Giuseppe Sinopoli : Komponist – Dirigent – Archäologe, IOCO Buch-Rezension, 09.06.2021

Juni 9, 2021  
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Giuseppe Sinopoli Komponist - Dirigent - Archäologe Verlag Königshausen u. Neumann, ISBN: 978-3826045851 © Königshausen u. Neumann

Giuseppe Sinopoli Komponist – Dirigent – Archäologe Verlag Königshausen u. Neumann, ISBN: 978-3826045851 © Königshausen u. Neumann

Giuseppe Sinopoli   –   Komponist – Dirigent – Archäologe

Sinopoli Biografie  – Autorin Ulrike Kienzle

 Verlag Königshausen u. Neumann, ISBN: 978-3826045851

von Michael Stange

Konzerte entfalten einzigartige Klänge und eine unwiederholbare Atmosphäre. Aufführenden und Besucher erleben im günstigen Fall oft magische oder gar rauschafter Momente, die sich langfristig einprägen. Traditionen, Zeitumstände, die bei den Aufführungen bestehenden Möglichkeiten der Realisierung des Werkes, der Raum, die Virtuosität und das Zusammenwirken der Musiker sind weitere entscheidende Faktoren .

Seit der Ära Beethovens wurden große unvergessliche Aufführungen zum großen Teil auf das Zusammenwirken der Musiker infolge der Koordination der Orchesterleiter zurückgeführt. So wurden Richard Wagner und Hector Berlioz mitreißende Dirigate fremder und eigener Werke zugeschrieben. Dadurch zählten sie auch zu den ersten umjubelten Komponisten am Dirigentenpult. Gustav Mahler und Richard Strauss haben diese Tradition der dirigierenden Komponisten später fortgesetzt.

Spätestens der Dirigent Hans von Bülow, 1830 – 1894, läutete Mitte des 19. Jahrhunderts die Ära und den Mythos der „Magier mit dem Taktstock“ ein. Seit mehr als zweihundert Jahren haben sich ihre Bedeutung, Popularität und ihr Einfluss ausgeweitet und manifestiert. Sie wurden und sind heute entscheidende Faktoren im Konzert- und Theaterleben. Als Pultstars werden sie bejubelt und umworben.

Mit der Erfindung der elektrischen Tonaufnahmen in den zwanziger Jahren bekam die Entwicklung des Kult-Status von Dirigenten und Sängern erheblichen Schub. Nicht nur Kritiken oder Agenten trugen den Ruhm der Künstler um die Welt. Dies übernahmen nun ihre Schallplatten und die im Rundfunk gespielten Aufnahmen. Das Publikum wollte Dirigenten, die es im Rundfunk gehört hatte live erleben oder ihre Schallplatten besitzen. Dies erhöhte den Wirkungsgrad von Pultstars oder Sängern und machte sie auch zu kommerziellen Zugpferden der Tonträgerindustrie.

Giuseppe Sinopoli © Wikimedia Commons

Giuseppe Sinopoli © Wikimedia Commons

Nach dem zweiten Weltkrieg wurde die Langspielplatte erfunden. Der englische Schallplattenproduzent Walter Legge machte sich für die EMI auf den Weg nach Wien, um die für den Konzertbetrieb noch wegen ihrer Rolle im 3. Reich verbotenen Dirigenten Wilhelm Furtwängler und Herbert von Karajan für die Einspielung hochwertiger Langspielplatten  zu gewinnen. Sein Bekenntnis war: „Was mir vorschwebte, waren Schallplatten, an deren hohem Standard öffentliche Aufführungen und zukünftige Künstler gemessen würden.“ So entstanden Meilensteine der Schallplattengeschichte, wie die von Wilhelm Furtwängler dirigierte Aufnahme von Wagners Tristan und Isolde mit Kirsten Flagstad und Ludwig Suthaus.

Das gleiche Ziel verfolgte in Deutschland die Deutsche Grammophongesellschaft mit ihrer Produzentin Elsa Schiller. Deren Aufnahmen mit von Ferenc Fricsay begründeten den Ruhm des Labels. Mit Herbert von Karajan begann der weltweite Siegeszug. Infolge der durch ihn erheblich geförderten Digitaltechnik hatten die Schallplattengesellschaften zu Beginn der achtziger Jahre des letzten Jahrhunderts die Vision, sie könnten ihr Repertoire vollständig neu einspielen und so an die kommerziell erfolgreichen früheren Zeiten anknüpfen oder sie gar übertreffen.

Mit Herbert von Karajan war dies aber nicht möglich. Krank, alt, schwierig, autoritär und zu mächtig, das waren Faktoren, die die Ausschau nach jüngeren Zugpferden erfolgversprechender, für die Unternehmen lukrativer und zukunftsgewandter erscheinen ließen.

So schlug auch die Stunde Giuseppe Sinopolis. Gefeierter Komponist, Debütant bei der Deutschen Grammophon mit einer Schallplatte mit Werken Bruno Madernas Ende der siebziger Jahre, Nachwuchsdirigent des Jahres 1980 beim Deutschen Schallplattenpreis und sein heute noch auf DVD nacherlebbares und umjubeltes Debut an der Deutschen Oper mit Verdis Macbeth im gleichen Jahr machten ihn zum Shooting Star der internationalen Dirigentenszene.

Leerer Wahn oder reine Marketingtricks waren dies nicht. Giuseppe Sinopoli startete fulminant als Komponist und komponierender Dirigent. Künstlerisch und menschlich stieg er Zeit seines Lebens immer höher. Er war einer der aufregendsten und bedeutendsten Dirigenten seiner Generation. Durch sein Talent und die besonderen Zeitumstände begünstig hat er dies durch einen immensen Nachlass digitaler Aufnahmen dokumentiert.

Wer heute nach einer packenden Aufnahme von Verdis Macbeth sucht, kommt an ihm nicht vorbei. Mitreißend, rabenschwarz, metallisch, mit explodierenden Gefühle reißt er die Zuschauer mit. Auf dem Bildschirm packt jene Berliner Vorstellung noch heute. Zentrales Charakteristikum seiner Interpretationen ist die ungeheure innere Anteilnahme, die sich schon in seiner Mimik spiegelt. Zu Beginn des Vorspiels zum 1. Akt blickt er von geheimnisvoll bis zornig in sein Orchester als habe er selbst Macbeth und sein Gefolge aus dem Grab gehoben. Schon diese Takte verraten, dass es ihm ums Ganze ging und er sich keine Sekunde schonte. So war es, so blieb es. Mahler, Berg, Schönberg, Bruckner und auch Tschaikowsky. Immer war er mit ganzer Seele in der Komposition, arbeitete er Neues heraus, suchte und fand fesselnde Interpretationsansätze. Er war das vielseitigste Phänomen am Dirigentenpult, der als Komponist, Interpret, Autor und Archäologe in vielen Welten zu Hause war.

Giuseppe Sinopolo – Mahler Symphony No 8 in E? „Sinfonie der Tausend“
Youtube Sonorum Concentus Romantic Era
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Blutvolle Genauigkeit, das war Giuseppe Sinopolis Credo für die Aufführungsserie der Aida, die er 1980 in Hamburg dirigierte. Es war eines seiner ersten Operndirigate. In Venedig hatte er zwei Jahre zuvor mit dem Werk debütiert. Als die Produktion in Hamburg wiederholt wurde, war er mit von der Partie. Die Hamburger Philharmoniker, die sich damals, konnten Dirigenten sie begeistern, auf die Stuhlkante setzen, waren vorgewarnt. Die Musiker, überrascht über die mitgebrachten von Sinopoli eingerichteten Orchesterstimmen, stellten fest, dass es sie mit Bleistift-Eintragungen gespickt waren. Sie hatte der Dirigent selbst erstellt und im Kopf. Möglich war dies, weil er die Partituren im Archiv seines Musikverlegers Ricordi einsehen konnte.

Trotz der eingeschränkten Tonqualität offenbart die damals mittgeschnittene Aufnahme Erstaunliches:

Aida – Giuseppe Sinopoli – Hamburg 1982
Youtube Marco Benedetti
[ Mit erweitertem Datenschutz eingebettet ]

Aida, Berlin, 20. April 2001: Beim Duett Aida – Amonasro, hörte man im Zuschauerraum plötzlich einen lauten Knall. Giuseppe Sinopoli war ohnmächtig zu Boden gestürzt, die Orchestermusiker hörten jeder für sich auf zu spielen, Schreie im Orchester, Rufe nach einem Arzt, auch die Aida schrie kurz auf, ein Arzt eilte nach vorne und das Publikum wurde gebeten, den Saal verlassen und sich ins Foyer zu begeben. Man möge dort warten, bis man wisse, wie es nun weitergehe. Dann ca. 15 Minuten später eine Lautsprecherdurchsage, die Vorstellung müsse abgebrochen werden. Gegen 23 Uhr kam die Nachricht, dass Giuseppe Sinopoli mit 54 Jahren völlig unerwartet mitten in der Vorstellung verstorben war.

Die Aufnahmen, sein geistiger Kosmos, die hinterlassenen Dokumente, Interviews, sein Buch „Parsifal in Venedig“ zeigen nur einige Facetten dieses hochbegabten Ausnahmetalents. Hinzu kommen auch die meist hymnischen Erinnerungen an den Menschen und Musiker Giuseppe Sinopoli.

Seinen Spuren geht Ulrike Kienzle in ihrer Biografie nach. Sie beschreibt den Komponisten, Dirigenten, Archäologen und Menschen Giuseppe Sinopoli und seine Welt. Auf mehr als fünfhundert Seiten erzählt sie prägnant, einfühlsam und zugleich mit liebevoller Distanz seine Biografie. Lebensweg, Geisteswelt und Zeitumständen von Giuseppe Sinopoli werden zueinander in Beziehung gesetzt. Bestechend ist, dass sie trotz der ungemeinen Fülle des fundiert recherchierten Materials durchgängig ihren straffen fesselnden Erzählstil wahrt, und so die Wege Sinopolis mit aufmerksamer Feder nachzeichnet. Die vielen Quellen werden häufig angerissen aber nicht episch ausgebreitet.

Ulrike Kienze nennt ihre Methode „Bewahren durch Erinnerung“. Dafür hat sie alle verfügbaren Dokumente in Schrift, Wort und Bild gesammelt, die Familie und wichtige Zeitzeugen befragt und daraus ein eindrucksvolles Portrait geschaffen. Allein das Literaturverzeichnis umfasst vierzig Seiten und enthält neben Kompositionen, Selbstzeugnissen biografischen Werken auch Verweise auf die von Giuseppe Sinopoli zu philosophischen und religiösen Fragen herangezogenen Literatur.

Sinopolis Leben, seine Persönlichkeit und sein Werk sind schon bei kurzer Betrachtung seiner Biografie außergewöhnlich. Woher er kam, was ihn prägte, wie erreichte was er wurde, wie er seine visionären Musizierkonzepte formte mit den Musiker umsetze sind gerade bei diesem Künstler drängende Fragen, weil er viel mehr in sich trug und der Welt offenbarte, als seine musikalische Genialität als Komponist und Dirigent.

Giuseppe Sinopoli wurde 1946 in Venedig geboren. Er war Ältester von zehn Geschwistern, verlebte die ersten Jahre der Jugend in Venedig und später in Messina auf Sizilien. Erste musikalische Versuche unternahm er ab dem sechsten Lebensjahr. Der Vater war Offizier der Guardia di Finanza, der italienischen Steuerfahndung und seine Mutter Lehrerin. In der Familie wurde Musik nicht aktiv praktiziert. Keine näheren Verwandten der Vorfahren waren bedeutende Musiker.

Wegen der neun Geschwister war das Geld knapp und an eine musikalische Ausbildung für den Ältesten nicht zu denken. Dies besorgte er selbst und später unterstützen ihn die Mönche im Internat, das er besuchte. Nach dem Schulabschluss folgte er dem Wunsch seines Vaters Medizin zu studieren, um einen „ordentlichen Beruf“ zu ergreifen. Gleichzeitig studierte er aber auch Komposition. Seine Dissertation trug den Titel „Kriminogene Momente in der phänomenologischen Vermittlung des Kunstwerks“. Darin widmet sich Sinopoli der menschlichen Psyche, der Einordnung psychisch Kranker und Gesunder und setzt dies in Beziehung zu Aspekten der Schöpfung und Wahrnehmung von Musik. Seiner Auffassung nach, gehen kreative Höchstleistungen oft mit einem Erleben einher, das als krank einzuschätzen gefährlich wäre.

Beleuchtet wird aber auch die Wahrnehmung des Kranken und Gesunden in der Psychatrie auch vor dem Hintergrund der These der so genannten Antipsychatrie. Zum einen geht es um die Wahrnehmung, was krank und gesund ist zum anderen um die These, dass die Psychatrie den Behandelnden mehr nütze als den Patienten. Zeiteinflüsse und prägende Eindrücke für Sinopoli, wie die Nuova Sinistra, die neue Linke, die in Italien eine erhebliche Rolle spielte, Herbert Marcuse mit seinen Thesen zur Gesellschaft zum sozialen Sprengstoff jener Jahre, die Einflüsse Nietzsches und vieler mehr werden im Kapitel „Prinzip Hoffnung“ aneinandergereiht.

Diese philosophischen Grundlagen und sein psychoanalytischer Blick waren Einflüsse unter deren Berücksichtigung er den inneren Bau interpretierter Werke examinierte, Sein Herangehen an die Sicht und Interpretation der Partituren erreichte er eine Tiefendimension, die oft ungewohnte Perspektiven einnahm und klanglich neue Akzente und Aspekte der Werke offenbarte. Giuseppe Sinopoli hat zum Beispiel die 2. Sinfonie Schuhmanns in einem von ihm verfassten Booklet vor der „zwanghaft paranoiden Ausdrucksweise Schuhmanns auf Grundbedingungen kreativen Ausdrucks“ beleuchtet. Auch der Ansatz Sinopolis, Musik zunächst intellektuell tiefgründig zu hinterfragen und diese Erkenntnisse in Emotionen zu transformieren, machte ihn zu einer Ausnahmeerscheinung, weil er weit über die Noten oder historische Aufführungszusammenhänge hinausging. Sinopolis Ansatz war auch, dass das Wunder der Musik darin bestehe, dass sie wie ein Licht als Trost in unsere Seele eindringe und die Musik auch zu einem Reisegefährten werde, der uns in gemeinsamen Mitleiden in Krankheiten begleite. Sinopoli verfolgte derartige Ansätze in praktischen Projekten weiter. In Rom rief er ein Projekt ins Leben, in dem er Musik in die Krankenhäuser brachte und mit Hochschulstudenten dort Konzerte initiierte.

Sorgfältig zeichnet Ulrike Kienzle dies und die alle Lebensstationen nach. Sie verdeutlicht, dass Giuseppe Sinopoli schon zu Studienzeiten zur wissenschaftlichen und intellektuellen Avantgarde seiner Generation zählte.

Indem die innere Welt Sinopolis betrachtet veranschaulicht wird, erklären sich auch viele seiner Interpretationsansätze. Ulrike Kienzles Auslotungen seines analytischen Blickes mit dem er sich seine Sicht der Partituren, die er als Dirigent interpretierte, erschloss sind schon dadurch aufschlussreich, weil sie die Ursprünge der in den Aufnahmen vermittelten akustischen Tiefendimensionen und die ungewohnten Perspektiven seiner Interpretationen erhellen. So wird dieses Aspekt seiner Nachwirkung, die er bei seinen Interpretationen erreicht, erklärlich.

Ein starkes Sendungsbewusstsein als Komponist und Dirigent paarte sich mit einem unbeugsamen Charakter. Sinopoli kämpfte für die Kunst und wahrhaftige Interpretationen. Dies war ihm wichtiger als Karriere und das Schmieden von Netzwerken mit Politik, Presse oder Agenturen.

Als ihm einmal ein Musiker sagte, er solle seine Kraft sparen, antwortete er, wenn er dirigiere, wolle er alles geben. So setzte er sich aber auch für seine Musiker ein. Bei seinem Antritt in Dresden verzichtete er auf die Hälfte seines Honorars und bestand im Gegenzug auf eine Anhebung der Bezüge seiner Staatskapelle. Liebevoll beschreibt Ulrike Kienzle neben der künstlerischen Arbeit auch das menschliche Zusammenwachsen des Orchesters. Sinopoli verfügte neben seiner Güte aber auch über einen hohen Gerechtigkeitssinn. Die Erinnerung an seinen von den Nationalsozialisten vertriebenen Vorgänger Fritz Busch machte er sich zu einem besonderen Anliegen. Auch diese Episode erzählt Ulrike Kienzle mit bewegenden Worten.

Giuseppe Sinopolis Weg wird von den Stationen in Berlin, London mit dem Philharmonia Orchestra, das er bis 1994 leitete, zwei Stationen in Rom, dem Debut in Bayreuth 1985 und seiner letzten, wohl glücklichsten Station in Dresden bis zu seinem frühen Tod ausführlich nachgezeichnet.

Den Kampf um die Kultur nahm er energisch und aufrecht an. Mit den Institutionen kämpfte er in Rom zweimal bis zum äußersten. Er ging erst nach langem Kampf geschlagen von den Mühlen der Bürokratie und den Machenschaften der Gewerkschaften vom Feld.

Glücklicher war er in Dresden und Bayreuth, wo er Kunst erstehen lassen konnte. Die Staatskappelle Dresden, die sächsische Politik, die Bayreuther Festspiele unter Wolfgang Wagner und viele andere Musikinstitutionen umsorgten und umwarben den Ausnahmekünstler.

So erfährt man, dass Sinopoli kein Diktator oder Tyrann war, der beispielsweise Musiker in Proben vor dem Orchester drangsalierte oder blamierte. Schwierigkeiten löste er in persönlichen Gesprächen mit den Musikern.

Giuseppe Sinopoli sah das Dirigieren nur als eine Etappe auf seinem Lebensweg. Die Archäologie nahm für ihn zum Ende seines Lebens immer breiteren Raum ein. Das Übersetzen alter Keilschriftzeichen ersetzte ihm das Komponieren und war für ihn auch ein Korrektiv für die von ihm wahrgenommene Vernachlässigung der Kultur in jenen Jahren.

Giuseppe Sinopoli wurde durch Herkunft, theoretische und philosophische Konzepte, seine Vita als Mediziner und Komponist zu einem Dirigenten, der sich von seinen Kollegen in seiner geistigen Vielfalt abhob. Dadurch erreichten seine Interpretationen eine individuellere Dimension die oft eine stärkere Wirkung entfalteten, als die seiner Kollegen.

Ulrike Kienzles wissenschaftlicher Ansatz paar sich mit klarer Struktur, flüssiger, lebendiger Erzählweise und einem scharfen Blick für Wesentliches. Anekdotisches wird angerissen und wirft Schlaglichter auf Sinopolis Seele. Zur Finanzierung des Dirigierstudiums in Wien bewarb er sich um ein Stipendiat der Alban Berg Stiftung. Während er in der Bibliothek des damaligen Präsidenten Gottfried von Einem wartete, inspizierte er die vorhandenen Bücher. Als ihn der eintretende Gottfried von Einem dann fragte was er dort tue, antwortete Sinopoli, dass er versuche ihn kennenzulernen. Daraufhin erhielt er sofort das Stipendium. Die skurrilste Begebenheit dürfte die Auszeichnung Sinopolis als begabtester Schüler Hans Swarowskys sein. Eines Tages bestellte er Sinopoli, den er zuvor bei einer Probe recht mürrisch behandelt hatte, in ein Wiener Kaffeehaus und trug ihm auf, in schwarzem Anzug zu erscheinen. Beide gingen von dort auf eine Beerdigung. Jahre später erfuhr Sinopoli, dass dies Swarowskys Auszeichnung für seinen begabtesten Schüler war und sich schon damals die Beerdigungsgäste seinen Namen notierten.

Die Einbeziehung der Geisteswelt und der Zeitumstände des Lebenswegs von Giuseppe Sinopolis lassen seine Persönlichkeit und sein Wesen nachvollziehbar miterleben. Die ungemein fundierte Recherche paart sich in allen Kapiteln mit anschaulicher Erzählung und dem klaren prägnanten Stil auch bei der Einführung in philosophische, religiöse oder archäologischer Themen. Ulrike Kienzle gelingt durch die Verknüpfung geistiger und biografischer Pfade in das Wesen Sinopolis vorzudringen, Eigener Lebensweg, innere Entwicklung und Aspekte des kompositorischen und interpretatorischen Schaffens werden mit Zeitumständen und Geschehen des Musiklebens des Endes des zwanzigsten Jahrhunderts verwoben. Dadurch leistet das Buch neben der Würdigung Giuseppe Sinopolis einen Beitrag zur Klassikszene jener Jahre. Derzeit sind zwei Bände erhältlich. Band 1 enthält die Biografie Giuseppe Sinopolis und Band 2 ausgewählte Fotografien. Band 3 wird analytische Betrachtungen zu den Kompositionen, Einspielungen und Schriften Sinopolis enthalten. Sein Erscheinen steht noch aus und eine baldige Veröffentlichung wäre hochwillkommen.

Ulrike Kienzle hat mit ihrem Buch eine der lesenswertesten verfügbaren Dirigentenbiografien verfasst. Begünstigt wurde dies durch die vielen einzigartigen Begabungen Sinopolis und deren Verwirklichung in seiner kurzen Lebensbahn, die Fülle des vorhandenen Materials und die wechselvollen die Zeiten mit ihren politischen und technischen Revolutionen in denen Sinopoli lebte. Ohne ihre alle wesentlichen Facetten beleuchtende einfühlsame Erzählweise, die immer straff und fesselnd bleibt, wäre dies aber nicht gelungen. Lebensstationen, Zeitläufe musikalische und literarische Einflüsse werden prägnant und straff aufbereitet und anschaulich präsentiert.

Ihr ist dadurch Standardwerk gelungen, das Giuseppe Sinopoli als eine Persönlichkeit darstellt, die der Welt viel gegeben hat und die heute noch nachwirkt. Die Betrachtung seiner inneren und musikalischen Welt vermitteln über ihn selbst hinaus viele bemerkenswerte geistige und musikhistorische Eindrücke. Dadurch bietet das Buch allen musikinteressierten Lesern faszinierenden Lesestoff.

Eine fantastische Biografie des großen Ausnahmemusikers Giuseppe Sinopoli. Überaus lesenswert.

Giuseppe Sinopoli   –   Komponist – Dirigent – Archäologe  

 Verlag Königshausen u. Neumann, ISBN: 978-3826045851

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Operntheater in der DDR –   Eckart Kröplin, IOCO Buch-Rezension, 10.05.2021

Mai 10, 2021  
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Operntheater in der DDR _ Buch von Eckart Kroeplin © Henschel Verlag

Operntheater in der DDR _ Buch von Eckart Kroeplin © Henschel Verlag

Operntheater in der DDR –   Buch von Eckart Kröplin

Zwischen neuer Ästhetik und politischen Dogmen

 Henschel Verlag –  2020 – ISBN 978-3-89487-817-7  –  28,00 €

von  Julian Führer

Seit mehr als 30 Jahren schon ist die DDR Geschichte, für manche eine unangenehme Erinnerung mit Transitstrecke, für viele andere Bestandteil der Biographie, für etliche inzwischen aber nur noch Stoff aus dem Geschichtsunterricht. Dass in diesem Teil Deutschlands teilweise hochspannende Ansätze des Musiktheaters diskutiert und umgesetzt wurden, zeigt eine neue Publikation von Eckart Kröplin. Der Autor war selbst ab 1984 Stellvertreter des Intendanten an der Semperoper in Dresden, kennt also die hier präsentierte Welt aus eigenem Erleben. – Es hätte ein mühsam zu lesendes Rechtfertigungswerk werden können, wie so viele Publikationen von ehemaligen Inhabern von Führungspositionen in Ost und West, aber das Buch ist eine sehr gelungene Auseinandersetzung mit dem Opernland DDR.

Das Buch geht jahrzehnteweise vor und analysiert jeweils die Spielpläne und Regieansätze der leitenden Häuser (Staatsoper und Komische Oper in Berlin, Leipzig, Dresden) mit einigen Seitenblicken auf das vielfältige Musikleben in der „Provinz“. Schon 1945 wurde der Spielbetrieb auch in Berlin in Absprache mit der sowjetischen Siegermacht wieder aufgenommen. Erstaunlich ist die hohe Zahl der damaligen Aufführungen der Werke Richard Wagners, auch an kleineren Theatern. In der wahrlich nicht so großen DDR wurden in den fünfziger Jahren in etwa 50 Häusern Opern gespielt. Doch wurde die Oper ebenso wie die Kultur und die Politik allgemein in den Kalten Krieg hineingezogen: Den Werken Wagners gegenüber herrschte zunehmend historisch und politisch begründetes Misstrauen, und der seit der 2. Parteikonferenz der SED von 1952 verkündete planmäßige Aufbau des Sozialismus in der DDR führte zu vielfältigen Zwängen.

Operntheater in der DDR –   Buch von Eckart Kröplin

Henschel Verlag –  2020 –  ISBN 978-3-89487-817-7  –  28,00 €

In Berlin speziell bestand in den Fünfzigern eine Konkurrenz (teilweise besteht sie noch heute) zwischen Theatern im Osten und jenen im Westen – mit seltsamen Blüten: Der Senat von Berlin (West) versuchte Künstler an den Westen zu binden, indem er ihnen mit Vertragsauflösung drohte, wenn sie weiter im Osten aufträten, wohingegen die Staatsoper im sowjetischen Sektor bei Mitarbeitern, die in den Westsektoren wohnten, einen Teil des Lohns in Westmark auszahlen wollte, um einen Weggang zu verhindern. In Leipzig konnte 1960 das neue Opernhaus am Karl-Marx-Platz (heute wieder Augustusplatz) eröffnet werden – mit einer Galapremiere von Wagners Die Meistersinger von Nürnberg, die damals wie auch zuvor als Fest- und Feieroper dienten.

Die sechziger Jahre brachten zunächst mit der Schließung der Grenzen und dem Mauerbau in Berlin eine Klärung der Situation – wie man weiß, mit ungezählten dramatischen Einschnitten in das Leben der Menschen. In der letzten Fluchtwelle vor dem 13. August 1961 hatten auch viele teilweise prominente Mitarbeiter der Opernhäuser das Land in Richtung Westen verlassen, andere, die im Westen wohnten, konnten oder wollten nicht mehr an ihre Wirkungsstätten im Osten. Gerade in Berlin, aber auch in Leipzig oder Dresden waren viele Lücken zu füllen. Die Folge: Aus den kleineren Häusern wurden Fachkräfte abgezogen, um in den Theatern mit Außenwirkung oder Zentralfunktion den Spielbetrieb weiter sicherstellen zu können. 1963 kam es entsprechend zu einer Schließungswelle bei den kleinen Theatern.

Auch sonst waren die sechziger Jahre so etwas wie die bleierne Zeit der DDR: 1965 auf dem 11. Plenum des ZK der SED wurden Filmemacher und Literaten scharf attackiert, diverse Streifen verschwanden von den Leinwänden oder wurden nie gezeigt (Spur der Steine ist das bekannteste Beispiel), und auch im Bereich von Musik und Theater war die Botschaft der SED unmissverständlich: Abweichungen von der Parteilinie würden nicht mehr geduldet. Dieses Plenum des ZK ist unter dem Namen „Kahlschlagplenum“ in die Geschichte eingegangen.

Als Erich Honecker 1971 Walter Ulbricht stürzte, ließ der VIII. Parteitag der SED sowohl in ökonomischer als auch in künstlerischer Hinsicht auf bessere Zeiten hoffen. Die berühmte „Einheit von Wirtschafts- und Sozialpolitik“ erleichterte den Zugang zu Konsumgütern, und im Bereich der Operntheater schien nun auch mehr möglich als unter den stalinistisch geprägten Behörden unter Ulbricht. Doch wurde unter Honecker im Ministerium für Kultur alsbald eine neue „Repertoire-Kommission“ eingesetzt, die über die Spielpläne zu wachen hatte.

Der 1970 von Heiner Müller formulierte Satz „Was man noch nicht sagen kann, kann man vielleicht schon singen“ (ein Rückgriff auf das Theaterstück Figaros Hochzeit bzw. Le mariage de Figaro von Beaumarchais, aber auf die Verhältnisse der DDR hin zugespitzt) ist eine Art Motto des Buches und wird immer wieder in unterschiedlichen Kontexten thematisiert. Manches konnte auf der Bühne gezeigt oder gesagt bzw. gesungen werden, solange nur in Programmheften und Sitzungen die Verbundenheit mit der Partei oft genug beschworen wurde. Liest man heute manches aus dieser Zeit, braucht es schon Anleitung wie hier durch Eckart Kröplin, um zwischen den umfangreichen Ergebenheitsadressen in Parteichinesisch den Einschub zu bemerken, der eine neue Richtung anzeigte.

In den achtziger Jahren erstarrten die immer älter werdenden Politbürokraten – einen echten Generationenwechsel hatte es nie gegeben, denn auch Erich Honecker, der im Vergleich zu Ulbricht geradezu jugendlich wirkte, war Jahrgang 1912. Es ist bekannt, wie ablehnend man in Ostberlin auf die Lockerungen in der Sowjetunion unter Gorbatschow reagierte. Im künstlerischen Bereich besann man sich in der DDR auf Traditionen, von denen man sich bislang ferngehalten hatte: Die Semperoper in Dresden und das Schauspielhaus am Berliner Gendarmenmarkt (damals: Platz der Akademie) wurden wiederaufgebaut, die späte DDR entdeckte auf einmal preußische Traditionen für sich und grenzte sich auch so von Moskau ab.

Innerhalb dieses eher allgemeinhistorischen Rahmens werden prägende Gestalten der Opernszene der DDR porträtiert. Einerseits Komponisten, denn das Repertoire sollte erneuert werden, nicht zuletzt mit Stücken, die der neuen Zeit und dem neuen System ein Gepräge geben sollten. Bis zum Bau der Mauer wurde in der DDR auch stets der Wille zur deutschen Einheit betont, und mehrfach wurde der Bedarf nach einer neuen „Nationaloper“ thematisiert. Doch wer sollte sie schreiben? Paul Dessau schrieb 1951 erst Das Verhör des Lukullus und dann in der Überarbeitung Die Verurteilung des Lukullus, woraufhin Anfeindungen laut wurden, das Werk sei „formalistisch“. Dieser aus der Sowjetunion übernommene Kampfbegriff ließ sich fast universell gegen missliebige Künstler einsetzen, da er ähnlich wie der positiv verstandene Begriff des „sozialistischen Realismus“ nie recht definiert wurde und jeden treffen konnte, dessen Schaffen als „westlich-dekadent“ oder nicht am „Volk“ orientiert diffamiert wurde. Gleichzeitig waren Bertolt Brecht und Paul Dessau als Urheber so prominent, dass man das Werk oder seine Schöpfer schlecht totschweigen oder verschwinden lassen konnte (beides Varianten, die in der Sowjetunion geschehen waren). Beide wurden dann allen Ernstes zu Staatspräsident Wilhelm Pieck nach Hause eingeladen, wo dann während drei langer Stunden über Oper in der DDR und die Erfordernisse einer Nationaloper diskutiert wurde. Nur wenige Staatspräsidenten wären heute wohl zu einem solchen Gespräch in der Lage.

Hanns Eisler seinerseits arbeitete an einem Johann Faustus, den er aus der Tradition des deutschen Puppenspiels der Faustsage entwickeln wollte, gleichzeitig stand aber auch Thomas Manns Doktor Faustus im Raum, und die Parteiführung sah Faust zwar als guten Stoff für eine Nationaloper an, hätte aber lieber eine auf Goethes Bearbeitung basierende und insgesamt positivere Fassung gesehen, so dass auch Eislers Versuch nicht auf Zustimmung stieß und damit bereits in früheren Jahren deutlich wurde, dass ein Opernschaffen in der DDR nur in enger Anlehnung an die Parteilinie möglich war.

Galt dies auch für den kreativen Umgang der Regie mit dem hergebrachten Repertoire? Die Komische Oper Berlin wurde über Jahrzehnte hinweg von Walter Felsenstein geleitet und geprägt, der ein Konzept des realistischen Musiktheaters entwickelte, dem auch seine Schüler Götz Friedrich und Joachim Herz und auch Harry Kupfer verhaftet waren. Durchaus überzeugt vom Wunsch der Partei, Oper nicht nur für eine gebildete Elite, sondern für das gesamte Volk der Werktätigen zu machen, bestand Felsenstein auf Verdeutlichung auf der Bühne und auf Singen in deutscher Sprache, um die Handlung wirklich für alle erfassbar zu machen. Rampensingen mit ausgebreiteten Armen wie im Klischee wurde abgelehnt.

Die Verdeutlichung erforderte intensive Probenarbeit und ebenso intensive Vorbereitung der Proben in der Dramaturgie. Joachim Herz in Leipzig und dann als Felsensteins Nachfolger in Berlin und Götz Friedrich, der dann in den Westen ging, achteten sehr auf den Entstehungszusammenhang der Stücke, die sie zeigten, und auf die Verdeutlichung der Personenkonstellation. Auf der anderen Seite stand Ruth Berghaus, die vom epischen Theater Bertolt Brechts kam und eher auf Verfremdungseffekte setzte, die ihr in der DDR und später auch im Westen den Vorwurf der Verrätselung ihrer Inszenierungen eintrug, aber auch denkwürdige Inszenierungen jenseits von Bühnenrealismus schuf.

Zwei Beispiele der Regie aus der späten DDR zum Schluss: 1989 sollte in Dresden Fidelio herausgebracht werden. Christine Mielitz, lange Zeit Assistentin von Harry Kupfer, führte Regie. Das Bühnenbild zeigte in einer Szene eine Anlage mit Wachtturm und Stacheldrahtverhauen. Der erste Sekretär der SED-Bezirksleitung Hans Modrow ließ die Regisseurin zu sich kommen und erkundigte sich besorgt, was dort geplant sei – nun, Fidelio spiele zum Teil in einem Gefängnis, entgegnete die Regisseurin nach eigener Aussage, und damit war das Gespräch entschärft. Auf der Bühne war für alle zu erkennen, wer da kritisiert wurde, aber die Partei griff nicht (mehr) durch.

Ein weiteres Beispiel, das im Buch aber nicht behandelt wird: An der Komischen Oper Berlin hatte am 20. September 1989 Der Freischütz in der Regie von Günter Krämer (aus dem Westen) Premiere, eine Inszenierung, in der die Höllenvision der Wolfsschlucht die Einkesselung Unschuldiger und die Jagd auf Menschen zeigt, gefolgt von einer langen Pause in der Musik, während der das Wilde Heer langsam die Mäntel auszieht, unter denen graue Uniformen im Schnitt der Volkspolizei zum Vorschein kommen, worauf (die Nummern wurden umgestellt) „Was gleicht wohl auf Erden dem Jägervergnügen“ geschmettert wird. Dieses Beispiel wird in dem Buch nicht erläutert, aber ähnlich wie in Dresden wurden hier die Grenzen des Sag-, Zeig- und Singbaren deutlich zu Lasten der vorgegebenen Linie der Partei verschoben.

All diese Zusammenhänge werden in dem Buch sehr kundig erläutert, teilweise aus eigener Anschauung berichtet (der Autor spricht von sich da in der dritten Person). Eine der Schlussfolgerungen ist in der Tat bemerkenswert: Die berühmten Regisseure der DDR haben das Musiktheater nicht nur in der DDR geprägt, sondern weit darüber hinaus. Walter Felsensteins Inszenierungen sind teilweise verfilmt und im Fernsehen gezeigt worden und so auch im Westen noch bekannter geworden. Auf Götz Friedrich war Wolfgang Wagner früh aufmerksam geworden, so dass Friedrich 1972 in Bayreuth einen Tannhäuser inszenieren konnte, der einen Skandal auslöste und beim Publikum teilweise auf wütende Ablehnung stieß (bis hoch zu Franz Josef Strauß persönlich), was Wolfgang Wagner nach der Premiere zu einer Kneipentour mit Götz Friedrich durch diverse Bayreuther Lokale antrieb, damit alle sehen konnten, dass er zu seinem Regisseur hielt.

Im gleichen Jahr (1972) kehrte Götz Friedrich nach einer Inszenierung in Stockholm nicht mehr in die DDR zurück und setzte seine Vorstellungen von Regie nun in London, wieder Bayreuth (Lohengrin, Parsifal) und während fast 20 Jahren an der Deutschen Oper Berlin um. Als er Anfang der 1990er Jahre noch einmal Tannhäuser inszenierte, glich der Zuschauerraum danach einem Tollhaus, obwohl die neue Berliner Inszenierung der Bayreuther Lösung von 1972 sehr ähnlich sah und daher eigentlich niemand mehr schockiert sein konnte – doch scheinen manche Gräben sehr tief zu sein. Ruth Berghaus und Harry Kupfer inszenierten etliche Male in Westdeutschland und darüber hinaus, unter anderem in Zürich. Und so sind, auch wenn die DDR seit 30 Jahren Geschichte ist, die beiden großen dort entwickelten Regiestile (realistisches Musiktheater und epische Verfremdung), auf den Bühnen des deutschsprachigen Raumes stilbildend geworden. Nur in der DDR selbst, so schließt das Buch, konnte sich dieser Stil nach 1990 nicht mehr in der bisherigen kritischen Spannung entfalten, da es keine „politische Reibungsfläche“ mehr gab und man sich die Freiräume nicht erst durch Beharrlichkeit oder versteckte Hinweise erkämpfen musste.

Das Buch  Operntheater in der DDR  enthält sehr zahlreiche Abbildungen, die natürlich vor allem einen Eindruck vom jeweiligen Bühnenbild und allenfalls von Personenführung geben können – die Vielschichtigkeit einer Inszenierung ist in einem Buch ohnehin nicht reproduzierbar. Am Ende stehen nützliche Anhänge: eine „repräsentative Auswahl“ von Operninszenierungen in Berlin (Staatsoper Unter den Linden und Komische Oper), Dresden und Leipzig (man hätte gern gewusst, inwiefern die Zusammenstellung repräsentativ ist), ein Literaturverzeichnis und ein Namensregister.

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Giuseppe Sinopoli und Dresden – Gedenkband, IOCO Buch-Rezension, 06.05.2021

Mai 6, 2021  
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Giuseppe Sinopoli und Dresden - Gedenkband Sax Verlag © Sax Verlag

Giuseppe Sinopoli und Dresden – Gedenkband Sax Verlag © Sax Verlag

Giuseppe Sinopoli und Dresden  –  Gedenkband – Sax Verlag
Erinnerungen an den zwanzigsten Todestag von Maestro Sinopoli

Sax Verlag –   Bestell-Nr 29-264   –   ISBN 978-3-86729-264-1  –  €19,80

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von Michael Stange

Giuseppe Sinopoli, Dirigent, Ausnahmemusiker, Universalgenie und eine vielgeliebter Künstler verstarb am 21. April 2001 tragisch und unerwartet mit 54 Jahren am Dirigentenpult während einer AidaAufführung in Berlin. Geblieben sind Tonaufnahmen, Schriften und Erinnerungen. Sein Interpretationsansatz war sehr individuell. Von sanft über zupackend, forschend, tiefgründig, leuchtend und farbenreich lassen sich seine Interpretationen näherungsweise beschreiben. Ihm ging es weder in Konzert noch in der Oper um das runde Narrativ sondern die Entdeckung der Seele in und zwischen den Noten. Zumindest seine Verdi (Nabucco, Macbeth), Puccini (Madame Butterfly, Manon Lescaut), Bruckner-, Mahler-Aufnahmen sind auch heute noch beeindruckende Hörerlebnisse und gelten als Referenzaufnahmen.

Die Rienzi Ouvertüre im Festkonzert zum vierhundertfünfzigsten Bestehen der Staatskapelle Dresden, YouTube Video folgt hier, gibt einen Eindruck seines Interpretationsansatzes.

Giuseppe Sinopoli und die Sächsische Staatskapelle spielen die RIENZI Ouvertüre
Youtube Trailer EuroArtsChannel
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Dirigenten werden seit Hector Berlioz und Richard Wagner als Garanten gelungener Aufführungen von Sinfonien und Opern wahrgenommen. Mythos Taktstock, Macht und Zauber des Dirigenten, Tyrannen mit Taktstock oder Magier, diese Begriffe und wie es großen Dirigenten gelingt, aus Orchestern wie Zauberer Beglückendes und Berührendes hervorheben sind Gegenstand unzähliger Betrachtungen. Einer dieser faszinierenden Maestri jüngerer Zeit war Giuseppe Sinopoli.

Der Sammelband des Dresdner Sax Verlages zum zwanzigsten Todestag von Sinopoli, Herausgeber Matthias Herrmann,, beleuchtet Sinopolis Dresdner Jahre. Beiträge des Konzertdramaturgen Eberhard Steindorf, damals auch persönlicher Referent Sinopolis, Interviews, Vorträge und die abgedruckten Reaktionen auf seinen Tod lassen ein lebendiges Portrait des Menschen und Interpreten Giuseppe Sinopoli in seiner Dresdener Zeit erstehen. Der hundertsechzigseitige kleine Band hebt den Schleier des Vergessend. Zugleich offenbart er Sinopolis Seelentiefe, die eine Erklärung seines glutvollen Musizierens war.

Giuseppe Sinopoli war der Weg zum gefeierten Pultstar nicht in die Wiege gelegt. Die Jugend in Venedig und Sizilien, ein Studium der Medizin, der Komposition und des Dirigierens bei Hans Swarowsky in Wien machten ihn zu einem Odysseus, der durch viele Welten wanderte und in ihnen zu Hause war. Kurz vor seinem Tod gesellte sich dazu eine Promotion in Archäologie, für die er gleichfalls ein anerkannter Experte war.

Giuseppe Sinopoli und Dresden Sax Verlag –   Bestell-Nr 29-264   –   ISBN 978-3-86729-264-1  –  €19,80

Sinopoli war nie unangefochten. Als Leiter des Philharmonia Orchestra in London wurde er vom Publikum gefeiert, aber von vielen Kritikern verrissen. In zwei Stationen in Rom bei der Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia und später Teatro dell‘Opera di Roma zermahlten in die Mühlräder von Politik und Gewerkschaften. Er war kein Diktator mit Taktstock, sondern ein feinsinniger Künstler, der gemeinsam mit seinen Ensembles in Harmonie Musik machen und ihren Geheimnissen auf den Grund gehen wollte. Allein die Bösartigkeit, mit der Norman Leberecht in seinen Büchern Der Mythos vom Maestro und Ausgespielt, Aufstieg und Fall der Klassikindustrie den Stab über ihn bricht, lässt erahnen, welchen Anfeindungen er zeitlebend ausgesetzt war. Davon war er in Dresden frei. Hier konnte und wollte er nur Musizieren. Deshalb war er dort so glücklich.

Der Blick der Begleiter auf das Wesen Sinopolis und was ihn ausmachte, bezeugen Wegbegleiter und Selbstzeugnisse aus seiner glücklichsten Zeit, der Dresdner Perspektive.

Sein erstes Erscheinen in Dresden 1987 bescherte ihm der Plattenvertrag mit der Deutschen Grammophon, für die er dort Bruckners 4. Sinfonie aufnahm. Eberhard Steindorf erinnert sich an diese Begegnungen. Sinopolis erste Wahrnehmung der Staatskapelle Dresden war, dass das Orchester zu diesem Zeitpunkt in sein Leben getreten sei, weil er in Dresden die Musik als verloren geglaubte Insel wahrnahm, die dort bewahrt werde. Verhandlungen, die seit 1988 geführt wurden kamen 1990 zum Abschluss. Auf einer Pressekonferenz in München gefragt, ob er mit diesem Schritt den Ausbau des Westgeschäftes sichern wolle entgegnete er, dass bei einem Orchester, das mit solcher Innigkeit spiele, Geld keine Rolle spiele. Er habe sein Herz dem Orchester gegeben, das Geld verdiene er dann eben in München.

Liebe und gegenseitige Bewunderung wuchsen über die Jahre. Enthalten in dem Band sind weitere Interviews, Einführungsvorträge Sinopolis, Schriften sowie Reden Sinopolis und die Reaktionen auf seinen frühen Tod. Eine chronologische Aufstellung sämtlicher Aufnahmen mit der Staatskapelle Dresden bei der Deutschen Grammophon und der Profil Edition Günther Hänssler am Ende des Buches erleichtern die Orientierung und laden zum Hören ein.

Ein besonderes Kapitel ist seine Verbeugung vor Fritz Busch. Die Liebe zu den Dirigenten der Vergangenheit, Mitgefühl und Schmerz über angetanes Unrecht, seine tiefe Seele, verströmen seine Ansprache über Fritz Busch und die von Eberhard Steindorf erzählte Vorgeschichte. Sie ist einer der berührendsten Teile des Buches und seine Ansprache ist im folgenden YouTube Video nachzuhören.

Willkommen daheim! Fritz Busch“: Giuseppe Sinopolis Dresdner „Kniefall“
Youtube Semperoper Edition
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Biografisches, Momentaufnahmen wie die Freude darüber, als Musiker 1995 über die von ihm dirigierte Elektra sagten nun hätten sie die von Böhm dirigierten Schallplatten – Ikonen seiner Jugend – vergessen machen das Buch so kostbar. Künstlerisches und Menschliches zerfließen ineinander.

Den Besten stand er nahe als er starb, und doch war er kaum noch auf der Hälfte seiner Bahn. Grillparzers Satz auf Schuberts Grabstein gilt insbesondere auch für Giuseppe Sinopoli.

Er war ein Titan, ein Liebender aber auch Löwe und Kämpfer. Mit diesem Gedenkband, wurden wertvolle Erinnerungen verewigt, neue Betrachtungen angestellt und wichtige verstreute Dokumente vereint. Allein die enthaltenen Reaktionen auf seinen Tod zeigen, wer er war, wie er wahrgenommen wurde und welche Lücke er gerissen hat. Ein wichtiges Buch für Verehrer von Maestro Sinopoli und an den Geheimnissen der Interpretation interessierten Musikfreunden.

Überaus Lesenswert, eine große Leistung von Herausgeber, Autoren und Verlag was Inhalt, Auswahl und Zusammenstellung betrifft.

—| IOCO Buchbesprechung |—


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Eine kurze Geschichte der Oper – Hans-Klaus Jungheinrich, Buch Besprechung, 29.04.2021

April 29, 2021  
Veröffentlicht unter Buchbesprechung, Hervorheben, Oper

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Hans-Klaus Jungheinrich - Eine kurze Geschichte der Oper in 35 Bildern © www.wolke-verlag.de

Hans-Klaus Jungheinrich – Eine kurze Geschichte der Oper in 35 Bildern © www.wolke-verlag.de

   „Eine kurze Geschichte der Oper in 35 Bildern“

Buch von Hans-Klaus Jungheinrich, mit einem Nachwort von Wolfgang Molkow, zweite, erweiterte Ausgabe, Wolke Verlag 2020. 292 S., ISBN 978-3-95593-254-1, 26,00 €.

besprochen von Julian Führer

Opernführer gab es früher in großer Zahl, sie standen in vielen Haushalten und sind heute oft in ehemaligen Telefonzellen zu finden, in denen Bücher mit mehr Pietät als im Altpapier entsorgt werden können und mitunter neue Leser finden. Vorliegendes Buch erlebte unter dem Titel „Hohes C und tiefe Liebe. 33 Versuche, (k)einen Opernführer zu schreiben“ 2010 eine Erstauflage und wurde jetzt in einer um zwei Beiträge erweiterten Form und mit neuem Titel publiziert. Anders als in klassischen Opernführern gibt es hier keine längliche Inhaltsangabe und dann ein paar mehr oder weniger geistreiche Bemerkungen zum musikalischen Charakter oder besonders bekannten Arien und Chören eines Werkes – eine Gattungsgeschichte im engeren Sinne stellt dieses Buch aber auch nicht dar.

35 Bilder werden uns versprochen – das Buch enthält streng genommen nur ein einziges, nämlich das Umschlagbild mit einer Szene aus der Dresdener Inszenierung von Gounods Faust von 2010, einer Oper, um die es im Buch dann gar nicht geht. Worum geht es also? Zunächst um Grundsätzliches: Die Aufführung einer Oper ist eine komplexe Angelegenheit. Es gibt die Musik, wie sie in der Partitur niedergelegt ist, es gibt den gesungenen Text, es gibt die Darstellung auf dem Theater (die Inszenierung mit Bühnenbild, Licht, Bewegungsabläufen etc.) und die an jedem Abend unterschiedliche musikalische und szenische Wiedergabe. Was die szenische Umsetzung angeht, nimmt der Verfasser eine vermittelnde Position ein (S. 11):

„Natürlich ist das „Regietheater“ in der Oper heute auch ein von Profilneurose, Scharlatanerie oder eklektizistischer Mittelmäßigkeit heimgesuchtes Terrain, aber ein wirklicher Opernfreak sollte nicht in den Chor jener angeblichen Opernfreunde einstimmen, die sich unbeeindruckbar ans Altgewohnte halten […] oder an einer überzogenen, der Partiturtreue analogen Werktreue-Orthodoxie festbeißen.“

Der 2018 verstorbene Verfasser hatte eine vielfältige, enge und sehr lange Beziehung zur Oper (innerlich lebhaft zustimmend las der Rezensent auf S. 269: „Natürlich interessierte mich Oper damals viel mehr als Schule“), er war Musikkritiker der Frankfurter Rundschau, aber auch Librettist und, das ist jeder Zeile dieses Buches anzumerken, ein profunder Kenner der Musik. Eine besonders enge Beziehung verband ihn mit der Oper Frankfurt, aber auch die Oper Stuttgart ist mit ihren prägenden Gestalten und ihrem Repertoire der letzten Jahrzehnte stärker repräsentiert als andere Häuser.

Die „Geschichte der Oper“ als solche nun geht chronologisch vor und beginnt, wie kaum anders zu erwarten, mit Monteverdi (allerdings nicht mit L’Orfeo, sondern mit L’incoronazione di Poppea). Die weiteren Schritte sind zunächst wenig überraschend: Gluck, Mozart, Beethoven und Wagner werden thematisiert, aus der italienischen Oper (nur) Verdi und Puccini, aus Frankreich Les Contes d’Hoffmann, Ariane et Barbe-Bleue von Paul Dukas, Poulenc und Messiaen; natürlich erfahren wir, worum es in etwa geht, aber viel mehr interessieren den Verfasser die musikalischen Konstellationen und wo sie an anderer Stelle zu finden sein könnten. In nur einem Satz kommt er so (S. 37) von Bemerkungen zur Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte zu einer Interpretation eines Blechakkords in Pfitzners heutzutage aus dem Konzertleben praktisch verschwundenem Violinkonzert. Dieses assoziative Vorgehen bringt immer wieder überraschende Einsichten mit sich, manchmal ist die Assoziationskette aber auch sehr lang, und es stellt sich wie bei jedem Schreiben über Musik das Grundproblem, dass man sich mit Sprache und Gedrucktem über Musik und Gehörtes zu verständigen hat.

Die gut 30 Opern, die näher vorgestellt werden, stehen mitunter repräsentativ für ihren Urheber oder ein Genre, mitunter werden aber auch Stücke aus der Versenkung hervorgeholt – Weinbergers Schwanda, der Dudelsackpfeifer zum Beispiel, Wolfs Der Corregidor oder Peter Cornelius‘ hinreißender Barbier von Bagdad. Das Repertoire, so stellt Hans-Klaus Jungheinrich fest, hat sich durch den (schmal gewordenen) Strom der Uraufführungen stets erweitert, womit natürlich andererseits andere Stücke der Vergessenheit anheimgefallen sind. Wenn von 30 präsentierten Stücken mit Die Frau ohne Schatten, Intermezzo und Capriccio allein drei von Richard Strauss stammen und mit Humperdincks Königskinder, Pfitzners Palestrina und Schoecks Penthesilea weitere Beispiele für die kreative Auseinandersetzung mit dem übergroß prägenden Richard Wagner enthalten sind, werden gewisse Vorlieben des Verfassers deutlich – auf der anderen Seite fehlt die Grand Opéra völlig, die doch für das 19. Jahrhundert lange Zeit das dominierende Vorbild war und ebenso Verdi wie Wagner beeinflusste.

Für die Anfang des 21. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum vorherrschende Repertoirepolitik bemerkt der Verfasser einen Kern von 30-50 immer wieder auf die Bühne gebrachten Werken wie Carmen und Die Zauberflöte, um den herum letztlich ein breiterer Stückekanon gezeigt wird als noch vor wenigen Generationen, da inzwischen die Barockoper ebenso wie Neukompositionen über eine gewisse Präsenz verfügen, natürlich je nach den Möglichkeiten eines Hauses, den Vorlieben der Intendanz und den verfügbaren Solisten unterschiedlich. Man hätte auch die in den letzten Jahren sich andeutende Renaissance der Operette thematisieren können, aber in diesem Buch ist der Platz begrenzt, und zu einer vom Verfasser geplanten Erweiterung auf 49 Stücke ist es nicht mehr gekommen.

Der oft assoziative Charakter und die enorme Breite des musikalischen und literarischen Wissens, die hier ausgebreitet werden, erfordern erhebliche Aufmerksamkeit beim Lesen und vor dem Lesen eine bereits vorhandene Kenntnis möglichst vieler Opern, aber auch von möglichst vielen Symphonien, Klavierstücken, Quartetten, Liedern und Romanen. Doch auch wenn man nicht jeder Verästelung der Gedanken Jungheinrichs folgen mag oder kann, liest man jedes Kapitel mit Gewinn. Teilweise gelingen ihm Sätze, die die Essenz eines Stückes oder einer Konstellation brillant auf den Punkt bringen, so wie hier (S. 128f.) im Kapitel zu Puccinis Madama Butterfly anhand des Dolore, des dreijährigen Kindes von Cio-Cio-San und Pinkerton,

            „wie die meisten Kindererscheinungen in Opern ein hochpathetisches Ereignis (man denke an Maries und Wozzecks Kind am Schluss der Bergoper), hier aber nicht zu überbieten als das lebende Mahnmal, ja Menetekel einer Gefühlskatastrophe, die höchste Glückserwartung in Verzweiflung abstürzen macht. Das Kind, die stumme, anklagende Monstranz einer verratenen Liebe, muss auf den der Handlung sich hingebenden Zuschauer hier wie ein Schrei wirken, lautlos und unerträglich, hervorgehend aus der numinosen kreatürlichen Unwissenheit über das Leid der Welt, das er doch so markerschütternd verkörpert wie nichts sonst.“

Die Reisen, auf die uns der Autor mitnimmt, sind manchmal unberechenbar, aber stets belehrend: Wenn im Kapitel zu Wagners Die Meistersinger von Nürnberg über die Tonart C-Dur gehandelt wird, so erfahren wir bei dieser Gelegenheit (S. 51), wie Theodor W. Adorno (im Versuch über Wagner, der Verweis fehlt hier) aus der Perspektive des Schülers von Arnold Schönberg ein Misstrauen gegenüber Harmonien und insbesondere dieser Harmonie formuliert, die mit Seitenblicken auf Mozarts „Jupitersymphonie“ KV 551, Schuberts „große“ C-Dur-Symphonie D 944 und Hans Pfitzner charakterisiert wird; man hätte gern gewusst, wie Hans-Klaus Jungheinrich den Schluss von Gustav Mahlers 7. Symphonie gedeutet hätte, und man ahnt, welch ungeheurer Wissensschatz mit dem Tod des Autors verlorengegangen ist.

Wer demnächst an einer ehemaligen Telefonzelle oder einer der anderen inzwischen zahlreichen „Bücherboxen“ vorbeigehen sollte, der bleibe stehen und betrachte die Bücher, oft aus einer anderen Zeit. Sollte ein Opernführer dabei sein – die Wahrscheinlichkeit ist nicht gering –, nehme man ihn und blättere darin. Man wird staunen, welche Stücke darin als wichtig oder als bekannt gelten, anderes wird man vermissen. Wer dort zunächst verstohlen nachliest, worum es in Pfitzners Palestrina geht (immerhin einmal eines der meistgespielten Stücke auf deutschen Opernbühnen), wird die facettenreichen Ausdeutungen in Jungheinrichs Buch erst richtig schätzen lernen. Man lese beides!

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