Giuseppe Sinopoli und Dresden – Gedenkband, IOCO Buch-Rezension, 06.05.2021

Mai 6, 2021  
Veröffentlicht unter Buchbesprechung, Hervorheben, Personalie

Giuseppe Sinopoli und Dresden - Gedenkband Sax Verlag © Sax Verlag

Giuseppe Sinopoli und Dresden – Gedenkband Sax Verlag © Sax Verlag

Giuseppe Sinopoli und Dresden  –  Gedenkband – Sax Verlag
Erinnerungen an den zwanzigsten Todestag von Maestro Sinopoli

Sax Verlag –   Bestell-Nr 29-264   –   ISBN 978-3-86729-264-1  –  €19,80

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von Michael Stange

Giuseppe Sinopoli, Dirigent, Ausnahmemusiker, Universalgenie und eine vielgeliebter Künstler verstarb am 21. April 2001 tragisch und unerwartet mit 54 Jahren am Dirigentenpult während einer AidaAufführung in Berlin. Geblieben sind Tonaufnahmen, Schriften und Erinnerungen. Sein Interpretationsansatz war sehr individuell. Von sanft über zupackend, forschend, tiefgründig, leuchtend und farbenreich lassen sich seine Interpretationen näherungsweise beschreiben. Ihm ging es weder in Konzert noch in der Oper um das runde Narrativ sondern die Entdeckung der Seele in und zwischen den Noten. Zumindest seine Verdi (Nabucco, Macbeth), Puccini (Madame Butterfly, Manon Lescaut), Bruckner-, Mahler-Aufnahmen sind auch heute noch beeindruckende Hörerlebnisse und gelten als Referenzaufnahmen.

Die Rienzi Ouvertüre im Festkonzert zum vierhundertfünfzigsten Bestehen der Staatskapelle Dresden, YouTube Video folgt hier, gibt einen Eindruck seines Interpretationsansatzes.

Giuseppe Sinopoli und die Sächsische Staatskapelle spielen die RIENZI Ouvertüre
Youtube Trailer EuroArtsChannel
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Dirigenten werden seit Hector Berlioz und Richard Wagner als Garanten gelungener Aufführungen von Sinfonien und Opern wahrgenommen. Mythos Taktstock, Macht und Zauber des Dirigenten, Tyrannen mit Taktstock oder Magier, diese Begriffe und wie es großen Dirigenten gelingt, aus Orchestern wie Zauberer Beglückendes und Berührendes hervorheben sind Gegenstand unzähliger Betrachtungen. Einer dieser faszinierenden Maestri jüngerer Zeit war Giuseppe Sinopoli.

Der Sammelband des Dresdner Sax Verlages zum zwanzigsten Todestag von Sinopoli, Herausgeber Matthias Herrmann,, beleuchtet Sinopolis Dresdner Jahre. Beiträge des Konzertdramaturgen Eberhard Steindorf, damals auch persönlicher Referent Sinopolis, Interviews, Vorträge und die abgedruckten Reaktionen auf seinen Tod lassen ein lebendiges Portrait des Menschen und Interpreten Giuseppe Sinopoli in seiner Dresdener Zeit erstehen. Der hundertsechzigseitige kleine Band hebt den Schleier des Vergessend. Zugleich offenbart er Sinopolis Seelentiefe, die eine Erklärung seines glutvollen Musizierens war.

Giuseppe Sinopoli war der Weg zum gefeierten Pultstar nicht in die Wiege gelegt. Die Jugend in Venedig und Sizilien, ein Studium der Medizin, der Komposition und des Dirigierens bei Hans Swarowsky in Wien machten ihn zu einem Odysseus, der durch viele Welten wanderte und in ihnen zu Hause war. Kurz vor seinem Tod gesellte sich dazu eine Promotion in Archäologie, für die er gleichfalls ein anerkannter Experte war.

Giuseppe Sinopoli und Dresden Sax Verlag –   Bestell-Nr 29-264   –   ISBN 978-3-86729-264-1  –  €19,80

Sinopoli war nie unangefochten. Als Leiter des Philharmonia Orchestra in London wurde er vom Publikum gefeiert, aber von vielen Kritikern verrissen. In zwei Stationen in Rom bei der Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia und später Teatro dell‘Opera di Roma zermahlten in die Mühlräder von Politik und Gewerkschaften. Er war kein Diktator mit Taktstock, sondern ein feinsinniger Künstler, der gemeinsam mit seinen Ensembles in Harmonie Musik machen und ihren Geheimnissen auf den Grund gehen wollte. Allein die Bösartigkeit, mit der Norman Leberecht in seinen Büchern Der Mythos vom Maestro und Ausgespielt, Aufstieg und Fall der Klassikindustrie den Stab über ihn bricht, lässt erahnen, welchen Anfeindungen er zeitlebend ausgesetzt war. Davon war er in Dresden frei. Hier konnte und wollte er nur Musizieren. Deshalb war er dort so glücklich.

Der Blick der Begleiter auf das Wesen Sinopolis und was ihn ausmachte, bezeugen Wegbegleiter und Selbstzeugnisse aus seiner glücklichsten Zeit, der Dresdner Perspektive.

Sein erstes Erscheinen in Dresden 1987 bescherte ihm der Plattenvertrag mit der Deutschen Grammophon, für die er dort Bruckners 4. Sinfonie aufnahm. Eberhard Steindorf erinnert sich an diese Begegnungen. Sinopolis erste Wahrnehmung der Staatskapelle Dresden war, dass das Orchester zu diesem Zeitpunkt in sein Leben getreten sei, weil er in Dresden die Musik als verloren geglaubte Insel wahrnahm, die dort bewahrt werde. Verhandlungen, die seit 1988 geführt wurden kamen 1990 zum Abschluss. Auf einer Pressekonferenz in München gefragt, ob er mit diesem Schritt den Ausbau des Westgeschäftes sichern wolle entgegnete er, dass bei einem Orchester, das mit solcher Innigkeit spiele, Geld keine Rolle spiele. Er habe sein Herz dem Orchester gegeben, das Geld verdiene er dann eben in München.

Liebe und gegenseitige Bewunderung wuchsen über die Jahre. Enthalten in dem Band sind weitere Interviews, Einführungsvorträge Sinopolis, Schriften sowie Reden Sinopolis und die Reaktionen auf seinen frühen Tod. Eine chronologische Aufstellung sämtlicher Aufnahmen mit der Staatskapelle Dresden bei der Deutschen Grammophon und der Profil Edition Günther Hänssler am Ende des Buches erleichtern die Orientierung und laden zum Hören ein.

Ein besonderes Kapitel ist seine Verbeugung vor Fritz Busch. Die Liebe zu den Dirigenten der Vergangenheit, Mitgefühl und Schmerz über angetanes Unrecht, seine tiefe Seele, verströmen seine Ansprache über Fritz Busch und die von Eberhard Steindorf erzählte Vorgeschichte. Sie ist einer der berührendsten Teile des Buches und seine Ansprache ist im folgenden YouTube Video nachzuhören.

Willkommen daheim! Fritz Busch“: Giuseppe Sinopolis Dresdner „Kniefall“
Youtube Semperoper Edition
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Biografisches, Momentaufnahmen wie die Freude darüber, als Musiker 1995 über die von ihm dirigierte Elektra sagten nun hätten sie die von Böhm dirigierten Schallplatten – Ikonen seiner Jugend – vergessen machen das Buch so kostbar. Künstlerisches und Menschliches zerfließen ineinander.

Den Besten stand er nahe als er starb, und doch war er kaum noch auf der Hälfte seiner Bahn. Grillparzers Satz auf Schuberts Grabstein gilt insbesondere auch für Giuseppe Sinopoli.

Er war ein Titan, ein Liebender aber auch Löwe und Kämpfer. Mit diesem Gedenkband, wurden wertvolle Erinnerungen verewigt, neue Betrachtungen angestellt und wichtige verstreute Dokumente vereint. Allein die enthaltenen Reaktionen auf seinen Tod zeigen, wer er war, wie er wahrgenommen wurde und welche Lücke er gerissen hat. Ein wichtiges Buch für Verehrer von Maestro Sinopoli und an den Geheimnissen der Interpretation interessierten Musikfreunden.

Überaus Lesenswert, eine große Leistung von Herausgeber, Autoren und Verlag was Inhalt, Auswahl und Zusammenstellung betrifft.

—| IOCO Buchbesprechung |—

Eine kurze Geschichte der Oper – Hans-Klaus Jungheinrich, Buch Besprechung, 29.04.2021

April 29, 2021  
Veröffentlicht unter Buchbesprechung, Hervorheben, Oper

Hans-Klaus Jungheinrich - Eine kurze Geschichte der Oper in 35 Bildern © www.wolke-verlag.de

Hans-Klaus Jungheinrich – Eine kurze Geschichte der Oper in 35 Bildern © www.wolke-verlag.de

   „Eine kurze Geschichte der Oper in 35 Bildern“

Buch von Hans-Klaus Jungheinrich, mit einem Nachwort von Wolfgang Molkow, zweite, erweiterte Ausgabe, Wolke Verlag 2020. 292 S., ISBN 978-3-95593-254-1, 26,00 €.

besprochen von Julian Führer

Opernführer gab es früher in großer Zahl, sie standen in vielen Haushalten und sind heute oft in ehemaligen Telefonzellen zu finden, in denen Bücher mit mehr Pietät als im Altpapier entsorgt werden können und mitunter neue Leser finden. Vorliegendes Buch erlebte unter dem Titel „Hohes C und tiefe Liebe. 33 Versuche, (k)einen Opernführer zu schreiben“ 2010 eine Erstauflage und wurde jetzt in einer um zwei Beiträge erweiterten Form und mit neuem Titel publiziert. Anders als in klassischen Opernführern gibt es hier keine längliche Inhaltsangabe und dann ein paar mehr oder weniger geistreiche Bemerkungen zum musikalischen Charakter oder besonders bekannten Arien und Chören eines Werkes – eine Gattungsgeschichte im engeren Sinne stellt dieses Buch aber auch nicht dar.

35 Bilder werden uns versprochen – das Buch enthält streng genommen nur ein einziges, nämlich das Umschlagbild mit einer Szene aus der Dresdener Inszenierung von Gounods Faust von 2010, einer Oper, um die es im Buch dann gar nicht geht. Worum geht es also? Zunächst um Grundsätzliches: Die Aufführung einer Oper ist eine komplexe Angelegenheit. Es gibt die Musik, wie sie in der Partitur niedergelegt ist, es gibt den gesungenen Text, es gibt die Darstellung auf dem Theater (die Inszenierung mit Bühnenbild, Licht, Bewegungsabläufen etc.) und die an jedem Abend unterschiedliche musikalische und szenische Wiedergabe. Was die szenische Umsetzung angeht, nimmt der Verfasser eine vermittelnde Position ein (S. 11):

„Natürlich ist das „Regietheater“ in der Oper heute auch ein von Profilneurose, Scharlatanerie oder eklektizistischer Mittelmäßigkeit heimgesuchtes Terrain, aber ein wirklicher Opernfreak sollte nicht in den Chor jener angeblichen Opernfreunde einstimmen, die sich unbeeindruckbar ans Altgewohnte halten […] oder an einer überzogenen, der Partiturtreue analogen Werktreue-Orthodoxie festbeißen.“

Der 2018 verstorbene Verfasser hatte eine vielfältige, enge und sehr lange Beziehung zur Oper (innerlich lebhaft zustimmend las der Rezensent auf S. 269: „Natürlich interessierte mich Oper damals viel mehr als Schule“), er war Musikkritiker der Frankfurter Rundschau, aber auch Librettist und, das ist jeder Zeile dieses Buches anzumerken, ein profunder Kenner der Musik. Eine besonders enge Beziehung verband ihn mit der Oper Frankfurt, aber auch die Oper Stuttgart ist mit ihren prägenden Gestalten und ihrem Repertoire der letzten Jahrzehnte stärker repräsentiert als andere Häuser.

Die „Geschichte der Oper“ als solche nun geht chronologisch vor und beginnt, wie kaum anders zu erwarten, mit Monteverdi (allerdings nicht mit L’Orfeo, sondern mit L’incoronazione di Poppea). Die weiteren Schritte sind zunächst wenig überraschend: Gluck, Mozart, Beethoven und Wagner werden thematisiert, aus der italienischen Oper (nur) Verdi und Puccini, aus Frankreich Les Contes d’Hoffmann, Ariane et Barbe-Bleue von Paul Dukas, Poulenc und Messiaen; natürlich erfahren wir, worum es in etwa geht, aber viel mehr interessieren den Verfasser die musikalischen Konstellationen und wo sie an anderer Stelle zu finden sein könnten. In nur einem Satz kommt er so (S. 37) von Bemerkungen zur Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte zu einer Interpretation eines Blechakkords in Pfitzners heutzutage aus dem Konzertleben praktisch verschwundenem Violinkonzert. Dieses assoziative Vorgehen bringt immer wieder überraschende Einsichten mit sich, manchmal ist die Assoziationskette aber auch sehr lang, und es stellt sich wie bei jedem Schreiben über Musik das Grundproblem, dass man sich mit Sprache und Gedrucktem über Musik und Gehörtes zu verständigen hat.

Die gut 30 Opern, die näher vorgestellt werden, stehen mitunter repräsentativ für ihren Urheber oder ein Genre, mitunter werden aber auch Stücke aus der Versenkung hervorgeholt – Weinbergers Schwanda, der Dudelsackpfeifer zum Beispiel, Wolfs Der Corregidor oder Peter Cornelius‘ hinreißender Barbier von Bagdad. Das Repertoire, so stellt Hans-Klaus Jungheinrich fest, hat sich durch den (schmal gewordenen) Strom der Uraufführungen stets erweitert, womit natürlich andererseits andere Stücke der Vergessenheit anheimgefallen sind. Wenn von 30 präsentierten Stücken mit Die Frau ohne Schatten, Intermezzo und Capriccio allein drei von Richard Strauss stammen und mit Humperdincks Königskinder, Pfitzners Palestrina und Schoecks Penthesilea weitere Beispiele für die kreative Auseinandersetzung mit dem übergroß prägenden Richard Wagner enthalten sind, werden gewisse Vorlieben des Verfassers deutlich – auf der anderen Seite fehlt die Grand Opéra völlig, die doch für das 19. Jahrhundert lange Zeit das dominierende Vorbild war und ebenso Verdi wie Wagner beeinflusste.

Für die Anfang des 21. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum vorherrschende Repertoirepolitik bemerkt der Verfasser einen Kern von 30-50 immer wieder auf die Bühne gebrachten Werken wie Carmen und Die Zauberflöte, um den herum letztlich ein breiterer Stückekanon gezeigt wird als noch vor wenigen Generationen, da inzwischen die Barockoper ebenso wie Neukompositionen über eine gewisse Präsenz verfügen, natürlich je nach den Möglichkeiten eines Hauses, den Vorlieben der Intendanz und den verfügbaren Solisten unterschiedlich. Man hätte auch die in den letzten Jahren sich andeutende Renaissance der Operette thematisieren können, aber in diesem Buch ist der Platz begrenzt, und zu einer vom Verfasser geplanten Erweiterung auf 49 Stücke ist es nicht mehr gekommen.

Der oft assoziative Charakter und die enorme Breite des musikalischen und literarischen Wissens, die hier ausgebreitet werden, erfordern erhebliche Aufmerksamkeit beim Lesen und vor dem Lesen eine bereits vorhandene Kenntnis möglichst vieler Opern, aber auch von möglichst vielen Symphonien, Klavierstücken, Quartetten, Liedern und Romanen. Doch auch wenn man nicht jeder Verästelung der Gedanken Jungheinrichs folgen mag oder kann, liest man jedes Kapitel mit Gewinn. Teilweise gelingen ihm Sätze, die die Essenz eines Stückes oder einer Konstellation brillant auf den Punkt bringen, so wie hier (S. 128f.) im Kapitel zu Puccinis Madama Butterfly anhand des Dolore, des dreijährigen Kindes von Cio-Cio-San und Pinkerton,

            „wie die meisten Kindererscheinungen in Opern ein hochpathetisches Ereignis (man denke an Maries und Wozzecks Kind am Schluss der Bergoper), hier aber nicht zu überbieten als das lebende Mahnmal, ja Menetekel einer Gefühlskatastrophe, die höchste Glückserwartung in Verzweiflung abstürzen macht. Das Kind, die stumme, anklagende Monstranz einer verratenen Liebe, muss auf den der Handlung sich hingebenden Zuschauer hier wie ein Schrei wirken, lautlos und unerträglich, hervorgehend aus der numinosen kreatürlichen Unwissenheit über das Leid der Welt, das er doch so markerschütternd verkörpert wie nichts sonst.“

Die Reisen, auf die uns der Autor mitnimmt, sind manchmal unberechenbar, aber stets belehrend: Wenn im Kapitel zu Wagners Die Meistersinger von Nürnberg über die Tonart C-Dur gehandelt wird, so erfahren wir bei dieser Gelegenheit (S. 51), wie Theodor W. Adorno (im Versuch über Wagner, der Verweis fehlt hier) aus der Perspektive des Schülers von Arnold Schönberg ein Misstrauen gegenüber Harmonien und insbesondere dieser Harmonie formuliert, die mit Seitenblicken auf Mozarts „Jupitersymphonie“ KV 551, Schuberts „große“ C-Dur-Symphonie D 944 und Hans Pfitzner charakterisiert wird; man hätte gern gewusst, wie Hans-Klaus Jungheinrich den Schluss von Gustav Mahlers 7. Symphonie gedeutet hätte, und man ahnt, welch ungeheurer Wissensschatz mit dem Tod des Autors verlorengegangen ist.

Wer demnächst an einer ehemaligen Telefonzelle oder einer der anderen inzwischen zahlreichen „Bücherboxen“ vorbeigehen sollte, der bleibe stehen und betrachte die Bücher, oft aus einer anderen Zeit. Sollte ein Opernführer dabei sein – die Wahrscheinlichkeit ist nicht gering –, nehme man ihn und blättere darin. Man wird staunen, welche Stücke darin als wichtig oder als bekannt gelten, anderes wird man vermissen. Wer dort zunächst verstohlen nachliest, worum es in Pfitzners Palestrina geht (immerhin einmal eines der meistgespielten Stücke auf deutschen Opernbühnen), wird die facettenreichen Ausdeutungen in Jungheinrichs Buch erst richtig schätzen lernen. Man lese beides!

—| IOCO Buchbesprechung |—

Prachtgemäuer: Wagner-Orte Zürich, Luzern, Tribschen, Venedig, IOCO Buch-Rezension, 05.03.2021

Prachtgemäuer: Wagner-Orte in Zürich, Luzern, Tribschen und Venedig Buhc ConBrio Verlag © ConBrio Verlag

Prachtgemäuer: Wagner-Orte in Zürich, Luzern, Tribschen und Venedig Buch ConBrio Verlag © ConBrio Verlag

Prachtgemäuer: Wagner-Orte in Zürich, Luzern, Tribschen und Venedig

Buchausgabe – Christian Bührle, Markus Kiesel, Joachim Mildner

 ConBrio Verlag 2020. 288 S., Abb., ISBN 978-3-940768-89-6, 58,00 €

von Julian Führer

Das Leben Richard Wagners ist schon oft erzählt worden, doch selten hat man die Stätten seines Wirkens so schön abgebildet gesehen. Dieser vierte und letzte Band einer Buchreihe, die Wagners Lebensstationen photographisch und mit umfangreichen Begleittexten dokumentiert, widmet sich der Schweiz und Wagners Sterbeort Venedig. Im Großquartformat und in beeindruckender Druckqualität werden Gebäude und deren Interieurs präsentiert, handschriftliche Dokumente abgebildet und transkribiert, und gründlich recherchierte Begleittexte und Auszüge aus Richard Wagners Briefen, Cosima Wagners Tagebüchern und anderen Quellen bereichern dieses Bild.

Am Anfang des Bandes steht ein hier zum Druck gebrachter Vortrag Nike Wagners (Urenkelin Richard und Cosima Wagners und Enkelin Siegfried und Winifred Wagners) „Geretteter Revolutionär oder tobender Asylant? Richard Wagner in seiner ‚neuen Heimat‘ Schweiz“, der kundig und mit viel Humor die damalige Lebenssituation des Komponisten schildert, der als geflüchteter Revolutionär in der Schweiz sich ein neues Leben aufbauen musste. Zudem lebte Wagner nicht allein, denn auch seine Ehefrau Minna und wechselnde Haustiere, dazu ein nicht unbeträchtlicher Hausrat waren zu bedenken, unterzubringen und zu finanzieren.

Den ersten, sehr positiven Eindruck von der Stadt Zürich nach der Flucht aus den deutschen Territorien schilderte Richard Wagner auch in seiner Autobiographie Mein Leben (vgl. in diesem Band S. 30):

„Die Fahrt im Postwagen durch das freundliche St. Gallener Ländchen nach Zürich erheiterte mich ungemein: als ich am letzten Mai, abends gegen 6 Uhr, von Oberstraß hinab nach Zürich einfuhr und zum erstenmal in glänzender Sonnenbeleuchtung die den See begrenzenden Glarner Alpen leuchten sah, beschloß ich sofort, ohne dies deutlich im Bewußtsein zu fassen, allem auszuweichen, was mir hier eine Niederlassung verwehren könnte.“

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Zumindest war Wagner in Zürich vor der Verhaftung sicher, und er umgab sich schnell mit anderen Exilanten, aber auch mit Persönlichkeiten des Zürcher Lebens. Recht bald zogen Wagner und die alsbald nachgekommene Minna in die sogenannten Escherhäuser am Zeltweg (fußläufig vom damaligen Standort des Theaters gelegen, wenngleich noch außerhalb der frühneuzeitlichen Befestigungsanlagen der Stadt, die erst vor kurzer Zeit geschleift worden waren). Allerdings wurde dort noch mehrmals die Wohnung gewechselt, denn dunkle, kalte oder zu kleine Wohnungen waren für einen Menschen wie Wagner anscheinend noch unangenehmer als für andere. Noch heute ist eine Gedenktafel am heutigen Sitz des portugiesischen Konsulats angebracht, wo Wagner mit Unterbrechungen von 1853 bis 1857 wohnte. In Meilen am Zürichsee bei Familie Wille las Wagner 1852 erstmalig sein Nibelungendrama vor. Das dortige Anwesen ist bis heute im Familienbesitz, und die Autoren des Bandes haben es hier wie andernorts erreicht, auch von privaten Grundstücken und Wohnungen Aufnahmen anfertigen und publizieren zu dürfen. Charakteristisch für die Gründlichkeit des Bandes ist, dass (S. 60/61) nicht nur ein handschriftlicher Brief Wagners vom 18. September 1857 abgebildet ist, sondern auch der dazugehörige Briefumschlag mit Briefmarke (10 Rappen Franco).

Die Villa Otto Wesendoncks in Enge (heute ein Ortsteil Zürichs) ist inzwischen ein Museum für außereuropäische Kunst und daher in normalen Zeiten (und seit dem 1. März 2021 wieder) zugänglich. Richard Wagner bewohnte im sehenswerten Park dieser Villa das sogenannte „Asyl“, das heute nicht mehr steht – so hatte er Ruhe zum Schreiben und Komponieren, so hatte er ständigen Kontakt zu Mathilde Wesendonck. Allerdings bezog Wagner das „Asyl“ schon, bevor das Ehepaar Wesendonck die noch nicht ganz fertige Villa bewohnen konnte. Interessant sind die baulichen Parallelen zwischen der Genfer Villa Bartholini von 1830, der Villa Wesendonck von 1857 und der Bayreuther Villa Wahnfried, die (S. 86) auf überzeugende Weise nebeneinandergestellt werden. Wegen Wagners doch zu naher Beziehung zu Mathilde Wesendonck musste das „Asyl“ verlassen werden. Das Ehepaar Wesendonck verließ seinerseits Zürich, nachdem es infolge einer Siegesfeier zur Reichsgründung nach dem deutschen Sieg über Frankreich 1871 in Zürich zu deutschfeindlichen Krawallen gekommen war. Wie so oft hinterließ Wagner bei seinen Abreisen ungelöste Konflikte und manches an Zank und Streit, unter anderem mit dem Lohnkutscher Furrer, der anscheinend bei der noch in Zürich gebliebenen Minna auf grobe Weise eine Geldforderung geltend gemacht hatte – auch dieser Brief, in dem Wagner sich in scharfer Form gegen das Benehmen des Kutschers verwahrt und diesem mit rechtlichen Konsequenzen droht, ist hier dokumentiert (handschriftlich und in Transkription, S. 90/91).

In Zürich dirigierte Wagner mehrere Konzerte (auch diese werden aufgelistet), und hier war es, dass er seine Festspielidee entwickelte: In einem Theaterbau, nur zu diesem Zwecke errichtet, sollten mit einem eigens dafür zusammengestellten Ensemble der besten Musiker und Solisten nur seine eigenen Werke aufgeführt werden. Als Ort war die Zürcher Sechseläutenwiese ausersehen, heute der Platz vor dem Opernhaus. Wer nun allerdings die Preise des Bayreuther Festspielrestaurants kennt, wird dankbar sein, dass die Wagner-Festspiele nicht an dem Ort stattfinden, der in dem Ruf steht, die teuerste Stadt der Welt zu sein!

Der nächste Abschnitt des Buches ist Wagners Aufenthalten in Luzern und der Zeit im nur wenige Minuten entfernten Tribschen (1866-1872) gewidmet. Hier kam Richards und Cosimas Sohn Siegfried zur Welt; die Geburt wurde allerdings so lange geheimgehalten, wie Cosima offiziell noch mit Hans von Bülow verheiratet war. Nach erfolgter Scheidung heirateten Richard und Cosima am 25. August 1870 (dem Geburtstag König Ludwigs II.) in Luzern, und am 4. September wurde dann auch Siegfried in Tribschen getauft und damit zu einem ehelich geborenen Kind des neuen Paares. Der Tribschener Landsitz ist bis heute mit nur wenigen baulichen Veränderungen erhalten geblieben und beherbergt inzwischen ein Richard Wagner gewidmetes Museum. Auch das Häuschen für das Pfauenpaar Wotan und Fricka steht noch. Wagner lebte in Tribschen tatsächlich nicht nur mit Frau Cosima und nicht wenigen Kindern, sondern auch mit einem halben Zoo. Von Luzern und Tribschen aus unternahm Wagner ausgedehnte und ambitionierte Wanderungen bis auf die Rigi und sogar den 2500 Meter hohen Säntis, seine Begleiter immer wieder bis zur Erschöpfung bringend. Getrübt wurde die Idylle jedoch auch hier durch Zwist mit dem Vermieter Walter am Rhyn (Richard Wagner in einem Brief: „Unverschämtheit“, Cosima in ihrem Tagebuch: „Gauner“). Wenigstens verstanden sich die Kinder von Vermieter und Mieterehepaar gut und spielten viel miteinander im Garten. In Tribschen fand 1938 ein Konzert unter Arturo Toscanini statt, das man als Geburtsstunde des heutigen Lucerne Festivals ansehen kann.

Richard Wagner in Venedig © IOCO

Richard Wagner in Venedig © IOCO

 Riccardo Wagner _ hier eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

Riccardo Wagner _ hier eine Gedenktafel in Venedig © IOCO

In Venedig weilte Wagner nicht nur an seinem Lebensende, sondern insgesamt bei sechs unterschiedlich langen Gelegenheiten. Gerne aß Richard Wagner dort Eis, das er aber leider nicht vertrug. Wieder wurde gründlich recherchiert und photographisch dokumentiert, wo Wagner jeweils abstieg. Zu den einzelnen Palazzi erfährt man auch einiges zur jeweiligen Bau- und Besitzgeschichte. Für Wagners letzten Aufenthalt in Venedig wurden mehrere Palazzi besichtigt, bevor der Palazzo Vendramin-Calergi ausgewählt wurde. Die anderen, schließlich nicht bezogenen Wohnstätten (Palazzo Contarini Fasan, Palazzo Morosini Brandolin, Palazzo da Mula Morosini, Palazzo Loredan Cini, Palazzo Loredan dell’Ambasciatore) werden aber ebenfalls gezeigt, und in der Tat bekommt man so einen Eindruck des repräsentativen Rahmens, wie er Richard und Cosima Wagner vorgeschwebt haben muss. In Venedig umgab sich die Familie eher mit Malern als mit Musikern, allerdings war der Dirigent Hermann Levi (der in Bayreuth 1882 die Uraufführung des Parsifal übernommen hatte) noch am Vorabend von Wagners Tod zu Besuch. Inzwischen ist im Palazzo Vendramin ein kleines Wagner-Museum zu besichtigen, an dem Ort, wo der Komponist am 13. Februar 1883 starb.

Auf den letzten Seiten des Buches (ab S. 260 bis 275) werden noch die Trauerfeierlichkeiten für Richard Wagner in Bayreuth und die verschiedenen Rechtsformen der Bayreuther Festspiele bis heute rekapituliert; dies passt zum Sinn der Autoren für Vollständigkeit, jedoch geht es dabei weder um „Wagner-Orte“ noch um Wagners Beziehungen zur Schweiz oder zu Venedig. Anmerkungen und Bildnachweise beschließen den insgesamt sorgfältig lektorierten Band, in dem nur wenige Druckfehler stehengeblieben sind – dass auf S. 156 Igor Strawinsky als ‚überzeugter Faschist‘ bezeichnet wird, hätte weitere Ausführungen, zumindest aber einen Beleg verdient – hier ist er: Joan Evans, Die Rezeption der Musik Igor Strawinskys in Hitlerdeutschland, in: Archiv für Musikwissenschaft 55 (1998), S. 91-109, hier S. 98.

Es wurde also zu den im Titel genannten Orten gewissermaßen jeder Fleck dokumentiert, der mit Wagner-DNA in Berührung gekommen ist, und wenn diese Stellen noch zu sehen sind, wurden keine Mühen für qualitätvolle Abbildungen gescheut. Der Titel „Prachtgemäuer“ spielt wohl etwas ironisch (Wagner wohnte nicht immer luxuriös) auf Loges Bericht aus der zweiten Szene in Das Rheingold an. Die quietschrosa Farbe des Einbands ist eine Einladung, das Buch möglichst oft zu öffnen, um sich lieber am Inhalt zu erfreuen. Ob, wie die Autoren selber auf S. 4 meinen, die anderen Bände der Reihe „einen gewissen Kultstatus“ haben, wäre sicherlich noch zu diskutieren, dieser Band ist allemal eine Bereicherung der überreichen Literatur zu Wagner, seinem Leben und seinem Werk.

—| IOCO Buchbesprechung |—

Les voyageur de l’Or du Rhin – Luc-Henri Roger, IOCO Buchbesprechung, 02.03.2021

März 1, 2021  
Veröffentlicht unter Buchbesprechung, Hervorheben

Les Voyageurs de L`Or du Rhin / Die Rheingold-Reisenden - Buch von Luc-Henri Roger © Hugendubel

Les Voyageurs de L`Or du Rhin / Die Rheingold-Reisenden – Buch von Luc-Henri Roger © Hugendubel

Les voyageur de l’Or du Rhin – Die „Rheingold“-Reisenden

La réception française de la création munichoise du Rheingold de Richard Wagner –  Sprache französisch, Buch von Luc-Henri Roger

 Hugendubel.de Verlag – ISBN 978-2-322102327, 22,00 €, Paperback

von Julian Führer

Zum wagnerianischen Basiswissen gehört, dass im Jahr 1876 die ersten Bayreuther Festspiele stattfanden und dass dort Der Ring des Nibelungen uraufgeführt wurde. Wer etwas mehr in die Tiefe geht, findet heraus, dass König Ludwig II. von Bayern bereits 1869 bzw. 1870 Aufführungen von Das Rheingold und Die Walküre in München befohlen hatte. Kaum jemandem dürfte allerdings bewusst sein, dass wir über die Generalprobe des Rheingold 1869 mehr wissen als über die Premiere – und Luc-Henri Roger weiß, welche französischen Gäste in dieser denkwürdigen Probe saßen. Ihnen und vor allem ihrer breiten publizistischen Tätigkeit ist dieses Buch gewidmet.

Die Proben hatten sich in München über den Sommer hingezogen. Textbuch und Noten waren längst allgemein erhältlich, so dass bei vielen die Vorfreude stieg, endlich die Umsetzung auf der Bühne zu erleben und das Orchester dazu zu hören. Zeitungen entsandten ihre Korrespondenten, zumal in München gleichzeitig im Königlichen Glaspalast die I. internationale Kunstausstellung stattfand, über die ebenfalls berichtet werden sollte. Am 25. August nun würde König Ludwig II. seinen 24. Geburtstag feiern, und an diesem Tag sollte Das Rheingold uraufgeführt werden. Richard Wagner als Urheber des neuen Stückes bestand darauf, erst nach Vollendung aller vier Teile eine zyklische Aufführung durchführen zu lassen, konnte sich gegenüber dem Befehl seines königlichen Mäzens nicht durchsetzen, blieb aber demonstrativ in Luzern.

Luc-Henri Roger / Autor  von Les voyageur de l’Or du Rhin - Die "Rheingold"-Reisenden © Luc-Henri Roger

Luc-Henri Roger / Autor  von Les voyageur de l’Or du Rhin – Die „Rheingold“-Reisenden © Luc-Henri Roger

Das Stück ist schwierig zu inszenieren, wer wollte das bestreiten. Etwa zweieinhalb Stunden ohne Musik, drei Verwandlungen zwischen den vier Szenen bei offenem Vorhang, während das Orchester weiterspielt – und entsprechend wenig Zeit für die notwendigen Umbauten, wenn die erste Szene doch „Auf dem Grunde des Rheins“ spielt, bevor man auf eine „Freie Gegend auf Bergeshöhen“ wechselt, bevor es in die Tiefe der Erde nach Nibelheim und von dort wieder auf die Bergeshöhen geht. Der Premierentermin war nicht zu halten, die Korrespondenten waren aber bereits angereist und berichteten abwartend und erwartungsvoll erst einmal von der Kunstausstellung. Einige von ihnen (und auch der König) erlebten am 27. August dann die Generalprobe unter der Leitung von Hans Richter, dem späteren Uraufführungsdirigent des Ring in Bayreuth. Die musikalische Qualität gefiel den Anwesenden, die szenische Umsetzung wurde jedoch als katastrophal wahrgenommen. Im Publikum gab es Gelächter, die Premiere musste verschoben werden. Richard Wagner wurde telegraphisch informiert und eilte nach München, wurde aber nicht zum König vorgelassen. Hans Richter riskierte mit nur 26 Jahren seine gutdotierte Stelle am Nationaltheater und reiste ab, ebenso Franz Betz, der 1868 in München bei der Uraufführung ein gefeierter Hans Sachs gewesen war und nun die Partie des Wotan übernommen hatte.

Die Premiere konnte erst am 22. September stattfinden, nachdem am Bühnenbild und vor allem an der Bühnenmaschinerie und dem Licht mit Hilfe des bewährten Carl Brandt aus Darmstadt nachgearbeitet worden war. Der König konnte das Werk nun erleben, die meisten Korrespondenten hingegen hatten ihren Redaktionen etwas über die Generalprobe und den folgenden Skandal geliefert und waren wieder abgereist. Hans Richter hatte auf seine Stelle verzichtet, als Dirigent sprang Franz Wüllner ein. Den Wotan sang August Kindermann, der bei der Generalprobe noch den finsteren Fafner gegeben hatte. Ebenfalls umbesetzt wurden Donner, Froh, Loge, Alberich, Mime, Fasolt und natürlich Fafner; anders gesagt: Fricka, Freia, Erda, Woglinde, Wellgunde und Flosshilde wurden von Sängerinnen, die die Proben miterlebt hatten, gegeben, sämtliche männlichen Solopartien waren neu besetzt worden…

Die Geschichte des französischen Wagnerismus ist schon oft und manchmal sehr genau erzählt worden, doch zeigt sich in den Berichten zur Münchener Generalprobe vieles, was die Wege der französischen Wagnerrezeption aufzuhellen beiträgt. Das Buch von Luc-Henri Roger enthält nun nach einer kurzen Einführung in die Werkgeschichte eine Präsentation der französischen Korrespondenten und an erster Stelle (S. 27-94) einer Korrespondentin, nämlich Judith Mendès, Tochter des Literaten Théophile Gautier (der unter anderem das Libretto für Adolphe Adams Ballett Giselle schrieb und über den Club des Hachichins mit Charles Baudelaire bekannt war und gemeinsam mit ihm Haschisch konsumierte). Judith hatte mit etwa 20 Jahren Catulle Mendès geheiratet, ebenfalls ein großer Wagnerverehrer. Judith nun hatte früh Wagners Bekanntschaft gesucht und unterhielt mit dessen Geliebter und späteren Ehefrau Cosima, die mit Wagner bei Luzern lebte, eine umfangreiche Korrespondenz.

Judith publizierte vor allem, aber nicht nur, in La Liberté. Wirklich witzige Anekdoten über eine Reise über Luzern (mit Besuch bei Wagner) und Zug und über den Bodensee nach München wechseln sich ab mit engagierten, begeistert geschriebenen Artikeln, in denen Wagner, sein Werk und auch Das Rheingold über alle Maßen gelobt werden. Da dem französischen Publikum natürlich das Textbuch nicht geläufig war, erzählt Judith Mendès den Inhalt sehr präzise und am Wortlaut des Wagnerschen Textes entlang nach (S. 83-92), doch dann entfährt es ihr angesichts der Inszenierung etwas schnippisch: „Malheureusement, les féeries du Châtelet existent; et déclarer impossible une mise en scène aussi simple que celle de l’Or du Rhin, c’est s’avouer bien facilement vaincu.“ Also: Das Rheingold ist eigentlich ganz leicht auf die Bühne zu bringen, jedenfalls für eine Bühne wie das damals erst kürzlich eröffnete Théâtre du Châtelet in Paris…!

Die folgenden Artikel stammen von Judiths Ehemann Catulle Mendès (S. 95-181). Ebenfalls in unermüdlicher Weise publizistisch tätig für Wagner und sein Werk, stand er seit 1861 mit dem Komponisten in Kontakt (da war Mendès eben zwanzig Jahre alt), begegnet ist er ihm dann erst 1869 in Tribschen bei Luzern auf dem Weg zur Münchener Uraufführung des Rheingold. Seine Berichte an die Tageszeitung Le National sind unterschiedlich lang, manchmal erschienen mehrere kleinere Artikel in einer Nummer. Wagner hatte mit Frankreich kein Glück; seine Pariser Zeit 1840-1842 brachte ihm keinen Erfolg. Den Prosaentwurf für den Fliegenden Holländer musste er verkaufen, um sich über Wasser zu halten, und die Pariser Oper ließ das Stück von einem anderen vertonen als Wagner (der trotzdem ein Textbuch und eine Partitur dazu verfasste, die dann aber erst in Dresden zur Aufführung gelangte). 1861 sollte Tannhäuser gezeigt werden, der aufgrund diverser Intrigen und nicht zuletzt Wagners etwas schwieriger Persönlichkeit zu einem denkwürdigen Skandal, nicht aber zu einem Erfolg wurde. 1869 aber, im Jahr des Münchener Rheingold, wurde in Paris Wagners Frühwerk Rienzi gezeigt, und endlich wurde ihm Anerkennung zuteil. Catulle Mendès knüpft an diesen Erfolg an und berichtet seiner Zeitung und dem Pariser Publikum, was für ein freundlicher Mensch Wagner sei, der Stücke des französischen Opernrepertoires wie Aubers Muette de Portici und Rossinis Guillaume Tell lobe, Mozart und Beethoven verehre und in Tribschen in Einsamkeit und Zurückgezogenheit lebe. Dass Wagners langjährige Geliebte Cosima mit ihren Töchtern und dem wenige Wochen zuvor zur Welt gekommenen Sohn Siegfried ebenfalls dort lebte, ist Mendès natürlich nicht verborgen geblieben, doch da Cosima damals noch eine verheiratete von Bülow war, verlor er über diese etwas komplizierten Verhältnisse kein Wort. Ebenfalls mit keinem Wort erwähnte Mendès, dass Richard Wagner sein Pamphlet Das Judenthum in der Musik, 1850 anonym publiziert, soeben auf Anraten Cosimas und anderer unter seinem Namen erneut veröffentlicht hatte, womit Wagner sich international wieder einmal neue Feinde gemacht hatte und woraufhin in Tribschen Drohbriefe eingingen.

Wie seine Frau Judith schrieb auch Catulle Mendès mitunter Anekdoten auf, um sein Publikum zu unterhalten – unter anderem über die Bräuche in Münchener Wirtshäusern, wo man Bier bestellt und stattdessen Kaffee serviert bekommt (oder Kaffee bestellt und stattdessen Bier serviert bekommt). Auch in seiner Zeitung erscheint dann eine lange Inhaltsangabe des neuen Stücks, etwas freier als bei Judith, dafür etwas stärker die Musik einbeziehend (S. 144-153). Beide allerdings heben die hypnotische Wirkung des Vorspiels zur ersten Szene in Es-Dur hervor. Aus Mendès‘ späterem Schaffen ist außer seinem Nachruf auf Richard Wagner aus der Zeitung Gil Blas noch die Épître au roi de Thuringe von 1881 abgedruckt (S. 170-175), in der ein König „Friedrich II. von Thüringen“ im Schloss „Nonnenburg“ wohnt und es um die Uraufführung der Oper „Das Donaugold“ geht – natürlich ein kaum verhohlener Schmähtext auf den König von Bayern.

Richard Wagner Denkmal im Berliner Tiergarten, zu seinen Füßen Wolfram von Eschenbach © IOCO / Rainer Maass

Richard Wagner Denkmal im Berliner Tiergarten, zu seinen Füßen Wolfram von Eschenbach © IOCO / Rainer Maass

Als dritter Franzose auf publizistischer Wallfahrt nach München wird Auguste de Villiers de l’Isle-Adam präsentiert (S. 183-210). Eigentlich wollte er Judith Gautiers jüngere Schwester heiraten, woraus dann aber nichts wurde – fast könnte man glauben, der französische Wagnerismus sei vor allem aus den amourösen Verwicklungen einer Pariser Kifferfamilie entstanden. Villiers de l’Isle-Adam war literarisch erfolgreich, so dass es schon früh auch biographische Arbeiten über ihn gab, unter anderem von seinem Cousin Robert du Pontavice de Heussey (das München und das Verhältnis zu Wagner betreffende Kapitel ist abgedruckt). Villiers publizierte seine Rheingold-Eindrücke in L’Universel – er referiert das Bühnengeschehen und den Text mit viel Enthusiasmus, aber verweist auch auf die Musik: Nach eigener Aussage saß Villiers de l’Isle-Adam im Münchener Nationaltheater gleich neben Franz Liszt, der in der Orchesterpartitur mitlas.

Es folgt Augusta Holmès (S. 211-226). Sie hatte mit der Familie Gautier-Mendès zunächst nichts zu tun – bis sie mit Catulle Mendès durchbrannte, der Judith sitzenließ, fortan mit Augusta Holmès zusammenlebte, mit ihr fünf Kinder hatte und ihr ganzes Vermögen durchbrachte. Augusta Holmès komponierte und war eine beachtliche Pianistin, der es sogar gelungen sein soll, mit dem Vortrag eigener Kompositionen am Klavier einen missgestimmten Richard Wagner wieder aufzuheitern. Ein Artikel in Le Siècle, ein anderer in der Union libérale et démocratique de Seine-et-Oise referiert einerseits den Inhalt, lässt aber andererseits die Musikerin erkennen. Der Satz (S. 224) „Les dieux, dont la présence éclaire l’opéra du „Rheingold“, ont le calme rayonnant de statues grecques laissées dans la glace du nord“ hätte Wieland Wagner mit seiner archetypisch-stilisierenden Interpretation sicherlich gefallen.

Schließlich werden noch Édouard Schuré und die Gräfin Muchanow (Maria von Nesselrode-Ehreshoven, verheiratete Kalergi, in zweiter Ehe Muchanow), eine Schülerin ebenso Frédéric Chopins wie Franz Liszts, gewürdigt. Maria Muchanow publizierte in keiner Zeitung, aber schrieb viele Briefe an ihre Tochter, in denen sie sie über Neuigkeiten auf dem Laufenden hielt und die 1911 gedruckt wurden. Cyprien Godebski schließlich schrieb 1895 in La Renaissance idéaliste Erinnerungen an 1869 nieder, in denen viele der hier aufgeführten Personen auftreten.

Der zweite Teil des Buches enthält Zeitungsartikel aus diversen französischen Blättern. Am packendsten ist sicherlich die erste Zusammenstellung aus dem heute noch erscheinenden Le Figaro, da dort mit Léon Leroy ein französischer Wagnerianer und mit Albert Wolff ein deutschsprachiger Elsässer und Wagnerfeind zwei Antagonisten ihren Zwist in den Feuilletonspalten ihres Blattes austrugen (und dafür auch den Platz zugestanden bekamen). Albert Wolff fühlte sich immer stärker als Franzose, zumal als 1870, nur ein Jahr später, die deutschen Staaten unter preußischer Führung gegen Frankreich Krieg führten. In Zeiten sekundenschneller Kommunikation um die ganze Welt ist es reizvoll, den Weg von Gerüchten nachzuvollziehen. Die erste Szene von Das Rheingold spielt „Auf dem Grunde des Rheins“. In Le Ménestrel wird daraus, dass die ganze Bühne geflutet werden sollte und die erhebliche Verzögerung bei den Proben nicht zuletzt darauf zurückzuführen sei, zumal die Rheintöchter im Schwimmen zu singen hätten (diese nahezu perfekte Illusion wurde dann erst bei den Bayreuther Festspielen 1983 in die Realität umgesetzt). In La France musicale wird Wagners monumentaler Ring-Zyklus philologisch etwas unsicher als „quadrilogie“ bezeichnet, ansonsten fassen die meisten Artikel das zusammen, was die anderen auch schon berichtet haben.

Über das Buch verteilt finden sich Zeichnungen von Szenenbildern der Münchener Inszenierung und Figurinen einzelner Personen. In den Anhängen sind die im Buch enthaltenen Zeitungsartikel und Briefe in chronologischer Reihenfolge aufgelistet (S. 341-345). Anschließend werden die in diesem Buch auftretenden Personen in der Reihenfolge ihres Lebensalters zum Zeitpunkt der Uraufführung präsentiert (S. 347-348). Das wirkt zunächst kurios, doch schärft es den Blick für einen Umstand: Die handelnden Personen waren außerordentlich jung! Augusta Holmès war 21, Ludwig II. und Judith Mendès 24, Catulle Mendès und Édouard Schuré 28, Villiers de l’Isle-Adam 30 Jahre alt. Fast unter die Senioren zu zählen sind daneben Ivan Turgeniev, der ebenfalls der Generalprobe beiwohnte (50 Jahre), und Franz Liszt (damals 57 Jahre). Auf S. 349 werden die Solorollen bei der Generalprobe vom 27. August und der Uraufführung vom 22. September gegenübergestellt. Es folgt ein Literaturverzeichnis (S. 351-355), ein Inhaltsverzeichnis und erst dann (S. 361-399) die umfangreichen Anmerkungen, in denen Luc-Henri Roger viele Anspielungen und Kontexte aufklärt.

Luc-Henri Roger hat zu den einzelnen Autorinnen und Autoren präzise recherchiert: Wenn ein Artikel eine Reaktion nach sich zieht (wie ein sarkastischer Kommentar zu den Lobeshymnen der Augusta Holmès in Le Figaro ein paar Tage später), wird auch diese abgedruckt. Auch wenn sich der eine oder andere Druckfehler eingeschlichen hat, ist das vorliegende Buch eine mit Fleiß und Enthusiasmus erarbeitete Leistung, die der langen Tradition des französischen Wagnerismus Ehre macht.

—| IOCO Buchbesprechung |—

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