung von Leo Dicks Antigone-Tribunal am 9. März und der Premiere von Hans Werner Henzes Der Prinz von Homburg am 17. März die dritte Neuproduktion im Rahmen des ersten Frühjahrsfestivals der Staatsoper Stuttgart mit dem Titel wirklich wirklich“. Alle drei Opern widmen sich auf sehr unterschiedliche Art und Weise und in je eigenen Zusammenhängen der Frage nach der „Konstruktion und Dekonstruktion von Wirklichkeit“, setzen sich also mit der möglichen Beeinflussung und der unterschiedlichen Wahrnehmung der Realität auseinander.

Nixon in China  – Oper von John Adams
youtube Trailer der Staatsoper Stuttgart
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Mit der Neuproduktion von Adams‘ stark an der Minimal-Music orientierter Oper nahm die Staatsoper Stuttgart ihre Tradition der Minimal Music wieder auf, die in den 1980er-Jahren mit der gefeierten Philip-Glass-Trilogie (Einstein on the Beach, Satyagraha und Echnaton) begründet wurde und gleich einen Höhepunkt erlebte.

Das für John Adams von Alice Goodman verfasste Libretto thematisiert, recht frei und auf sehr poetische Weise, den seinerzeit stark beachteten Staatsbesuch von Richard Nixon im Februar 1972 in der Volksrepublik China, den ersten eines amerikanischen Präsidenten im Reich der Mitte. Nixon, von 1969 bis zu seinem erzwungenen Rücktritt im Jahr 1974 der 37. Präsident der Vereinigten Staaten, nutzte diese Visite im damals noch ziemlich unbekannten, kommunistischen China für eine groß angelegte mediale Kampagne. Der Besuch wurde nämlich zu weiten Teilen live im amerikanischen Fernsehen übertragen und war damit eines der ersten medial ausgeschlachteten politischen Geschehnisse der Nachkriegszeit.

Staatsoper Stuttgart / Richard Nixon - Oper von John Adams - hier : Michael Mayes als Richard Nixon und Ensemble © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / Richard Nixon – Oper von John Adams – hier : Michael Mayes als Richard Nixon und Ensemble © Matthias Baus

Im Zentrum dieses höchst aktuellen Werkes und seiner Stuttgarter Umsetzung steht die im Zeitalter von Fake News und deren momentan wichtigsten politischen Vertreters, ebenfalls ein US-Präsident, die Frage, wem man glaubt oder – noch besser – überhaupt glauben kann. Und in Richard Adams erster und wohl bekanntester Oper wird diese bedeutsame Frage gleich auf mehrfache Weise behandelt.

 „wirklich, wirklich“ –  Frühjahrsfestival der Staatsoper Stuttgart
– Wahrheit, Wahrheiten oder Fake –

Da sind zum einen die zwei diametral entgegengesetzten Weltanschauungen der aufeinandertreffenden Staaten bzw. ihrer politischen Führer und deren unterschiedliche Methoden, sich der eigenen und der jeweils anderen Öffentlichkeit real zu präsentieren. Eine weitere Ebene widmet sich den methodischen und didaktischen Mitteln, mit denen die subjektiv wahrgenommenen Realitäten weiter transportiert und damit interpretiert werden. Schließlich zeigt die Oper auch die meist befremdliche, so nicht erwartete Reaktion der „anderen Seite“ auf die wahrgenommene, vom Gegenüber präsentierte „Wirklichkeit“.

In Marco Štormans quirliger, zugespitzter, sich aller theatralischer Mittel bedienender Inszenierung mischt sich dies alles zu einem äußerst dynamischen, höchst unterhaltsamen und nicht selten musicalhaften, revueartigen Kaleidoskop menschlicher Verhaltensmuster und politisch-gesellschaftlicher Methoden, ja Tricks. Die Bühnenbildnerin Frauke Löffel baute dazu einen durch metallene Module schnell veränderbaren Raum, der eingangs den Flughafen mit Nixons Ankunft und Empfang, dann die große Bühne für publikumswirksame Massenauftritte und Projektionsfläche für im Propagandastil gehaltene Gemälde oder Video-Einspielungen darstellt.

Staatsoper Stuttgart / Richard Nixon - Oper von John Adams - hier : Jarrett Ott als Chou En-lai und Ensemble © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / Richard Nixon – Oper von John Adams – hier : Jarrett Ott als Chou En-lai und Ensemble © Matthias Baus

Und ganz am Ende, im nur mehr aus einem Bild bestehenden dritten Akt und bei geschlossenem Orchestergraben und der damit bis an die erste Zuschauerreihe vorgezogenen Bühne, bietet diese trotz ihrer scheinbaren Größe Raum für ein Kammerspiel. Dieses erinnert nicht nur thematisch-inhaltlich an Becketts Referenzstück Endspiel, sondern weist auch durch seine eigenartige Stimmung und Atmosphäre eine Parallele zu diesem und anderen Beckett-Stücken auf. Mit entscheidend dafür ist die zu sehende besondere Personen-Konstellation, die eine starke und nachhaltige Wirkung entfaltet: Am letzten Abend des Staatsbesuchs sehen wir die sechs Protagonisten, aus jedem Land drei, nach den vergangenen, sehr anstrengenden Tagen müde, ausgelaugt, leer. Einzeln oder als Paar sinnen sie dem Erlebten und ihrer eigenen Vergangenheit nach, beides ganz unterschiedlich reflektierend. Ihnen zur Seite, wie die Darsteller der sechs Hauptrollen eher freizeitmäßig gekleidet, sitzen die Souffleuse und der Dirigent, André de Ridder, der nur die Sängerinnen und Sänger dirigiert. Denn das Orchester wird – übrigens mit Hilfe einer hervorragenden Tonanlage – aus dem Off eingespielt, was die Anmutung dieser Schlussszene als Versuchsanordnung oder Probedurchlauf auf beeindruckende Weise unterstreicht.

Solche schicksalshaften, ganz unterschiedlichen Spiel-, Kommunikations- und teilweise auch Kampfmodelle stellt das einfallsreiche Regieteam, zu dem neben den bereits zwei Genannten auch die Kostümbildnerin Sara Schwartz, die Choreografin Alexandra Morales und die für die Licht- bzw. Videoregie verantwortlichen Reinhard Traub und Bert Zander gehören, im Verlauf dieser kurzweiligen 180 Minuten immer wieder gekonnt und höchst theaterwirksam zur Schau. Dabei meidet es allzu klischeehafte, übertriebene Anspielungen auf chinesische und amerikanische Stereotype und beschränkt sich auf eher dezente, zeitlose Hinweise auf die jeweiligen Charakteristika der aufeinandertreffenden Gesellschaften und Ideologien. Dazu gehören etwa die mit dem Flugzeug zu Boden sinkenden Ausgaben des Time Magazins mit dem Konterfei des Gastgebers Mao Tse-Tung und die im Gegenzug an die Gäste verteilten Mao-Bibeln.

Staatsoper Stuttgart / Richard Nixon - Oper von John Adams - hier : Michael Mayes als Richard Nixon und Ensemble © Matthias Baus

Staatsoper Stuttgart / Richard Nixon – Oper von John Adams – hier : Michael Mayes als Richard Nixon und Ensemble © Matthias Baus

Auch die Paraden der Revolutionsgarden und sonstigen Abordnungen der chinesischen Volksmassen, die meist in eher stilisierten, zeit- und sogar ideologie-übergreifender Kleidung auftreten, passen in diese Kategorie. So trägt der chinesische Ministerpräsident Chou en-Lai einen Overall, wie er auch einen Militärangehörigen aus Nixons Begleittross gut kleiden würde. Auch mittels solcher Kniffs liefert dieser Opernabend deutliche Hinweise auf sein Thema, die unterschiedliche Deutung und Wahrnehmung scheinbar gleicher Ereignisse, und vermag so das Stuttgarter Publikum hautnah an das Spiel mit Information und Desinformation, Hoffnungen und Versprechungen, Illusion und Desillusionierung heranzuführen.

Großen Anteil daran hat auch Adams‘ geniale Musik, die höchst artistisch mit den Phänomenen Rhythmus und Zeit spielt, welche ja einen wichtigen Aspekt der Wahrnehmung und Beurteilung von Erlebtem darstellen. Dabei setzt Adams nicht nur die bekannten Elemente der Minimal Music wie Patterns, Klang- und Melodie-Muster, Wiederholungen mit kleinsten Veränderungen von Tonfolgen und Harmonien sowie Rhythmusverschiebungen äußerst gekonnt ein. Er variiert diese Zutaten auch noch ständig und verwebt sie so kunstvoll miteinander, dass der Zuhörer jegliches Zeitgefühl verliert und sich immer wieder entrückt und wie in Trance fühlt.

Dazu tragen auch die musikalischen Quellen des 1947 geborenen Komponisten bei, der nie ein Geheimnis daraus macht, dass er in allen Epochen und Stilrichtungen zu Hause ist und nicht zufällig gern Werke älterer Komponisten neu arrangiert. So erlebt man in „Nixon in China“ einen mitreißenden Stilmix aus Barock, Romantik, Klassik und (klassischer) Moderne, ja Adams bedient sich sogar der Kirchenmusik. Schließlich zitiert er auch folkloristische Elemente aus ganz verschiedenen geografischen Ecken und scheut selbst vor der Übernahme süffiger, manchmal fast kitschiger Abfolgen aus der Popularmusik nicht zurück. All das wirkt zeit- und mühelos, auch weil der Komponist völlig spielerisch und häufig unbemerkt von einem Genre oder Rhythmus in ein anderes Feld wechselt. Sein Einfallsreichtum scheint dabei nahezu unerschöpflich, und die daraus resultierenden ständig changierenden, swingenden und groovenden Rhythmen wirken nie langweilig und ermüdend.

Der 1971 geborene deutsche, vorwiegend in England arbeitende Dirigent André de Ridder nimmt sich dieser Musik kongenial wie begeistert an und führt das hoch motivierte und äußerst konzentriert aufspielende Stuttgarter Staatsorchester wieder einmal zu einer bewunderten, nicht erst am Schluss bejubelten Höchstleistung. Der seit Beginn dieser Spielzeit unter neuer Leitung agierende Staatsopernchor – für diese Produktion hat sie der stellvertretende Chordirektor Bernhard Moncado inne – ist das zweite herausragende Kollektiv dieses Abends. Ohne Unterschied auf seine jeweilige Besetzung und die gerade zu verkörpernden Rollen präsentiert sich der Chor wieder einmal in Höchstform und zeigt sich nicht nur stimmlich total flexibel. Denn diese Beweglichkeit benötigen die Choristen auch in darstellerischer Hinsicht; das einige Male so ausufernd, dass sie den Zuschauerraum zur Bühne machen und  Agitationsgesänge von den Rängen des Opernhauses schmettern.

Nixon in China – Probeneinblicke mit Marco Storman
youtube Trailer der Staatsoper Stuttgart
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An diese fabelhafte Leistung schließt sich die des neunköpfigen Solistenensembles ohne jeden Abstrich auf höchstem Niveau, an. An vorderster Stelle stehen dabei der stimmgewaltige und auch darstellerisch für diese Rolle wie geschaffene amerikanische Bass-Bariton Michael Mayes als Richard Nixon und der nicht minder phänomenale und großartige Sänger-Darsteller Matthias Klink als oft philosophisch-weltabgewandter Parteichef Mao Tse-Tung. Ihre Auftritte und erst recht Bühnen-Begegnungen ermöglichen im Sinne der mehrfach erwähnten Konstruktion und Wahrnehmung von Realitäten eindrucksvolle Studien und Erkenntnisse und bieten dazu hohen musikalischen Genuss.

Katherine Manley als Nixons Frau Pat und Gan-ya Ben-gur Akselrod als Mao Tse Tungs Gemahlin Chiang Ch’ing verkörpern äußerst differenziert und glaubhaft sowohl in sängerischer als auch in schauspielerischer Hinsicht die Arroganz und Widersprüchlichkeit ihrer Rolle als jeweilige First Lady. Im Zusammenspiel mit ihrer Gegenspielerin haben diese beiden Protagonistinnen zudem überragenden Anteil daran, dass das Thema der Oper und ihrer Stuttgarter Realisierung am Sonntagabend so glaubhaft, wirklichkeitsnah und ohne Bruch auf der Opernbühne zu erleben war.

Auch die politischen Begleiter der beiden Staatsoberhäupter bzw. ihre Darsteller tragen  ihren Teil zum großen Erfolg dieser außergewöhnlichen Opernproduktion bei. Auf „chinesischer Seite“ ist das der von Jarrett Ott äußerst facettenreich und systemgetreu gesungene Ministerpräsident Chou En-lai, der im lokal denkenden Betrachter große Freude aufkommen ließ, dass dieser begnadete Sänger zum festen Ensemble der Stuttgarter Oper gehört. Dies gilt auch für den schon lange in Stuttgart wirkenden Kammersänger Shigeo Ishino als Nixons Berater Henry Kissinger, dem späteren Außenminister der USA, dessen Rolle und Auftrittszahl allerdings bedeutend knapper ausfällt als die des übrigen bereits erwähnten Hauptpersonals. Dennoch haben beide Sänger wie ihre Verkörperungen hohen Anteil daran, dass nicht nur ihre jeweiligen Vorgesetzten und deren Gattinnen, sondern auch das Stuttgarter Premierenpublikum immer wieder erfolgreich in die jeweiligen Utopie-Biotope entrückt werden. Dafür sorgen „unter chinesischer Flagge“ schließlich auch die drei Sekretärinnen Maos, die von Ida Ränzlöv, Fiorella Hincapié und Luise von Garnier stimmsicher und ideologie-konform, stellen- und zeitweise aber recht folkloristisch auf die Bühne und unters nicht nur chinesische Volk gebracht werden.

Nach fast vier höchst abwechslungs- wie erkenntnisreichen Stunden erbebte die Stuttgarter Oper von einem ähnlichen Jubelsturm, wie er vor über dreißig Jahren dem eingangs erwähnten Glass-Zyklus entgegengebracht wurde. Er galt ausnahmslos allen Beteiligten auf, unter, vor und hinter der Bühne, hielt viele Minuten an und wurde nur beim Auftritt des Regie-Gespanns von ganz vereinzelten, dazu nur schüchternen und fast unhörbaren Buhs vergeblich zur stören versucht.

Nixon in China, Oper von John Adams, die weiteren Vorstellungen: 20. April, 03., 09. 11. Mai 2019

—| IOCO Kritik Oper Stuttgart |—

Rostock, Volkstheater Rostock, Peer Gynt – Henrik Ibsen, Edvard Grieg, IOCO Kritik, 13.04.2019

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Volkstheater Rostock

Volkstheater Rostock © Dorit Gaetjen

Volkstheater Rostock © Dorit Gaetjen

Peer Gynt – Schauspiel Henrik Ibsen – Musik Edvard Grieg

– Die Suche nach dem Ich – In permanenter Reibung an der Umwelt –

von Thomas Kunzmann

Schauspiel auf der großen Bühne – funktioniert das überhaupt noch? In den großen Kulturzentren des Landes vielleicht, aber in Rostock? In den letzten Jahren waren allenfalls die Premieren passabel verkauft. Für den Theaterneubau in der Hansestadt gab es schon mal einen Plan mit zwei Bühnen, eine kleinere für das Schauspiel und Tanztheater, eine große für die regelmäßig ausverkauften Philharmonischen Konzerte und Musiktheaterproduktionen. Letztere dank ansprechender Inszenierungen bekannter Kassenschlager neuerdings auch wieder gut ausgelastet. Und so war es wohl folgerichtig, ein spartenübergreifendes Stück zu wählen, das die Leistungsfähigkeit des kleinen Ensembles unter Beweis stellen kann: ein Titel, der zieht, mit Musik, die jedem ein Begriff ist und somit das Schauspielpublikum mit den Konzertgängern zu verbinden vermag.

Ein Dutzend Mal ist Peer Gynt, von Henrik Ibsen 1867 nach norwegischen Feenmärchen geschaffen, verfilmt worden. Große Namen von Ingmar Bergman über Peter Stein, Peter Zadek, Claus Peymann bis Robert Wilson haben diesen Henrik Ibsen inszeniert. Seltener ist mittlerweile die Kombination mit Edvard Griegs Musik zu sehen.

Ibsens Werk, ursprünglich nicht für die Bühne geschaffen, ist reich an philosophischen und psychologischen Leckerbissen und kann gut und gern fünf Stunden dauern. In Rostock wird das Stück auf reichlich drei Stunden eingedampft, ohne an Wirkung zu verlieren – im Gegenteil! Die Kondensierung auf das Wesentliche macht den an sich ziemlich spröden Happen genießbar.

Volkstheater Rostock / Peer Gynt - Oliver Breite als Peer Gynt, Gina Markowitsch, Bernd Färber © Dorit-Gätjen

Volkstheater Rostock / Peer Gynt – Oliver Breite als Peer Gynt, Gina Markowitsch, Bernd Färber © Dorit-Gätjen

Im zeitlos schlichten Bühnenraum führt Regisseurin Konstanze Lauterbach straff durch den Text und konzentriert sich auf Gynts Suche nach dem eigenen Ich, indem sie ihn sich permanent an der „Gesellschaft“ reiben lässt. Der Einzelne im Ganzen, gegen das Ganze. Gynt, meist im Rahmen der Legalität, aber ständig einige Schritte jenseits der Moralvorstellung sowohl damaliger, als auch heutiger Zeit, beginnt eher als kindlich versponnener Dorfjunge denn als Phantast, bedenkt nie die Konsequenzen seines Handelns, hat aber auch nicht gelernt hat, für seine Taten einzustehen. Und so wird er immer ein Getriebener sein, jagt sich selbst von Abenteuer zu Abenteuer. Der Held seines eigenen Universums, allerdings ohne die Achtung, die er glaubt zu verdienen, die er aber auch niemandem zu geben in der Lage ist. Ebenso (und folgerichtig) ergeht es ihm mit der Liebe, die er zwar sucht, jedoch selbst nicht zu empfinden vermag.

Bernd Färber verkörpert Peer Gynt nicht selbstsüchtig, egozentrisch oder gar böswillig, eher unbedarft-infantil, sodass man wünscht, jemand nähme ihn in den Arm, um ihm ein liebevolles „Mensch Junge, sei doch mal nett zu jemandem und alles wird gut!“ zuzuraunen. Aber weder Aase (Sandra-Uma Schmitz) – als Mutter überfordert – schafft das, noch findet Solveig den Zugang. Vaterlos, ohne wirksam helfende Hand, bleibt Peer auf sich selbst gestellt. Ohne Teil der Gesellschaft zu sein, ohne Wurzeln, zwar mit einem Ziel, „Kaiser zu werden“, bei dem man sich letztlich fragt – ‚Wozu eigentlich?’ – scheitert seine Suche nach seinen Lebenskoordinaten, seinem Platz in der Gesellschaft, seinem Ich, bereits im Ansatz.

Spannend hier die Besetzung des „Krummen“ mit dem späteren „alten“ Gynt, als wolle er sich selbst, aus der Zukunft kommend, den Weg zu sich selbst weisen. Und was tut er? Er orakelt hilflos über Umwege, dass der kürzestete Weg zwischen zwei Punkten aufgrund von Hindernissen eine Kurve ist und stellt sich damit selbst vor weitere Rätsel.

Volkstheater Rostock / Peer Gynt - hier : das Ensemble © Dorit-Gätjen

Volkstheater Rostock / Peer Gynt – hier : das Ensemble © Dorit-Gätjen

Nach der Pause: Gynt ist in die Jahre gekommen, war erfolgreicher Geschäftsmann in Amerika – und ist noch immer, jetzt allerdings viel intensiver, auf der Suche nach sich selbst. Oliver Breite übernimmt diesen neuen alten Gynt, grüblerisch bis selbstzerfleischend mit eindringlicher Intensität, ohne zum Kern seines Problems zu gelangen, was sich im zentralen Zwiebel-Monolog (mit echter Zwiebel) zuspitzt. Erst in der alten Heimat soll er seine Erlösung finden. Nicht als Ziel einer langen Suche, sondern wieder eine Flucht, diesmal vor den Knopfgießern, die Peer einschmelzen wollen, um aus ihm eine für die Gesellschaft taugliche Figur zu gießen. Und so gerät die Rückkehr zu Solveig weniger zur finalen Liebesentscheidung, denn zu einer Suche nach Trost und Rettung. Auch hier wieder Solveig interessant besetzt mit Sandra-Uma Schmitz, der Mutter Gynts aus dem ersten Teil. Solveig als Mutterersatzfigur, was der Text des Wiegenliedes stützt: „Schlaf denn, teuerster Junge mein! Ich wiege Dich und ich wache.“

In atemberaubendem Tempo, pochend wie nervöser Herzschlag, reiht sich nahtlos Szene an Szene. Wohltuend entschleunigend, nahezu konterkarierend hingegen fügt sich Edvard Griegs sinfonische Dichtung ein und bietet Momente der Besinnung. Martin Hannus, seit Saisonbeginn erster Kapellmeister in Rostock, verzichtet auf übermäßiges Pathos und lässt die Norddeutsche Philharmonie klar und durchsichtig aufspielen. Lediglich die „Halle des Bergkönigs“ gerät in Kombination mit dem Chor etwas muffig. Noch im Konzert in der letzten Saison – da allerdings in der akustisch deutlich besseren Werfthalle – war es gerade dieses Stück, das in seiner rhythmisch-extatischen Wucht im besonderen Maße die Vorfreude auf diese Premiere anheizte.

Volkstheater Rostock / Peer Gynt - hier : das Oliver Breite als Peer Gynt © Dorit-Gätjen

Volkstheater Rostock / Peer Gynt – hier : das Oliver Breite als Peer Gynt © Dorit-Gätjen

Neben den beiden Peer Gynts glänzt Ulrich K. Müller als besorgter Vater Solveigs, Ulf Perthel als schweinsnasiger Trollkönig und Frank Buchwald in seiner Rolle als Vater Moen, Typ Ekel-Alfred, sowie Sandra-Uma Schmitz als Aase und alte Solveig. Judith Österreicher singt sich mit kristallklarem, leicht dramatischem Sopran als Solveig nach Marzelline (Fidelio) und Adina/Gianetta (Der Liebestrank) noch tiefer in die Herzen des Publikums. Die Vorstellung endet mit dem Wiegenlied, das ein hochkonzentriertes Publikum einige Sekunden ausklingen lässt, ehe sich ein unglaublicher Applaus Bahn bricht.

Ein außergewöhnlicher Abend, eine großartige Leistung Aller, die so eng verzahnt interagieren, dass wohl nur die regelmäßigen Besucher merken, wer welcher Sparte zugehörig ist. Ein anspruchsvolles Stück, das viele Gefahren birgt, nicht nur „geschafft“, sondern mit Bravour gemeistert. Rostocker! Hier könntet ihr einmal mehr stolz auf euer Theater sein und wer nicht in der Nähe ist – DAS ist ein Grund, die Hansestadt Rostock zu besuchen. Einige scheinen es bereits zu ahnen, die zeitnahen Vorstellungen sind komplett ausgebucht. Und dieses Stück gehört einfach auf eine große Bühne!

Trotz der ungewöhnlichen Länge blieben viele Besucher bis spät nach Mitternacht auf der Premierenfeier und ließen den gelungenen Abend im Kreise der Darsteller und Musiker nachklingen, von denen einer noch ganz ordentlich nach Zwiebel roch.

Peer Gynt am Volkstheater Rostock, die weiteren Termine:  13.4.; 19.4.; 26.4.

—| IOCO Kritik Volkstheater Rostock |—

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