Brüssel, Theatre Royal de la Monnaie, Macbeth Underworld – Pascal Dusapin, IOCO Kritik, 24.09.2019

September 24, 2019  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Theatre Royal de la Monnaie

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel © Pierre Stubbe

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel © Pierre Stubbe

Theatre Royal de la Monnaie

Macbeth Underworld  – Uraufführung

„Du lässt die Narren glauben, dass aus der Lüge eine Wahrheit entsteht“

von Ingo Hamacher

Diese ersten Worte der Hecate im Shakespeareschen Macbeth, lässt in diesen turbulenten Brexitzeiten ganz Europa, aber natürlich besonders Brüssel, an Boris Johnson denken, der über dieses Zitat hinaus noch überraschend viele andere Gemeinsamkeiten mit der Person Macbeths und dessen Verhalten aufweise, so Peter de Caluwe, Intendant des Theatre Royal de la Monnaie in Brüssel, in seiner Begrüßungsrede zur Premiere der Uraufführung von MACBETH UNDERWORLD.

Pascal Dusapin, Komponist dieser Auftragsarbeit für die Königliche Muntschauburg, verweist ebenfalls mit Blick auf den europäischen Zusammenhalt darauf, daß sowohl die großen Historiendramen, als auch die shakespearschen Tragödien das Kernmaterial des europäischen Geistesleben und somit unser alle kulturelle Wurzeln darstelle, weswegen er sich auch bewußt für den Stoff des Macbeth entschieden habe, den aufzugreifen, zeitgemäß zu interpretieren und zur Diskussion zu stellen, ihm ein besonderes Anliegen gewesen sei.

Macbeth Underworld – Theatre Royal de la Monnaie
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Knapp vier Jahre nach Penthesilea, seiner letzten Komposition, liefert Pascal Dusapin dem belgischen Opernhaus La Monnaie / de Munt ein neues Werk. Mit seinem Librettisten Frédéric Boyer taucht er in die dunkelsten Regionen der menschlichen Seele ein und dies mit Hilfe zweier der sinnbildlichsten Charaktere des menschlichen Bösen: dem Macbeth-Paar. Pascal Dusapin, 1955 in Nancy geboren, man hat ihn auch schon als den „französischen Wolfgang Rihm“ bezeichnet, schafft Musik, die schillert, fluktuiert, ständig in Bewegung ist, stets im Wandel und dadurch etwas ungreifbares bekommt.

Ein reguläres Kompositionsstudium hat er zwar nie absolviert, aber mit großer Hingabe hat er vier Jahre lang an der Sorbonne die Vorlesungen von Olivier Messiaen und Iannis Xenakis gehört. Letzterer wurde für Dusapin zu einem „musikalischen Vater“, unter dessen Einfluss er sich mit den mathematischen und akustischen Gesetzmäßigkeiten von Musik beschäftigte. Doch während die Musik von Xenakis wie ein Vulkan, wie ein Erdbeben, wie ein Felssturz über die Zuhörer hereinbricht, kann Dusapins Musik so leicht und licht klingen wie der Wind, die Wellen, die Wolken.

Dusapins Kompositionen umfassen neben Orchesterwerken und Kammermusik auch zahlreiche Opern, etwa Medeamaterial (1990/91) nach Heiner Müller, die Kammeroper To Be Sung für Sänger, Sprecher, Ensemble und Tonband (1993) nach Gertrude Stein oder Faustus. The Last Night (2006) nach Christopher Marlowe. Neben literarischen Vorbildern bezieht sich Pascal Dusapin in seinen Werken immer wieder auch auf Theater, Tanz und bildende Kunst.

 Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld - hier : Georg Nigl als Macbeth © Baus / La Monnaie De Munt

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld – hier : Georg Nigl als Macbeth © Baus / La Monnaie De Munt

Pascal Dusapins Schaffen ist in besonderem Maße angeregt durch außermusikalische Inspirationen aus den Bereichen der Literatur, des Theaters sowie der bildenden Künste. Die starke Betonung des kompositorischen Handwerks schlägt sich nieder in Partituren, in denen sich Polyphonie als Resultat sorgsam gezeichneter Stimmverläufe und ins Einzelne verästelter Kontrapunktik ergibt. Er schafft rhythmisch hochkomplexe, für die Musiker aufwendig zu erlernende Partituren. Seine Musik lässt sich der mathematisch-intellektuellen Strömung zuordnen.

Die Regie lag in den Händen des jungen französische Regisseurs Thomas Jolly, der umfangreich mit Shakespeares Welt vertraut ist. Thomas Jolly, geboren 1982 in Rouen, ist Schauspieler und Regisseur des französischen Theaters und der französischen Oper. Er ist künstlerischer Leiter von La Piccola Familia, einer Theatergruppe mit Sitz in Rouen. Der Dirigent Alain Altinoglu bringt das intensive Drama und den stimmlichen und orchestralen Reichtum der Partitur zum Ausdruck.

Das Ergebnis ist die blutbefleckte düstere Oper Macbeth Underworld, in der das unglückselige Paar dazu verurteilt wird, seine eigene Tragödie zu erleben, und ihre eigenen Erinnerungen zu verfolgen – und unsere!

Macbeth (engl. The Tragedy of Macbeth) ist eine Tragödie von William Shakespeare.   Das Werk handelt vom Aufstieg des königlichen Heerführers Macbeth zum König von Schottland, seinen Wandel zum Königsmörder und nach weiteren Mordtaten, die der Erhaltung seiner Macht dienen sollen, zu seinem Fall. Der Autor verknüpfte in seinem Drama geschichtliche Fakten über den historischen Schottenkönig Macbeth und den zeitgenössischen englischen König Jakob I. mit Aberglauben, Mythologie und Fiktion.

Das Schauspiel Macbeth, eines der bekanntesten Dramen Shakespeares, basiert nicht auf den geschichtlichen Tatsachen, sondern auf einer Darstellung durch den Chronisten Raphael Holinshed aus dem 16. Jahrhundert. Sie schildert Macbeths Wandlung vom Getreuen Duncans zum Königsmörder, der zunehmend dem Wahnsinn verfällt.

Shakespeares Geschichte lässt mehrere, voneinander verschiedene Interpretationen zu: Von der Parabel über die Machtgier der Menschen über die Frage nach Vorherbestimmung des Schicksals bis hin zu Sünde und Schuld als ewiges Menschheitsthema. Ein zentrales Thema des Dramas ist das Divine Right, das göttliche Recht. Macbeth verstößt durch seine gewaltsame Machtergreifung gegen diese Ordnung, was nicht nur Chaos und Schreckensherrschaft in Schottland, sondern schließlich auch Macbeths gewaltsamen Tod zur Folge hat.

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld - hier : Georg Nigl als Macbeth, Magdalena Kozena als Lady Macbeth, K Sigmundsson als Ghost © Baus / La Monnaie De Munt

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld – hier : Georg Nigl als Macbeth, Magdalena Kozena als Lady Macbeth, K Sigmundsson als Ghost © Baus / La Monnaie De Munt

Die Besonderheit von Macbeth ist durch charakteristische Eigenschaften des Werkes bestimmt wie seine besondere Zugänglichkeit und Verständlichkeit. Die einsträngige, klarlinige Handlung ist relativ leicht zu verfolgen; ebenso sind die Hauptcharaktere trotz ihrer Komplexität nicht grundsätzlich rätselhaft oder unbegreifbar. Die Bühnenwelt, in der das Stück spielt, ist zwar mit ihren feudalen Herrschern, Thanen und Hexen von der realen Alltagswelt weit entfernt, zeigt aber Figuren, die nicht fremder sind als die Könige oder Hexengestalten im Märchen.

Und in eine solche Märchenwelt entführt uns Bruno de Lavenère, der für die Bühne verantwortlich ist. „HERE MAY YOU SEE THE TYRANT“ verkündet eine Leuchttafel, die im Bühnenhintergrund steht. Zu Beginn schon ist der Vorhang offen und gibt den Blick frei auf knorrig gewachsene riesige Zauberbäume, bei denen gar nicht vorstellbar ist, dass dort keine Hexen wohnen würden. Die die gesamte Aufführung hindurch nur eine spärlich beleuchtete Bühne, deren wabernde Nebel und stroboskopische Lichteffekte uns in die mittelalterliche Welt Schottlands versetzen. „Die Hölle kann es nicht sein, dafür ist es hier zu kalt“, werden wir im Verlauf der Handlung hören. Ein interessanter Hinweis, denn denkbar wäre auch das gewesen.

Banquo, sein späteres Schicksal schon verkündend, tritt direkt zu Anfang bereits als Geist auf. Blut klebt in seinem Haar; Blut fließt von seiner Schulter; ein Dolch steckt in seinem Rücken. Macbeth und seine Gattin erscheinen in strahlendem Weiß. Sie erscheinen so unendlich rein, in dieser düsteren Welt. Das wird sich jedoch noch ändern…

Macbeth Underworld – mit Magdalena Kozena als Lady Macbeth
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Die gesamte Bühne ist mit verschiedenen Dreh- und Schiebeelementen in ständiger Bewegung. Alles dreht, alles wandelt sich; nichts bleibt, wie es ist. Ebenso unmerklich, wie Bäume verschwinden, tauchen turmhohe Schlosselemente auf der Bühne auf. Auf mehreren Ebenen bespielbar sind die einzelnen Ebenen durch Wendeltreppen mit einander verbunden. Die Handlung nimmt seinen Lauf und die Bühnenelemente wandeln sich in ständigen Fluss, ganz wie es die Musik Dusapins tut. Auf sehr ungewöhnliche Art leicht-zu-hören, aber ganz Emotion und Gefühl, lässt sie uns das Seelenleben der Protagonisten sinnlich erleben.

Magdalena Kožená, (* 1973 in Brünn), in der Rolle der Lady Macbeth ist eine tschechische Mezzosopranistin. Georg Nigl (* 1972), Interpret der Titelfigur des Macbeth, ist österreichischer Opern- und Konzertsänger (Bariton). Beide verbindet eine langjährige Zusammenarbeit mit Pascal Dusapin, der die Beiden bereits zu Beginn des Projektes für die Rollen vorgesehen hatte, und ihnen die Partien auf den Leib geschrieben hat.

Für alle Sänger seien Uraufführungen immer eine große Herausforderung, weil es weder Vorbilder für den Gesang, bzw. in der Produktionsphase über viele Monate keine genauen Vorstellungen über die Strukturen des Werkes gäbe, da diese ja erst noch erarbeitet werden müsste, verraten sie uns. Als um so spannender und herausfordernder hätten sie es jedoch erlebt, Teil dieses Projektes zu sein, und zunehmend in die Bühnenfiguren hinein zu wachsen. Vollumfänglich können sie ihn ihren nicht leicht zu singenden Partien überzeugen. Aber wenn sie zum Schlussapplaus auf der Bühne stehen, sieht man ihnen an, welche Kraft es sie gekostet hat. Auch die anderen Sängerinnen und Sänger, sowie der Frauenchor der La Monnaie lassen stimmlich nichts zu wünschen übrig.

Macbeth Underworld:  Die Handlung folgt der literarischen Vorlage

Die Schlacht ist erfolgreich beendet, Schottland kann einem neuen Frieden entgegensehen. Aber auf dem Weg zu ihrem König Duncan begegnen den Feldherren Macbeth und Banquo  drei Hexen.

Than von Glamis, Than von Cawdor – und schließlich gar König von Schottland soll Macbeth, Banquo der Stammvater von Königen werden, so orakeln die Hexen. Than von Glamis weiß er sich schon, als Than von Cawdor huldigen ihm im nächsten Augenblick die Abgesandten des Königs. Da kann doch die Erfüllung der dritten Verheißung nicht mehr weit sein. Doch diesen Schritt tun, heißt einen Königsmord begehen.

Anders als der wohl begehrlich empfindende, aber zögerlich reflektierende Macbeth, ist seine Frau sogleich klar denkend zur Tat bereit, den Gatten anstachelnd und ermutigend, als das Schicksal auch noch die Gelegenheit schafft: König Duncan verbringt die Nacht in Macbeth‘ Schloß.

Macbeth tötet den wehrlosen Schlafenden; mit Hilfe der Lady wird der Verdacht auf die Wächter gelenkt. Von Grauen gepackt fliehen Duncans Söhne ins Ausland. Macbeth wird König von Schottland. Aber wenig Freude wird ihm an der Frucht der Tat. Keinen Moment sehen wir Macbeth seine Herrscherwürde genießen, seine Macht auskosten.

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld - hier  : Magdalena Kozena als Lady Macbeth © Baus / La Monnaie De Munt

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel / Macbeth Underworld – hier : Magdalena Kozena als Lady Macbeth © Baus / La Monnaie De Munt

Sorgen und Angst überschatten seine Zeit. Bald dingt er Mörder, um den Mitwisser der Hexenwahrsagungen, Banquo, zu töten, auch dessen Sohn Fleance. Den kinderlosen Macbeth, besonders abscheulich, hatten die Hexen doch darauf hingewiesen, daß aus Banquos Nachkommenschaft ein Geschlecht von Königen erwachsen werde. Banquo freilich fällt unter den Mörderdolchen, sein Sohn Fleance kann entkommen.

Und Banquos ruheloser Geist erscheint mahnend auf dem Gastmahl vor Macbeth‘ Augen. Die Lady Macbeth beschwichtigt die ob des Königs eigentümlichen Verhaltens beunruhigten Thans, aber längst haben sich die Wahrnehmungen von Macbeth und seiner Lady um Welten entfernt.

Von neuem sucht Macbeth die Hexen auf, sie um seine Zukunft zu befragen. Sie versichern ihm, daß er keinen Mann zu fürchten habe, der vom Weibe geboren sei und Macbeth niemals Gefahr drohe, bis der Birnamwald zum Berg von Dunsinane marschiert.

Doch während sich Macbeth sicherer fühlt, zerfällt die seelische Kraft von Lady Macbeht; schlafwandelnd versucht sie sich immerzu das unsichtbare Blut von den Händen zu waschen – das Blut des gemordeten Königs Duncan. Die Lady stirbt an ihrem Schuldgefühl.

Gegen Macbeth haben sich unter der Führung von Duncan Sohn Malcolm und Macduff, des Thans von Fife, Engländer und Schotten verbündet, die Truppen nähern sich getarnt mit den Zweigen des Birnamwaldes an Macbeth‘ Schanze. Im Zweikampf gegen Macduff, der vor der Zeit aus dem Mutterleib geschnitten wurde und so die Prophezeihungen der Hexen erfüllt, fällt Macbeth. Malcolm wird neuer König von Schottland.


Langanhaltender Applaus für eine rundum gelungene Uraufführung. Ovationen für das Produktionsteam und eine besondere Würdigung für Pascal Dusapin. Reichlich Blumen für alle Mitwirkenden

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 Macbeth – von Shakespeare zu Verdi, Strauss, Bloch, Chelard, Schostakowitsch, Pascal Dusapin

Die bekannteste musikalische Bearbeitung der Shakespeareschen Vorlage komponierte Giuseppe Verdi. Uraufführung 1847 in Florenz. Richard Strauss schrieb 1886–1888 seine erste Tondichtung Macbeth. Ernest Bloch schuf 1910 ein gleichnamiges lyrisches Drama, Uraufführung in Paris. Eine in der Handlung sehr frei an Shakespeares Macbeth anknüpfende Oper von Hippolyte Chelard wurde unter gleichem Titel 1927 an der Pariser Oper uraufgeführt. Der russische Komponist Dmitri Schostakowsch gestaltete 1930–32 die Oper Lady Macbeth von Mzensk, Uraufführung 1934, Leningrad.

Musikalische Leitung: Alain Altinoglu, Inszenierung: Thomas Jolly, Bühne: Bruno de Lavenère, Kostüme: Sylvette Dequest, Licht: Antoine Travert, Dramaturgie: Katja Krüger, Künstlerische Mitarbeit: Alexandre Dain, Chor: Martino Faggiani, Alberto Moro, Symphonisches Orchester und Frauenchor der Oper La Monnaie / de Munt

Mit:  Lady Macbeth: Magdalena Kozena, Macbeth: Georg Nigl, Drei Hexen: Ekaterina Lekhina, Lilly Jorstad, Christel Loetzsch, Geist: Kristinn Sigmundsson, Hecate/Narr: Graham Clark, Archiluth: Christian Rivet, Kind: Naomi Tapiola, Elyne Maillard

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MACBETH UNDERWORLD

Auftragswerk, komponiert von Pascal Dusapin, Text: Frédéric Boyer, Vorlage: Macbeth von William Shakespeare (um 1608), Uraufführung: 20.09.2019 an der Oper Theatre Royal de la Monnaie, Brüssel, Sprache: Englisch,

Spieldauer: ca. 1 Stunde, 45 Minuten; keine Pause, Ort und Zeit der Handlung: Schottland, 11. Jahrhundert, Koproduktion Opéra Comique und Opéra de Rouen Normandie., Übertitel in Niederländisch und Französisch, Einführung 30 Min. vor Vorstellungsbeginn

Macbeth Underworld im Theatre Royal de la Monnaie / De Mun; die weiteren Vorstellungen: 20.09.; 22.09. (15:00); 24.09.; 26.09.; 29.09. (15:00); 01.10.; 03.10.; 05.10.2019

—| IOCO Kritik Théâtre Royal de la Monnaie |—

Lüttich, Opéra Royal de Wallonie, Madama Butterfly – Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 15.09.2019

Opéra Royal de Wallonie-Liège © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège

 Madama Butterfly – Giacome Puccini

 – Der japanischen Kosmos – Tradition changiert mit Moderne des Westens –

von Ingo Hamacher

Mit langanhaltendem Applaus feierte das Premierenpublikum eine rundum gelungene Leistung des Ensembles, welches nicht nur sängerisch durch Solisten und einen wunderbaren Chor überzeugen konnte, sondern ebenso durch das ausgezeichnet spielende, von Speranza Scappucci lebendig und sensibel geführten Orchester der Opéra Royal de Wallonie-Liège.

Madama Butterfly – Neuproduktion der Opéra Royal de Wallonie-Liège in Zusammenarbeit mit dem Fondazione Festival Pucciniano Torre del Lago

Wenn auch sowohl Svetlana Aksenova, in der Rolle der Cio-Cio-San, als auch Alexey Dolgov als F.B. Pinkerton bei ihrem Hausdebut in Lüttich überraschenderweise – beide haben ihre Rollen seit vielen Jahren in ihrem Repertoir – in den ersten beiden Akten deutliche Zeichen von Anspannung und Lampenfieber zeigten, konnten sie die Partien erfolgreich beenden. Nach ihrer mit Szenenapplaus bedachten und bekanntermaßen herausfordernden Arie:„Un bel dì, vedremo“ fand die Sopranistin Aksenova spürbar zur Ruhe, was ihrer Stimme zugute kam. Tenor Dolgov überzeugte vor allem in den hohen Lagen, wogegen die Tiefen etwas dünn erschienen.

Madama Butterfly – Eine Einführung in die Produktion
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Saverio Fiore in der Rolle des Goro, auch er gab sein Hausdebut, und Sabina Willeit als Suzuki überzeugten stimmlich vollauf. Wieder einmal überragend jedoch Mario Cassi als Sharpless, dem es nach klassischer Belcanto-Manier gelang, mit durchgängig auf dem Atem liegender Stimme das Publikum zu begeistern.

Madama Butterfly gehört zum Standardrepertoire, so dass die Handlung als bekannt voraus gesetzt werden kann: Um 1900 heiratete der amerikanische Offizier Pinkerton in Japan die junge Geisha Cio-Cio-San, die sich ihm mit Leidenschaft hingab. Aus ihrer Vereinigung wurde ein Kind geboren, von dessen Existenz der Leutnant bei seiner Rückkehr nach Hause nichts wusste. Drei Jahre später kommt er mit seiner amerikanischen Frau zurück nach Japan, um seinen Sohn abzuholen, von dem er inzwischen erfahren hat. Verraten und verlassen, gibt es für Cio-Cio-San nur einen Ausweg……

Nach seinem großen Erfolg, den Giacomo Puccini im Jahr 1900 mit seiner Oper TOSCA hatte, suchte er nach einem neuen Thema, das ihm eine tiefe tragische Quelle bieten konnte. Er setzte auf ein Stück des Dramatikers David Belasco, Madame Butterfly, inspiriert von realen Ereignissen: die katastrophale Liebesaffäre eines sehr jungen Mädchens, Cio-Cio-San, dessen Name auf Japanisch „Schmetterling“ bedeutet.

Madama Butterfly war für Puccini die perfekte Gelegenheit, den „Japonismus“ zu nutzen, der im Westen seit Ende des 19. Jahrhunderts in Mode war. Auf der Suche nach neuen Farben und einzigartigen Atmosphären studierte der Musiker die Sprache, Kultur und Musik Japans und zögert nicht, authentische Melodien zu verwenden. Das Ergebnis war für die Hörer schockierend. Der Autor berichtete, es sei seine „aufrichtigste und ausdrucksstärkste“ Oper.

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly - hier : Ensemble © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly – hier : Ensemble © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Japonismus ist die Bezeichnung für den Einfluss der japanischen Kunst auf die Künstler der westlichen Welt, insbesondere französische. Die Kunst, die aus dieser Inspirationsquelle hervorging, wird als Japonesque bezeichnet.

Die Bilder- und Formensprache der „Bilder der heiteren, vergänglichen Welt“, der Ukiyo-e, und anderer Erzeugnisse des japanischen Kunsthandwerks wie Töpfer-, Metall-, Lack- und Bambusarbeiten wurden eine Quelle der Inspiration für den Impressionismus, den Art Nouveau, den Jugendstil, die Wiener Secession und auch viele Künstler des Expressionismus.

Seit um die Mitte des 19. Jahrhunderts die amerikanische Flotte die Öffnung der japanischen Häfen erzwungen hatte, verbreiteten sich im Westen rasch genaue Kenntnisse über japanische Kunst und Kultur; Auf dem Gebiet der Musik, Literatur und der bildenden Künste begann man sich mit dem fernen Inselreich auseinanderzusetzen. Der Begriff Japonismus wurde 1872 von dem französischen Kunstkritiker Philippe Burty geprägt. Die Pariser Weltausstellung 1878 zeigte eine Reihe von Werken der japanischen Kunst.

Stefano Mazzonis Di Pralafera, Intendant der Opéra Royal de Wallonie und Regisseur dieser Neuproduktion, welche die Oper Lüttich in Kooperation mit dem Fondazione Festival Pucciniano Torre del Lago erarbeitet hat, will uns den Kosmos der japanischen Welt sowohl unter dem Aspekt der Tradition, als auch dem Wandel in die Moderne vor Augen führen. Fernand Ruiz, verantwortlich für die Kostüme, ließ dazu beispielsweise die verwendeten 36 Kimonos in den Werkstädten per Hand bemalen, um eine größtmögliche Authentizität zu erzielen.

Die Bühne, im ersten Akt ein historisches Japan, wie wir es mit dem Uraufführungsjahr der Oper 1902 gedanklich in Verbindung bringen. Nachfolgend erleben wir eine typischen 50er-Jahre Stil, der zeitlich mit der 2. amerikanischen Eroberung Japans durch die Amerikaner nach dem 2. Weltkrieg zu verorten ist. Die Veränderungen dieses halben Jahrhunderts ist nicht nur in der Architektur des Hauses, der Einrichtung und der Kleidung zu erleben. Wir erkennen auch völlig veränderte Bewegungs- und Verhaltensabläufe der Protagonisten.

Für die historisch korrekte Reproduktion all dieser Aspekte zeichnet Misaya IODICE-FUJIE, Beraterin für japanische Traditionen, verantwortlich. Misaya Iodice-Fujie wurde in Tokio geboren und studierte Zeichnen, Malen und Kalligraphie.  Parallel zu ihrem Universitätsstudium studiert sie traditionelle japanische Kunst: Ikebana (Blumenkunst) und die Kunst des Kimonos.

Wesentlich für das Werk ist der Gegensatz zwischen dem westlichen und dem fernöstlichen Lebensstil, den Puccini von Anfang an auch musikalisch ausdrückt. Die Oper beginnt mit einem exotischen musikalischen Thema, das auf typisch westliche Weise verarbeitet wird. Pinkertons erstes Gesangsstück enthält bereits die beiden westlichen Hauptthemen der Oper. Umrahmt wird dieses Stück durch ein Zitat der damaligen Marinehymne (ab 1931 die amerikanische Nationalhymne) in den Bläsern. Nach Pinkertons Duett mit dem Konsul Sharpless wird das westliche Kolorit durch ein japanisches abgelöst, als der Heiratsvermittler Goro mit den Frauen eintrifft.

Puccini bemühte sich intensiv, eine glaubhafte „japanische Färbung“ zu erreichen. Zur Inspiration dafür nutzte er unterschiedliche Quellen: Er besuchte eine Aufführung der als Geisha ausgebildeten Schauspielerin und Tänzerin Kawakami Sadayakko während ihrer Welttournee im März und April 1902. Die Gattin des japanischen Botschafters in Rom, Hisako Oyama, sang ihm traditionelle Volkslieder vor und half ihm bei den japanischen Namen. Außerdem erhielt er Hinweise des belgischen Musikwissenschaftlers und Asien-Experten Gaston Knosp. Auch konnte er auf europäische Notensammlungen transkribierter japanischer Melodien zurückgreifen.

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly - hier : Svetlana AKSENOVA als Cio-Cio-San und Alexey DOLGOV als Pinkerton © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly – hier : Svetlana AKSENOVA als Cio-Cio-San und Alexey DOLGOV als Pinkerton © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Beim Auftritt des kaiserlichen Kommissars erklingt ein Ausschnitt der japanischen Nationalhymne Kimi Ga Yo. Zwei Motive der Cio-Cio-San sind auf chinesische Volksmusik zurückzuführen. Puccini entnahm diese einer in der Schweiz hergestellten Musik-Box mit westlich assimilierten chinesischen Melodien.

Der mechanische Klang dieser Musik-Box, die naturgemäß einige Eigenheiten fernöstlicher Musik wie die typischen kontinuierlich gleitenden Veränderungen der Tonhöhe oder die originale Klangfarbe der Instrumente nicht wiedergeben konnte, beeinflusste Puccinis Instrumentation der japanisch gefärbten Passagen.

Das Ergebnis von Puccinis Studien sind äußerst ungewöhnliche Klangfarben, die er mit Instrumenten wie Tamtam, japanischen Schellentrommeln, japanischem Klaviaturglockenspiel oder Röhrenglocken erzielt. Der Satz der Begleitstimmen wirkt vielfach exotisch; die Charakterisierung der Nebenfiguren dient der Darstellung des Kolorits. Die Partie des Pinkerton entspricht dagegen ganz der Puccinis lyrischer Tradition.

Die Musik der Cio-Cio-San verbindet fernöstliche und europäische Charakteristiken. Am Schluss ihrer Auftrittsszene fordert sie die anderen Frauen auf, sie nachzuahmen und vor Pinkerton auf die Knie zu fallen. Zu dieser Pantomime erklingt das chinesische „Shiba mo“. Das Niederknien des Ostens vor dem Westen erfolgt somit nicht nur szenisch, sondern auch in der Musik.

Puccini hat die Butterfly selbst seine „innigste und erfüllteste Oper“ genannt. Nie zuvor und nie danach hat er ein so bedingungslos liebendes, zartes, verratenes und bedauernswertes Traumgeschöpf auf die Bühne gebracht wie die kleine Japanerin Cho-Cho-San. „Wie ich sie liebte und auch weiterhin lieben werde! Solange ich die Musik schrieb, sah ich sie vor mir, das kleine süße, von Wehmut erfülle Mädchen“, schwärmte er.

Madama Butterfly – Intendant und Regisseur Stefano Mazzonis Di Pralafera führt ein
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Zeigt uns der erste Akt dieser Inszenierung ein historisch verträumtes Japan mit Holzhaus und Lampignons, die im Zusammenspiel mit den Kostümen und Papierschirmen immer wieder atemberaubend schöne lebendige Bilder auf die Bühne zaubern, so kühl und seelenlos begrüßt uns geflieste Hausfassade im 2. Akt. Sachlichkeit und Strenge, sowohl als Ausdruck Cio-Cio-Sans Seelenleben, aber auch als Zeichen des gesellschaftlichen Wandels. Im 3. Akt lässt Pralafera einen Helikopter auf die Bühne einfliegen und auf dem Flachdach des Hauses landen, dessen Macht und akustische Gewalt in uns hätte Assoziationen vor US-amerikanischen Invasionen wecken können, wie wir sie aus Filmen wie „Apokalypse Now“ vor Augen haben.

Dies gelingt leider nicht. Vermutlich ist es den Begrenzungen des Bühnenraums geschuldeter, dass uns der Bühnenbildner Jean-Guy Lecat einen stark deformierten Hubschrauber präsentiert, der völlig geräuschlos, mit stillstehendem Rotor, hoppelnd und rappelnd aus dem Schnürboden einfliegt, das belustigte Publikum eher an Robbie, Tobbi und das Fliewatüt erinnernd, als an imperiale Gewalt.

Coup de théâtre:  Als Pinkerton seinen im Kinderwagen schlafend geglaubten Sohn auf den Arm nehmen will, um ihn nach Amerika, einer vermeintlich besseren Welt, zu bringen, findet er dort nur ein Haarteil und zusammegerollte Decken. Madama Butterfly hatte ihren hochdramatischen Satz: „Wer nicht in Ehren leben kann, der soll in Ehren Sterben!“ wohl nicht nur für sich selbst gesprochen. Wenn sie blutüberströmt, mit durchgeschnittener Kehle auf die Bühne stürzt, scheint uns die dramatische Schlussmusik zu bestätigen, dass ihr Sohn ebenfalls tot im Hause liegt.

Abschließend ein großes Lob für Franco Marri, dem es mit seiner Lichtkunst großartig gelungen ist, zum Erfolg des Abends beizutragen.

Musikalische Leitung: Speranza Scappucci, Regie: Stefano Mazzonis di Pralafera, Bühne: Jean-Guy Lecat, Kostüme: Fernand Ruiz, Licht: Franco Marri, Chorleitung: Pierre Iodice

Besetzung:

CIO-CIO-SAN: Svetlana Aksenova, Hausdebut  –  Die in St. Petersburg geborene Aksenova absolvierte ihr Gesangsstudium am renommierten Rimsky Korsakov Conservatory, wo sie bereits während ihrer Studienzeit als Titelrolle in Tschaikowskys Iolanta auf sich aufmerksam machte. Svetlana Aksenova wurde international für ihre Auftritte als Lisa in einer Neuproduktion von The Queen of Pades an der Niederländischen Nationaloper unter der Regie von Stefan Herheim und unter der Leitung von Mariss Jansons, der Titelrolle in Rusalka an der Pariser Oper, Cio-Cio-San in Madama Butterfly an der Zürcher Oper gefeiert. Nach ihrem Debüt an der Opéra Royal de Wallonie kehrt sie als Tatyana in Eugene Onegin an die Norwegische Nationaloper in Oslo zurück.

F.B. PINKERTON: Alexey Dolgov, Hausdebut  –  Die Washington Times schreibt über den Tenor: „Ein großes Lob für den gutaussehenden russischen Tenor Alexey Dolgov, der ironischerweise die Rolle des Pinkerton singt, des ursprünglich hässlichen Amerikaners. Mit einem selbstbewussten Schwung und einer klaren, selbstbewussten, autoritativen Stimme bewohnt Herr Dolgov sofort diesen selbstbewussten Yank und versteht gleichzeitig seine essentielle Flachheit. Als Schauspieler glänzt Herr Dolgov auch in den letzten Szenen der Oper. Seine Performance, die die emotionale Feigheit seines Charakters mit viel Geschick projiziert, verleiht der Tragödie in Butterflys letzter Szene weiteres Gewicht.“

SHARPLESS: Mario Cassi  –  Mario Cassi arbeitet regelmäßig an den bedeutenden Opernhäusern weltweit. Sein umfangreiches Repertoire reicht von Händel, Porpora und Mozart bis zu zeitgenössischen Komponisten, wobei sein Schwerpunkt auf dem italienischen Belcanto liegt.

SUZUKI: Sabina Willeit  –  Die Mezzosopranistin wurde in Bozen aus einer ladinischen Familie geboren und studierte Gesang am Konservatorium ihrer Heimatstadt. Sie als Hauptdarstellerin in über 25 klassischen und modernen Opern mit international anerkannten Dirigenten in namhaften Opernhäusern und bei Festivals in Italien und Europa auf.

GORO: Saverio Fiore, Hausdebut  –  Der gebürtige Barier absolvierte sein Gesangsstudium mit Auszeichnung am Istituto Musicale „Giovanni Paisiello“ in Taranto.  Sein Debüt gab er 1998 mit Il fortunato decanno von Donizetti beim Festival della Valle D’Itria und übernahm zahlreiche  Hauptrollen in Opern.

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly - hier : Alexey Dolgov als Pinkerton und Alexise Yerna als Kate Pinkerton © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège / Madama Butterfly – hier : Alexey Dolgov als Pinkerton und Alexise Yerna als Kate Pinkerton © Opéra Royal de Wallonie-Liège

KATE PINKERTON: Alexise Yerna, LO ZIO BONZO: Luca Dall’Amico, IL COMMISSARIO/YAMADORI: Patrick Delcour, YAKUSIDÉ: Alexei Gorbatchev, L’OFFICIER D’ÉTAT-CIVIL: Benoît Delvaux, LA MÈRE DE CIO-CIO-SAN: Réjane Soldano, LA TANTE DE CIO-CIO-SAN: Dominique Detournay, LA COUSINE DE CIO-CIO-SAN: Barbara Pryk,  Orchester und Chor: Opéra Royal de Wallonie-Liège

Madama Butterfly; weitere Vorstellungen an der Opéra Royal de Wallonie,  15.; 17.; 19.; 21.; 22.; 24.; 26.; 28.9.2019 und mehr

Madama Butterfly:  Oper von Giacomo Puccini, „Tragedia giapponese“ in drei Akten, Sprache: Italienisch, Libretto: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica, Literarische Vorlage / Autoren: John Luther Long und David Belasco: Madame Butterfly, Uraufführung der dreiaktigen Fassung: 28. Mai 1904, Ort der Uraufführung der dreiaktigen Fassung: Teatro Grande, Brescia, Spieldauer: ca. 2 ½ Stunden, Ort und Zeit der Handlung: Ein Hügel oberhalb von Nagasaki, um 1900

Opéra Royal de Wallonie-Liège:  Als Neuerung der aktuellen Spielzeit 2019/20 wurde eine neue Übertitelungsanlage eingerichtet, die den Text nun in den drei Landessprachen: Französisch, Flämisch und Deutsch einblendet, sondern auch in Englisch.

—| IOCO Kritik Opéra Royal de Wallonie-Liège |—

Lüttich, Royal Opera de Wallonie, I Puritani – Vincenzo Bellini, IOCO Kritik, 21.06.2019

Opéra Royal de Wallonie-Liège © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opéra Royal de Wallonie-Liège

I Puritani  –  Vincenzo Bellini

– Morgen graut noch über dem Grab von Vincenzo Bellini, als ……. –

von Ingo Hamacher

– Brava, bravo, bravissimo! – Das Lütticher Publikum ließ seiner Begeisterung nach jeder Musiknummer von Vincenzo Bellinis Belcanto – Oper I Puritani freien Lauf. Ovationen, Jubel und leidenschaftlicher Applaus waren kaum noch zu bremsen.  So schön war alles, was Auge und Ohr geboten wurde, dass sich niemand daran gestört hat, dass der Kopf im Grunde nicht verstand, was da gezeigt wurde.  Egal! Es war wunderbar.

I Puritani –  Vincenzo Bellini
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Vincenzo Bellini Grabmal in Paris © IOCO

Vincenzo Bellini Grabmal in Paris © IOCO

Während Vincenzo Bellinis Musik den Höhepunkt seines künstlerischen Schaffens bildet, weist das Libretto des an Theatererfahrung mangelnden Carlo Pepoli einige Ungereimtheiten und dramatische Schwächen auf.  Regisseur Vincent Boussard versucht daher eine biographischen Neudeutung, mit der er aber auch nicht für Klarheit sorgt: Er lässt Bellini zweimal leibhaftig auftreten. Noch vor der Ouvertüre wird er von einem Todesengel (die Tänzerin Sofia Pintzou) zu Klängen von Klaviermusik Franz Liszts erwürgt und begraben. Am Ende, wenn Bellini noch einmal auf der Bühne erscheint, wird er erschossen. Zwei verschiedene Todesarten?

Bellinis früher Tod im Alter von 33 Jahren hat zu zahlreichen Spekulationen und Gerüchten geführt. Paris 1835: In einem bis auf die Grundmauern ausgebrannten Theater wird eine Trauerfeier für den kürzlich verstorbenen Komponisten abgehalten.  Das bombastische Bühnenbild von Johannes Leiacker zeigt in bühnenfüllenden Ausmaßen die Ruinen eines Theaters mit zahlreichen Logen. Das Wüten des Feuers ist noch in verbrannten Überresten zu erkennen. Totes, schwarzes Laub weht über den Bühnenboden; ein schwarzer Flügel als Zeugnis der vergangenen Pracht steht in der Bühnenmitte.  Die Oper wird als Theater im Theater gespielt, zwei Akte lang hinter einem durchsichtigen Schleiervorhang.  Er deutet ein riesiges Guckloch an, dient als Fläche für Projektionen.

Bellinis Liebesleben war mit drei Frauen verbunden: die Tre Giuditte: der vornehmen Mailänderin Giuditta Cantù, die mit dem Seidenfabrikanten und Komponisten Fernando Turina verheiratet war; der Sängerin Giuditta Pasta, der ersten Amina, Norma, Beatrice; und Giuditta Grisi, für die er die Partien des Romeo und der Adalgisa schrieb. Da das Stück nur zwei Frauenrollen vorsieht, fügt Boussard eine zusätzliche, stumme Rolle ein, ein schwarzer Schatten Elviras, der als einer Art Engel des Todes die Handlung begleitet. Nach beeindruckenden Videoprojektionen von Isabel Robson treten zur Ouvertüre nach und nach der Chor und weitere Protagonisten des Stücks in die Theaterruine.  Die Kostüme von Christian Lacroix sind dabei vor allem bei den Frauen sehr aufwendig und opulent gestaltet.

Der Morgen graut über dem noch offenen Grab von Vincenzo Bellini.  Eine kleine Menschenmenge hat sich versammelt.  Die Trauer weicht einer Ballszene.  Es laufen die Vorbereitungen für die Hochzeit von Elvira,der Tochter des Puritanerführers Walton. Der Bariton liebt den Sopran, der aber lieber den Tenor hätte. Dieser jedoch entscheidet sich im Konflikt zwischen persönlichem Glück und Königstreue für die Ehre, was er am Ende mit dem Leben bezahlt.

Opera Royal de Wallonie / I Purtitani - hier :  Alexise YERNA als Enrichetta © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opera Royal de Wallonie / I Purtitani – hier : Alexise YERNA als Enrichetta © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Verliebte aus verfeindeten Lagern – das sind Elvira und Arturo, mitten im englischen Bürgerkrieg zwischen protestantischen Puritanern und königstreuen Katholiken um 1650.England zur Zeit der Machtkämpfe zwischen den Puritanern und den Anhängern des Königs Karls I., die die Puritaner für sich entscheiden konnten. König Karl I. wurde bereits hingerichtet.  Das Stück erzählt das Schicksal des königstreuen Lord Arturo, der am Tage seiner Liebesheirat mit Elvira – keine Selbstverständlichkeit, sie war bereits einem anderen versprochen – von einer geheimnisvollen Gefangenen in der Festung erfährt, in der er die Königswitwe erkennt, die zur Hinrichtung geführt werden soll.  Es gelingt Lord Arturo mit der durch den Hochzeitsschleier seiner Braut getarnten ehemaligen Königin zu fliehen.  Elvira fällt in der Annahme, ihr geliebter Arturo sei mit einer anderen Frau durchgebrannt, in den Wahnsinn.

Der flüchtige Lord Arturo kehrt zurück, um Elvira um Verzeihung zu bitten und ihr die wahren Gründe zu erklären.  Elvira scheint wieder zu Verstand zu kommen, jedoch als sich Arturos Verfolger nähern, verwirren sich ihre Sinne erneut. Durch den Schock der Todesgefahr, in die Arturo gerät, wird Elvira geistig wieder klar.  Sie wird sich des Verrats an ihr bewusst und handelt: Lieber tötet sie Arturo, als ihn nochmals zu verlieren.

Die Inszenierung findet zu einem interessanten Ende: Zum Schluss stehen wieder alle Darsteller auf der Bühne, gehen zum Bühnenrand und verbeugen sich. Während der Applaus verhallt erfahren sie vom Ende des Kriegs und Boussard gewährt den Darstellern – wenn auch verspätet – das von Bellini und Pepoli vorgesehene glückliche Ende. Schließlich fällt ein Schuss, und die Frau, die anfangs den Komponisten zu Fall gebracht hat, bricht tot hinter einem Vorhang zusammen. Bellini sagte einmal, dass ein gutes Libretto eines sei, das keinen rechten Sinn habe. Das enthusiasmierte Publikum flieht am Ende aus einem überhitzen Opernhaus.

Musikalisch lässt die Aufführung keine Wünsche offen.  Die hervorragende Sängerriege beschert mit wunderbaren Melodien den Zuschauern einen Glücksmoment nach dem nächsten und belegt, dass die Oper musikalisch wirklich ein Meisterwerk ist.  Zwei großartige Solisten geben in den Hauptrollen ihr Hausdebut:

Opera Royal de Wallonie / I Purtitani  - hier :  das Ensemble © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opera Royal de Wallonie / I Purtitani – hier : das Ensemble © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Lawrence Brownlee überragend als Lord Arturo Talbot; * 1972, Ohio, ist ein US-amerikanischer Tenor. Sein Debüt an der MET hatte er 2007. Dort wurde er auch in Rossinis Arminda und in der berühmten und herausfordernden Rolle des Tonio in La fille du régiment und als Arturo in Bellinis I Puritani gefeiert. Brownlee ist insbesondere für sein Belcanto-Repertoire bekannt.

ELVIRA: Zuzana Markova (* 1988), eine tschechische Koloratursopranistin, die international in Hauptrollen mit Schwerpunkt auf italienischen Belcanto-Rollen wie Donizettis Lucia di Lammermoor und Bellinis Elvira auftritt.  2014 sprang sie im letzten Moment in der Inszenierung von Frédéric Bélier-Garcia an der Opéra de Marseille als Lucia ein, als Eglise Guttierez krank wurde. Markovás Auftritt wurde als buchstäblich blendend beschrieben und auch in Lüttich bot sie Weltklasse.

Mario Cassi punktet als Riccardo mit markantem Bariton, der auch in den Höhen enorme Durchschlagskraft besitzt. Resolut sind die beiden Bässe (Lord Walton: Alexei Gorbatchev; Sir Giorgio: Luca Dall’Amico), alte Herren, die glauben, die Fäden in der Hand zu halten.

ENRICHETTA: Alexise Yerna, belgische Mezzosopranistin.

SIR BRUNO ROBERTON: Zeno Popescu, rumänischer Tenor. Großes leistet der von Pierre Iodice einstudierte Chor der Opéra Royal de Wallonie-Liège, der einiges auf und hinter der Bühne zu singen hat.

Diese letzte Oper der Saison 2018/19 wurde von der Lütticher Chefdirigentin Speranza Scappucci erstmalig dirigiert. Sie lieferte mit dem Orchester der Opéra Royal de Wallonie-Liègeein versiertes und emotionales Dirigat ab, das tief berührte.

REGIE: Vincent Boussard (erstmalig an der Royal Opera), * 1969, ist französischer Opern- und Theaterregisseur. Als Spezialist für frühe Opern wurde er bekannt für seine Versionen romantischer Opern, teilweise in internationaler Zusammenarbeit. Seine Produktionen sind weltweit verbreitet. Er hat mit einer großen Zahl namhafter Dirigenten gearbeitet, wie er auch regelmäßig zu Festivals wie den Salzburger Osterfestspielen, den Festspielen von Aix-en-Provence, den Innsbrucker Festspielen für Alte Musik, dem Festival dei due mondi in Spoleto und dem Festival Amazonas de Ópera eingeladen wird.

 Opera Royal de Wallonie / I Purtitani - hier :  das Zuzana MARKOVÁ - Lawrence BROWNLEE als Lord Arturo Talbot © Opéra Royal de Wallonie-Liège

Opera Royal de Wallonie / I Purtitani – hier : das Zuzana MARKOVÁ – Lawrence BROWNLEE als Lord Arturo Talbot © Opéra Royal de Wallonie-Liège

BÜHNE: Johannes Leiacker, * 1950 in Landshut,  ist deutscher Bühnen- und Kostümbildner. Er ist weltweit als Ausstatter im Opern- und Schauspielbereich tätig. Bis 2010 hatte Leiacker eine Professur an der Hochschule für Bildende Künste Dresden inne.

KOSTÜME: Christian Lacroix, 1951, Frankreich, ist französischer Modeschöpfer. Zwischen 1987 und 2009 war Lacroix Chef-Designer seiner eigenen Modemarke. Seit den späten 1980er Jahren ist er auch immer wieder als Kostümdesigner für Theater, Oper oder Ballet tätig. Eine langjährige Zusammenarbeit im Bereich der Oper verbindet den Designer mit dem Regisseur Vincent Boussard.

LICHT: Joachim Klein (Hausdebut), * 1963 in Frankfurt am Main, ist Lichtdesigner, der überwiegend für Opernproduktionen arbeitet. Seit 1994 ist er als Beleuchtungsmeister und Lichtdesigner an der Oper Frankfurt engagiert, gastiert aber auch regelmäßig an bedeutenden Opernhäusern in Europa und Nordamerika.

VIDEO: Isabel Robson (zum ersten mal in Lüttich); sie  studierte Bühnenbild in London und Video Postproduktion in Paris. Seit 2001 ist sie als Szenografin tätig; Videogestaltung für die Bühne ist seit über zehn Jahren ein Schwerpunkt ihrer Arbeit.

I puritani / Die Puritaner,  Musik: Vincenzo Bellini, Libretto: Carlo Pepoli, Literarische Vorlage: Têtes rondes et cavaliers von Jacques-François Ancelot und Xavier-Boniface Saintine, Uraufführung: 24. Januar 1835, Ort der Uraufführung: Théâtre-Italien, Paris;  I Puritani  spielt zur Zeit Oliver Cromwells in der Nähe von Plymouth, England.

I Puritani – Vincenzo Bellini; die weiteren Vorstellungen dieser Spielzeit am Royal Opera de Wallonie:  16.6.; 20.6.; 22.6.; 25.6.; 28.6.2019

—| IOCO Kritik Opéra Royal de Wallonie-Liège |—

Brüssel, Theatre Royal de la Monnaie, Das Märchen vom Zaren Saltan – Rimski-Korsakov, IOCO Kritik, 14.06.2019

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel © Pierre Stubbe

Theatre Royal de la Monnaie Brüssel © Pierre Stubbe

Theatre Royal de la Monnaie

Das Märchen vom Zaren Saltan –  Nikolai Rimski-Korsakow

– Die Oper mit dem Hummelflug –

von Ingo Hamacher

Er hat es getan! Dmitri Tcherniakov hat gewagt, sich in seiner Brüsseler Inszenierung des Märchen vom Zaren Saltan, einer russischen Kultur-Ikone ersten Ranges, über alle Konventionen der Inszenierungs-Tradition hinweg zu setzen, und ein lebendiges, heutiges Stück mit Menschen aus Fleisch und Blut zu präsentieren. Dem Intendanten des Bolschoi-Theaters, der extra zur Generalprobe eingeflogen sei, habe der Atem gestockt: Es sei wunderschön, aber in Russland völlig undenkbar! Das Bühnenbild: 7 Küchenstühle.

Das Märchen vom Zaren Saltan  –  Nikolai Rimski/Korsakov
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Doch der Reihe nach:   „Das Märchen vom Zaren Saltan, von seinem Sohn, dem ruhmreichen und mächtigen Recken Fürst Gwidon Sohn des Saltan, und von der wunderschönen Schwanenprinzessin“, so der volle Name des Stückes, im Westen kaum gespielt, ist – ähnlich der Zauberflöte in Deutschland – regelmäßig auf allen russischen Spielplänen zu finden. Die Geschichte spielt in der Stadt Tmutarakan, was einerseits einen historischen Ort bezeichnet, andererseits im Russischen auch so viel wie „in der tiefsten Provinz“ bedeutet.

Der mächtige Zar Saltan lässt sich von hinterlistigen Frauen betrügen und verurteilt seine verleumdete Frau mit ihrem neugeborenen Sohn zum Tode. Doch die beiden können sich retten. Das Kind reift zum Mann und ist in allem das Gegenteil seines Vaters. Der Zarensohn rettet einen Schwan aus Todesnot. Der Schwan schenkt dem Zarewitsch eine Stadt, ein goldene Nüsse knackendes Eichhorn und dreiunddreißig aus der Flut emporsteigende wehrhafte Recken. Dem um Liebe werbenden Jüngling aber schenkt sich der Schwan selbst in Gestalt einer Schwanen-Prinzessin. Der Ruhm des Paares und seiner Reichtümer dringt zum Zaren Saltan und lockt ihn zum Inselland Bujan, um dort die Wunder zu sehen. Das größte Wunder aber widerfährt Zar Saltan, als er die Totgeglaubten und reuevoll Betrauerten – Frau und Sohn – in die Arme schließen kann und Verzeihung findet.

Mit fünfzehn Werken ist die Oper Das Märchen vom Zaren Saltan im Schaffen Rimski-Korsakows das zentrale Genre und er selbst einer der produktivsten Komponisten des Mächtigen Häufleins. Die Gruppe der Fünf oder Das mächtige Häuflein war eine Gruppe russischer Komponisten des 19. Jahrhunderts. Die Komponisten schlossen sich 1862 in Sankt Petersburg zusammen. Ihr Ziel war die Förderung einer nationalrussischen Musik. Die Gruppe der Fünf setzte sich damit von russischen Komponisten ab, die sich stärker an westeuropäischen Vorbildern orientierten.

Theatre Royal de la Monnaie /  Das Märchen vom Zaren Saltan  - hier : C.Wilson als Babarikha, B.Bobro als Povarikha, S.M. Fisher als Tkatchikha, A. Jerkunica als Saltane, S.Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O.Kulchynska als Schwan © Forster

Theatre Royal de la Monnaie /  Das Märchen vom Zaren Saltan  – hier : C.Wilson als Babarikha, B.Bobro als Povarikha, S.M. Fisher als Tkatchikha, A. Jerkunica als Saltane, S.Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O.Kulchynska als Schwan © Forster

Rimski-Korsakow hatte das Glück, dass die meisten seiner Opern sehr bald nach der Partitur-Reinschrift an einer Bühne in Petersburg oder Moskau uraufgeführt wurde. Die unmittelbare Aufeinanderfolge von Komposition und klanglich-szenischer Realisation war eine wesentliche Bedingung für die Produktivität und das reformatorische Streben des Komponisten. Zentrale Uraufführungen fanden an einer Privatoper statt, an der künstlerisch bedeutende, national orientierte Bühnenbilder gestaltet wurden, die im Kontrast zu den feudal-kosmopolitischen Inszenierungsgepflogenheiten der großen zaristischen Operninstitute standen.

Das Opernschaffen des in seiner Zeit national wirksamen und auch international erfolgreichen Komponisten erfuhr nach seinem Tode eine Verfremdung hin zur volkloristisch-bunt gemalten Märchenerzählung, bzw. Schilderungen altrussischer Sitten und heidnischen Brauchtums. Hatte Rimsky-Korsakow noch lebendige Menschen des 19. und 20. Jahrhunderts vor Augen gehabt, wurden sie zunehmend zu folkloristisch aufgeputzten Puppen reduziert.  Zar Saltan: Weit mehr als ein Märchen!

Beziehung des Menschen zur Natur

Das naheyu alle Werke Rimskiy-Korsakows durchdringende Interesse am heidnischen Polytheismus entsprach dem Wunsch, der autoritär-monistische Zarismus möchte einer „vielgöttrigen“ Demokratie weichen. Einer erstarrten, von Zwängen und Gewalt beherrschten Gesellschaft wird die Natur als Alternative gegenüber gestellt. Der Wald, der See, das Meer, das Firmament werden zu Orten, an denen Elementargeister im freien Spiel ihrer Existenzformen zu finden sind, so z.B. die Schwanenprinzessin. Den Weg zu solchen Orten und Wesen aber suchen und finden nur Menschen, die eine Sehnsucht aus ihrer bisherigen Umwelt heraustreibt, wie z.B. Gwidon. Der lebendige Austausch zwischen Menschen und Phantasiewesen führt zu einer Erweiterung des Menschseins, zu der die versteinerten Mächtigen nicht fähig sind.

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan - hier : B.Volkov als Gvidon © Forster

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan – hier : B.Volkov als Gvidon © Forster

Frauen als (Domostroi-)Opfer und als Idealbilder

Iwan IV. (der Schreckliche, 1530 – 1584) veranlasste die Niederschrift eines Sittenkodex, der als Domostroi (Hausordnung) bekannt wurde und bis ins 20. Jahrhundert hinein Gültigkeit und Folgen haben sollte. Nach der Domostroi wurde die Frau auf gleicher Stufe wie das Vieh dem feudal-patriarchalischen Hausstand zugeordnet. Die für ihr ‚Versagen als Ehefrau’ (Geburt eines nicht normgerechten Kindes) mit dem Tode bestrafte Militrissa ist ein Beispiel für die vielen unter Knechtung leidenden Opfer. Dem gegenüber erscheint die befreite, geistig und sexuell emanzipierte Frau als Phantasiegestalt und Märchen- bzw. Elementarwesen, wie wir sie in der Schwanen-Zarewna als unabhängiges, freies Wesen finden.

Kritik an der Macht

Rimski-Korsakow wird nachgesagt, er habe sich keine Gelegenheit entgehen lassen, über die Macht zu lachen, verdeutlicht durch die marionettenhaft-beschränkte Musik, mit der er seine Mächtigen kennzeichnet, so eben auch den aufschneiderisch-prahlenden Ton des Zaren Saltan.

Das Bild der Schwanen-Prinzessin

In der bäuerlichen slawischen Kultur wurden über Jahrhunderte hinweg animistische und totemistische Vorstellungen gegen die mit der Zentralgewalt eindringenden monistische Religion reproduziert. Die Natur tritt als besondere, fremde und selbständige Größe in Erscheinung. Elementarkräfte – Wasser, Wind, Feuer – sowie Tiere erscheinen als Wesenheiten mit Verstandeskräften und Empfindungen, die sie dem Menschen vergleichbar machen, dem sie aber doch fremd bleiben. Es ist daher für Gwidon und seine Mutter nicht verwunderlich, wenn der Schwan mit Mädchenstimme spricht. Der Schwanenvogel muss nicht von einem Zauber befreit werden, er verwandelt sich auch nicht in eine Schwanhilde, sondern er wechselt einfach zu einer auch vorher schon immanenten Identität seiner Doppelexistenz: der Schwanen-Prinzessin.

Im Schlusschor wird dem Schwan gehuldigt, und in der Huldigung wird eine zusätzliche Bedeutung seiner Doppelexistenz ausgesprochen: als Schwan tummelte er sich glücklich im Meer, Mühsal erwartet ihn als Mensch. Die Entscheidung, eine Ehe einzugehen, wird nicht als befreiender Akt gefeiert, sondern der Schwanen-Prizessin und jetzigen Frau Gwidons wird Bewunderung dafür ausgesprochen, die Bürde des Mensch- und Frau-Seins auf sich zu nehmen.

Jedes Bild leitet Rimski-Korsakow mit aus dem Ton des altrussischen Jahrmarkttheaters aufgegriffenen Trompetenfanfaren ein. „Der Prolog und jeder Akt beziehungsweise jedes Bild heben mit derselben kurzen Trompetenfanfare an; sie will das Publikum auffordern, Ohren und Augen für das nun folgende Geschehen zu öffnen; eine Originelle und gerade für das Märchen geeignete Lösung“.  (Rimski-Korsakow)

Rimski-Korsakow hat für das Stück drei farbenprächtige sinfonische Orchestervorspiele komponiert. Der marionettenhafte Marsch des Orchestervorspiels zum I. Akt „Zar Saltan zieht in den Krieg“ ist zugleich die Musiksphäre der Figur des Saltan. In der „Meeresfahrt der Tonne“ (Orchestervorspiel zum II. Akt) verbindet sich der Klagelaut der Militrissa – das alte tradierte Seufzermotiv – mit dem Gesang der wiegenden Wellen und dem Blinken der Sterne und wird zu einer klagenden Stimme im Universum. Im Orchestervorspiel zum letzten Bild wird der Marionettenton im Tanzlied des Nüsse knackenden Eichhorn wieder aufgegriffen und mit dem Donnerton der aus dem Meer aufsteigenden Recken kontrastiert. Es vollzieht sich der Übergang des Schwans zur liebenden Zarewna.

 Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan / hier : S Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O. Kulchynska als Schwan © Forster

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan / hier : S Aksenova als Militrissa, B.Volkov als Gvidon, O. Kulchynska als Schwan © Forster

Auf all die Symbole und Bedeutungen, die sich in der Märchenvorlage von Alexander Puschkin und der Kompositionsarbeit von Rimski-Korsakov und seinem Librettisten Wladimir Belski finden – im Westen nie verstanden; im Osten mehrheitlich vergessen – verzichtet Dmitri Tcherniakov in seiner Produktion und reduziert das Stück auf einen zentralen Handlungskern: Eine alleinerziehende Mutter und einen Sohn, der in einer Traumwelt lebt. Eine verlassene Ehefrau und ihr autistischer Sohn.

Militrissa tritt in knielangem Rock und Pullover vor den eisernen Vorhang und berichtet von ihrem schweren Los als verlassene Ehefrau, alleinerziehend mit einem autistischen Sohn in Jogginghose und Sandalen, der mit niemandem außer ihr spricht und seinen Vater nie kennen gelernt hat. Auf dem Boden Spielzeuge: Die Puppe einer Schwanenprinzessin, ein orangenes Plastikeichhorn und 33 Zinnsoldaten. 7 Küchenstühle. Inzwischen sei er, der nur in der Welt seiner Märchen lebe, groß genug die Familiengeschichte zu erfahren. Und sie hoffe, eine Frau für ihn zu finden, die, wenn sie nicht mehr da sei, sich um ihren Sohn kümmern würde und ihn vielleicht sogar mit ihrer Liebe heilen würde. Träume einer besorgten Mutter. Mit den Bildern seiner Märchenwelt wolle sie ihm alles erklären.

Alain Altinoglu, der Klangzauberer aus Brüssel, verzichtet auf die einleitenden Trompetenfanfaren. Wir sehen schließlich kein Märchen, sondern den harten Lebensalltag einer überforderten Frau.

Das Märchen vom Zaren Saltan  –  Nikolai Rimski/Korsakov
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Prolog

Die Protagonisten der Familiengeschichte betreten die Bühne in comicartigen historisierenden russischen Kostümen. Nicht der Zar belauscht die 3 Schwestern, sondern es sind die 4 Frauen (die drei Schwestern und die verwitwete Mutter), die sich um die Gunst des attraktiven Mannes bemühen. Die Älteste, Powaricha, sagt, wenn sie Zarewna wäre würde sie dem Zaren ein riesiges Bankett geben, die Mittlere, Tkatschicha, würde ihm ein kostbares Gewand nähen, die Jüngste, Militrissa, aber meint, sie würde ihm einen Heldensohn gebähren. Daraufhin nimmt der Zar Militrissa zur Frau. Aus Missgunst und Eifersucht schmieden die Schwestern und Mütterchen Babaricha ein Komplott.

Erster Akt

Die im Prolog gesponnene Intrige wird in die Tat umgesetzt. Der Zar verlässt seine schwangere Frau um Krieg zu führen, derweil schicken die Schwestern (die inzwischen am Hof angestellt sind) einen Brief an ihn, in dem sie verkünden, die Zarin habe ein Monster geboren. Als die Zarin endlich froh verkündet einen Sohn zu haben, hat bereits ein Brief des Zaren den Hof erreicht, der befielt, Militrissa samt ihres vermeintlichen Monsterkindes in eine Fass zu stecken und dieses ins Meer zu werfen. Dem Befehl des Zaren wird Folge geleistet.

Zweiter Akt

Der Eiserne Vorhang hat sich gehoben, statt dessen begrenz nun ein weißes Tuch, das als Projektionsfläche für die folgenden Videos dient, den nur wenige Meter tiefen Bühnenraum. Zum Vorspiel des zweiten Akt treibt das Fass im stürmischen Meer umher, bis dass es ans Ufer der Insel Bujan gespült wird. Die Projektionen übersetzen uns das Bild in die Gegenwart: Die vom Mann verlassene Ehefrau mit ihrem kranken Kind ist hilflos den Launen und Bosheiten der eigenen Familie und der Gesellschaft ausgesetzt. Die rettende Insel, auf die Beide sich zurück ziehen, ist die Einsamkeit der eigenen kleinen Wohnung. Dort können die Verfolgten ungestört leben und gemeinsam ihre fantastischen Märchengeschichten ausspinnen, die der Sohn Gwidon so liebt.

Wir erleben in den wunderschönen, gezeichneten Traumfilmen wie ein Geier einen Schwan bedroht. Prinz Gwidon rettet den Schwan. Eine zunehmend verskribbelnde Projektion verdunkelt den Hintergrundvorhang, und wenn er sich plötzlich wieder erhellt, sehen wir in einem organisch geschwungenen in die Tiefe reichenden Höhlengebilde eine traumschöne Schwanen-Prinzessin, die ihm mit engelsgleicher Menschenstimme dankt und als Geschenk ein Königreich auf der Insel herbei zaubert/zeichnet und Gwidon zu dessen König macht.

Dritter Akt

Die Handelsschiffe des Zaren Saltans besuchen Gwidons Königreich. Dieser beklagt, seinem Vater nie begegnet zu sein. Der Schwan verwandelt ihn in eine Hummel, so dass er mit den Schiffen zum Zaren fliegen kann, um seinen Vater kennen zu lernen.   Hier kommt es zum berühmten „Hummelflug“.   In der Stadt des Zaren angekommen, erzählen die Seeleute von Gwidons wundersamen Inselreich, worauf der Zar beschließt, diese Wunder mit eigenen Augen sehen zu wollen. Militrissas Schwestern und Mütterchen Babaricha versuchen, den Zaren mit weiteren Wunderschilderungen abzulenken: Die vieltürmige Stadt, ein Eichhorn, das goldene Nüsse knackt, und den dreiunddreißig bewaffneten Recken, die dem Meer entstiegen sind. Der Zar lässt sich nicht abhalten und die Hummel bestraft die bösen Frauen, indem sie sie sticht, alles durch wunderbare Projektionen herrlich bebildert.

Vierter Akt

Gwidon sitzt am Strand und wünscht sich eine Braut. Er erzählt dem Schwan von der sagenumwobenen Prinzessin, von der Mütterchen Babaricha erzählt hat. Der Schwan erforscht Gwidon und erkennt die ernste Absicht des jungen Mannes, worauf sich der Vogel als die schöne Schwanen-Zarewna zu erkennen gibt und ihn heiratet.

Der Märchentraum ist vorüber; die bunten Kostüme sind verschwunden. Die Realität ist wieder da. Die Familie kommt ebenso zur anstehenden Hochzeit, wie der Ehemann/Vater. Erstmalig erkennt er, das ein autistisches Kind kein verstoßenswertes Monster, sondern ein liebendes und liebenswürdiges Wesen ist, ein Held seiner eigenen Träume. In seiner Freude, Sohn und Frau wieder gefunden und ihr Verzeihen erhalten zu haben, kann er auch den anderen Frauen ihre Bosheit und Intrige verzeihen. Alle stimmen in den Jubel über die Hochzeit Gwidons und der reizenden jungen Frau ein, deren Liebe auch Heilung bringen soll. Nur Gwidon rastet in seiner situativen Überforderung völlig aus, schlägt mit Kopf und Fäusten hysterisch gegen die Wand bis dass er ohnmächtig zusammenbricht. Enttäuschung auf allen Gesichtern: Das Leben ist eben kein Märchen, in dem Wünschen noch geholfen hat.

Großer Applaus für eine hervorragende musikalische und sängerische Leistung. Auch die kleinsten Rollen waren noch mit Spitzensängern besetzt, so daß nicht nur keinerlei Schwächen auftraten, sondern jede einzelne Partie vollumfänglich überzeugte. Geradezu überirdisch der Gesang der Schwanen-Prinzessin Olga Kulchinskaya, kongenial ihre Kollegin Svetlana Aksenova als Militrissa. Stimmlich ausgezeichnet, aber vor allem durch seine auffallend glaubhafte schauspielerische Verkörperung des autistischen Jungen bestach Bogdan Volkov.

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan - hier : das Ensemble © Forster

Theatre Royal de la Monnaie / Das Märchen vom Zaren Saltan – hier : das Ensemble © Forster

Besetzung

Musikalische Leitung: ALAIN ALTINOGLU  (* 1975, Paris) ist ein französischer Dirigent armenischer Abstammung. Er ist an großen Opernhäusern weltweit zu Gast. Seit Januar 2016 ist Altinoglu Chefdirigent am Theatre Royal de la Monnaie

Regie und Bühne: DMITRI TCHERNIAKOV, 1970 in Moskau geboren. Sein Studium an der Russischen Akademie der Darstellenden Künste schloss er 1993 ab. Tcherniakov entwirft die Bühnenbilder seiner Produktionen ausnahmslos selbst, des öfteren auch die Kostüme. Er ist Träger zahlreicher Auszeichnungen, darunter der italienische Franco Abbiati Preis und die Goldene Maske, Rußlands bedeutendster Theaterpreis.

Kostüme: ELENA ZAYTSEVA, in St. Petersburg geboren und beendete 1991 ihr Studium an der Fakultät für Theater-Produktion der St. Petersburg Theatre Arts Academy. Sie arbeitete für das Mariinsky- und das Bolschoi-Theater, bevor sie internationale Arbeiten übernahm.

Videoregie | Beleuchtung: GLEB FILSHTINSKY, Seit dreißig Jahren arbeitet der aus St. Petersburg stammende Gleb Filshtinsky als Lichtdesigner und war dabei an mehr als dreihundert Produktionen im Bereich des Musiktheaters, Sprechtheaters, Konzert, aber auch im Event- und Museumsbereich beteiligt.

Ensemble

Zar Saltan: ANTE JERKUNICA,  Der gebürtige Kroate ist derzeit einer der gefragtesten Bässe auf internationalen Bühnen. Seit 2006 ist er im Ensemble der Deutschen Oper Berlin, jedoch ist er auch an vielen anderen Bühnen in Gastauftritten zu erleben. Hunding, Sarastro, Marke und Iwan Chowanski sind Beispiele seiner großen Rollen.

Zarin Militrissa: SVETLANA AKSENOVA,  Die in St. Petersburg geborene Svetlana Aksenova studierte Gesang am renommierten Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory, wo sie bereits als Studentin in der Titelrolle von Tschaikowskys »Iolanta« auffiel. Sie verfügt zudem über ein großes Konzertrepertoire.

Tkatschicha: STINE MARIE FISCHER,  2015 debutierte die deutsche Altistin am Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Seit der Spielzeit 2015/16 gehört die Altistin dem Ensemble der Staatsoper Stuttgart an. 2019 folgte ihr Debut in der Elbphilharmonie mit den Hamburger Symphonikern.

Powaricha: BERNARDA BOBRO,  Die aus dem slowenischen Maribor stammende Sopranistin Bernarda Bobro debütierte u.a. 2005 an der Hamburgischen Staatsoper, 2006 bei den Salzburger Festspielen und 2009 am Théâtre Royal de la Monnaie. Wegen ihrer exquisiten Technik und brillanten Stimme ist sie international gefragt.

Babaricha: CAROLE WILSON,  Die britische Mezzosopranistin debütierte 1995 in Glyndebourne und ist seither an vielen großen Häusern zu Gast.

Zarewitsch Gwidon: BOGDAN VOLKOV, (* 1989) ist ein ukrainisch-russischer Tenor, der dem Jungen Ensemble des Bolschoi angehört. Für die Rollen in den Produktionen von Weinbergs Der Idiot und Rimsky-Korsakows Schneeflöckchen am Bolschoi-Theater erhielt Bogdan Volkov den National Opera Award Onegin.

Schwanen-Zarewna: OLGA KULCHYNSKA, (*1990)  Die ukrainisch-russische Sopranistin gehört ebenfalls dem Jungen Ensemble des Bolschoi an. Im Großen Haus des Bolschoi sang sie bereits die Titelrolle in Rimski-Korsakows Die Zarenbraut.

Alter Mann: VASILY GORSHKOV,  Skomoroche / 1. Seemann: ALEXANDER VASSILIEV, Bote / 2. Seemann: NICKY SPENCE, Seemann: ALEXANDER KRAVETS, Sinfonieorchester und Chor der la Monnaie., Eine Koproduktion mit dem TEATRO REAL

Das Märchen vom Zaren Saltan, von seinem Sohn, den ruhmreichen und mächtigen Recken Fürst Gwidon Saltanowitsch, und von der wunderschönen Schwanen-Zarewna, Oper in vier Akten und einem Prolog, sieben Bildern, Musik von Nikolai Rimski-Korsakow, Libretto von Wladimir Belski nach Alexander Puschkin, Uraufführung am 2. November 1900 im Theater Solodownikows Moskau mit dem Ensemble der Russischen Privatoper von Sawwa Mamontow

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