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# Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, Festival d’Aix-en-Provence 2026, DIE FRAU OHNE SCHATTEN  - Richard Strauss, IOCO
- URL: https://www.ioco.de/aix-en-provence-grand-theatre-de-provence-festival-daix-en-provence-2026-die-frau-ohne-schatten-richard-strauss-ioco/
- Published: 2026-07-21T12:46:36.000Z
- Updated: 2026-07-21T12:46:36.000Z
- Author: Peter Michael Peters
- Tags: Oper

**Festival d’Aix-en-Provence 2026, 09.07.2026** 

### **EIN MÄRCHEN IM SINNE VON FREUD…**

### 

***Alles, du Benedeite, alles***

***zahlen begierige Käufer, du Herrin,***

***wenn eine Unnennbare deinesgleichen***

***abtut ihren Schatten und gibt ihn dahin!***

***Ei! Die Sklavinnen und die Sklaven,***

***so viele ihrer du verlangest,***

***und die Brokate und Seidengewänder,***

***in denen du stündlich wechselnd prangest,***

***und die Maultiere und die Häuser***

***und die Springbrunnen und die Gärten***

***und deiner Liebenden nächtlich Gedränge***

***und dauernde Jugendherrlichkeit***

***für angemessene Zeit –***

***dies alles ist dein,***

***du Herrscherin,***

***gibst du den Schatten dahin!***

(1.Akt / Szene der ***Amme***)

***Eine leuchtende Frau ohne Schatten…***

Der berühmte Komponist **Richard Strauss** (1864-1949) hat schon lange seinen Platz beim **Festival d’Aix-en-Provence** gefunden: Nach den ersten **Wolfgang Amadeus Mozart** (1756-1791)-Anspielungen in der ***Ariadne auf*** ***Naxos, Op. 60***  (1912) und ***Der Rosenkavalier, Op. 59*** (1911) sind in den letzten Jahren die wilde ***Elektra, Op. 58*** (1903) und ***Salome, Op. 54*** (1905) aufgetaucht. Nun ist ***Die Frau ohne Schatten, Op. 65*** (1919) an der Reihe, das **Grand Théâtre de Provence** zu erobern.

***Eine gewaltige Herausforderung…***

Das in Wien uraufgeführte Werk ***Die Frau ohne Schatten*** zählt zu den ehrgeizigsten Werken von **Strauss** und seinem Librettisten, der große Dichter und Dramatiker **Hugo von Hofmannsthal** (1874-1929). Der Autor schöpft aus vielfältigen literarischen Quellen, um eine Handlung zu entwickeln, die zugleich an ein Märchen für Erwachsene, eine mythologische Fabel und an eine Analyse von **Sigmund** **Freud** (1856-1939) erinnert. Ihre Komplexität stellte sowohl für den Komponisten als auch für das Publikum der Uraufführung eine Herausforderung dar, das von diesem an Symbolen und Andeutungen reichen Universum verwirrt war. Eine Herausforderung, der sich der australische Regisseur **Barry Kosky** (\*1967) gestellt hat, der nach ***Falstaff*** (1894) von **Giuseppe Verdi** (1813-1901), ***Der goldene Hahn*** (1909) von **Nikolai Rimski-Korsakow** (1844-1908) und ***Songs and*** ***Fragments***: ***Eight Songs for a mad King*** (1969) von **Peter Maxwell Davies** (1934-2016) und **Franz Kafka** (1883-1924) – ***Fragmente, Op. 24*** (1987) von **György Kurtág** (\*1926) nun zum vierten Mal zum **Festival d’Aix-en-Provence** zurückkehrt. (Siehe auch **IOCO-Kritik**: ***Songs und Fragments***, 07.07.2024). Sein antinaturalistisches Theater, das das Leben widerspiegelt und nicht nachbildet, bringt die vielfältigen Facetten dieses ebenso anspruchsvollen wie anregenden Werks von **Strauss** treffend zur Geltung.

***Die Allegorie der menschlichen Seele…***

Indem **Kosky** die Oper von ihrer konservativsten Lesart befreit – jener, die die ***Kaiserin*** als unvollständige Frau darstellt, solange sie keine Mutter ist – verleiht er ihr eine universellere und zeitgemäßere Bedeutung: Der fehlende Schatten wird zur Allegorie der Seele und einer menschlichen Vollkommenheit, die erst dann erreicht ist, wenn nicht bloß das Kind, sondern das Bewusstsein geboren wird.

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Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus

Indem sie sowohl die eitle Illustration der Chimäre von **Hofmannsthal** als auch die visuelle Komposition mit der üppigen Musik von **Strauss** vermeiden, entwerfen **Kosky** und sein kanadischer Bühnenbildner **Michael** **Levine** (\*1960) ein Inszenierungs-Konzept von großer formaler Schlichtheit. Mythos und Realität, die Welt der Toten und der Alltag koexistieren auf der Bühne in komplementärer Weise. Ein leerer, fast abstrakter Raum steht im Dialog mit einer konstruierten Struktur, in der sich die Menschen bewegen, in einem Rhythmus fließend inszenierter Erscheinungen und Verschwindens. Bis hin zur endgültigen Wahrheit des dritten Aktes, einem Ort in blendender Weiße, an dem Leben und Tod ihren Schmelzpunkt finden.

***Eine Inszenierung von außergewöhnlichen Ausmaß…*** 

Der Fülle des Librettos entspricht eine klangliche Grandiosität: ***Die Frau ohne Schatten*** erfordert ein Orchester mit rund hundert Musikern und fünf gewaltige Solostimmen. L‘**Orchestre de Paris**, das bereits bei ***Salome*** und ***Elektra*** mitwirkte, kehrt mit seinem Chor unter der Leitung des jungen talentierten finnischen Dirigenten **Klaus Mäkelä** (\*1996) zurück. Der Dirigent, selbst ein versierter **Strauss**\-Kenner ist, leitet zum ersten Mal eine Repertoire-Oper vom Orchestergraben aus.

Man weiß, wie viel **Strauss** von seinen Tenören verlangte! Nach den Triumphen, die er 2022 mit seinem ***Idomeneo, re di Creta, KV.*** ***366*** (1781) von **Mozart** und dem ***Pollione*** aus ***Norma*** (1831) von **Vincenzo Bellini** (1801-1835) feierte, verkörpert der amerikanische Tenor **Michael Spyres** den ***Kaiser*** mit seiner weitreichenden Stimme, die nach großer Herausforderungen giert. Mit einer Stimme, die ebenso voll und kraftvoll ist wie vertraut mit dem deutschen Repertoire, verkörpert die litauische Sopranistin **Vida Miknevičiŭtè** die ***Kaiserin***, diese Frau am Scheideweg zwischen Spiritualität und Menschlichkeit. Ihre ambivalente ***Amme*** – zugleich Mutter und Schwester, verdammte Seele und treue Freundin – wird von großen schwedischen Sopranistin **Nina Stemme** verkörpert, deren ***Isolde*** aus ***Tristan und Isolde*** (1865) von **Richard Wagner** (1813-1883), von den Festspielbesuchern im Jahre 2022 bewundert wurde. Die kanadische Mezzo-Sopranistin **Ambur** **Braid** gibt ihr sensationelles Debüt beim **Festival d’Aix-en-Provence** in der Rolle der ***Färberin***. Der amerikanische Bariton **Brian Mulligan** findet seinerseits in ***Barak*** eine seiner Lieblingsrollen von **Strauss** wieder -, aber er interpretiert noch mehrere andere **Strauss**\-Rollen : ***Iokanaan*** aus ***Salome***, ***Faninal*** aus ***Der Rosenkavalier*** oder **Mandryka** aus ***Arabella, Op. 79*** (1933).

***Die Aufführung im Grand Théâtre de Provence am 9\. Juli 2026:***

***Die Enthüllung der Seele…***

Der junge Dirigent **Mäkelä** liefert eine unvergessliche Interpretation von ***Der Frau ohne Schatten*** – dank der hervorragenden Zusammenarbeit mit **Kosky** und dem wunderbaren jungen Sänger-Ensemble! Dieser atemberaubende Abend, an dem alles wie durch ein Wunder zusammenwirkte und dem Publikum die wohl erstaunlichste Aufführung von **Strauss‘** traumhafter und fantastischer Oper bot, wird noch lange in Erinnerung bleiben. Ein absolutes Muss!

***Debüt eines jungen Genies als Opern-Dirigent…***

**Audi** wollte **Mozarts** Meisterwerk, die unvergleichliche ***Die Zauberflöte, KV.*** ***620*** (1791), und **Strauss‘** ***Die Frau*** ***ohne Schatten*** miteinander verbinden, um dem Genie der beiden Komponisten Tribut zu zollen, wobei **Strauss** bei seiner Komposition ausdrücklich auf ***Die Zauberflöte*** Bezug genommen hatte. Doch bei dem diesjährigen **Festival d’Aix-en-Provence** gleicht kein Abend dem anderen. Jedoch am Sonntagabend versuchte eine düstere und misslungene Aufführung von ***Die Zauberflöte*** im **Théâtre de l’Archevéché** vergeblich, auch nur den geringsten Zauber hervorzurufen!

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Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus

Am darauffolgenden Tag, diesmal im **Grand Théâtre de Provence**, bewegte die *„Kusine“* ***Die Frau ohne*** ***Schatten*** ein Publikum, das von der Inbrunst, Jugendlichkeit, Schönheit und Magie des Werkes ergriffen war, die von einem sehr jungen Dirigenten vollends enthüllt wurden, der uns immer wieder überrascht und dem wir nun seit seinem Debüt vor sechs Jahren an der Spitze des **Orchestre de Paris** folgen, das noch nie so hell gestrahlt hat.

**Mäkelä**, denn von ihm ist die Rede, kam als Produkt eines doppelten Wunders in die **Philharmonie de** **Paris**, an das sich viele mit Rührung erinnern: Es war der 9\. Juli 2020, wir hatten gerade die Hälfte der durch **COVID** verursachten Ausgangssperre hinter uns gelassen; die Konzertsäle und Opernhäuser öffneten unter strengen Auflagen wieder, jeder musste einen Abstand von zwei – oder sogar drei – Sitzen zu seinem Nachbarn einhalten; kurz gesagt, wir waren bewegt, glücklich und gespannt nach so langer Abwesenheit. Das **Orchestre de Paris** präsentierte seinen zukünftigen neuen Dirigenten, einen jungen Finnen, der kürzlich angekommen war und sich bereits einen guten Ruf erworben hatte. Er dirigierte daraufhin **Maurice Ravels** (1875-1937) ***Le Tombeau de Couperin*** (1919) und **Ludwig van Beethovens** (1770-1827) ***7.*** **Sinfonie in A-Dur, Op. 92** (1813) und erhielt dafür stehende Ovationen. Es gibt Künstler, die sofort herausstechen! Er war einer von Ihnen: Bereits charismatisch aufgrund einer außergewöhnlichen *„Präsenz“* und der Fähigkeit, seine Leidenschaft auf seine Instrumentalisten zu übertragen, wobei er jedem Abschnitt, jeden Takt, jeder Nuance Aufmerksamkeit schenkte.

Man erkennt schnell einen Dirigenten, der dem Werk, das er dirigiert, eine persönliche Note verleiht. Das war hier definitiv der Fall; wir waren gefesselt. Wir dachten, es läge vielleicht auch an der Freude, wieder ein Live-Konzert zu erleben, aber **Mäkeläs** weitere Karriere hat uns eines Besseren belehrt! An diesem Abend lernten wir jemanden kennen, der in nur wenigen Jahren zu einem wahren Star geworden ist, insbesondere im nachromantischen Repertoire, wie es etwa **Strauss** verkörpert, dem er sich mit großem Erfolg verschrieben hat. Eines der ersten sinfonischen Dichtungen, die er dirigierte, war ***Also sprach Zarathustra, Op. 30***  (1896), und seither, wie er selbst betont, hat er praktisch alle wichtigen Werke von **Strauss** dirigiert.

Doch der Orchestergraben blieb ihm enthalten, genauer gesagt, die Leitung einer Kompletten Operninszenierung vom Graben aus. Zwar hatte **Mäkelä** bereits erfolgreich **Strauss‘** symphonische Werke dirigiert und auch mit seinen beeindruckenden Interpretationen von **Igor** **Strawinskys** (1882-1971) Balletten beim **Festival d’Aix-en-Provence** und Paris seine Bühnenpräsenz unter Beweis gestellt, doch eine solche Herausforderung hatte er sich bisher noch nicht gestellt: Die Leitung von ***Der Frau ohne*** **Schatten** als vollständige Bühnenproduktion. Er erwähnt jedoch, dass er als Zwölfjähriger in Finnland in einer Aufführung dieses Werkes mitgesungen hatte, damals noch im Kinderchor. Bewegt erinnert er sich an das Ende des letzten Akts, als die Kinder zum Singen aufgefordert werden: *„Ich hatte so etwas noch nie gehört, diese gewaltige Klangverwandlung!“*

Warum dieses Werk? Der Dirigent beantwortet diese Frage bereitwillig in einem Interview mit der französischen Dramaturgin **Anne Le** **Berre** (\*1990) im April 2026: *„Es gibt nichts Vergleichbares zu *Der Frau ohne Schatten*. So viele Elemente vereinen sich darin: Die Geschichte, das Libretto, die Musik… und das Orchester! Diese außerordentlich reiche Partitur schöpft alle Möglichkeiten aus \[…\] Spezialinstrumente, räumliche Klangeffekte aus der Ferne sowie großartige Soli, die der ersten Violine und anschließend dem Cello anvertraut werden“*.

Und genau darin liegt eine der großen Spezialitäten herausragender Dirigenten sich dieser kühnen räumlichen Gestaltung hinzugeben und den Zuschauer in einen üppigen Klang einzutauchen, der aus dem ganzen Saal zu kommen scheint. Diese Kühnheit erstreckt sich auch darauf, alle Sänger, die die ***Stimmen*** verkörpern, auf den oberen Rängen, im hinteren Bereich, links und rechts auf der Bühne, in unterschiedlichen Abständen zur Bühne und sogar einige besonders klangvolle Blechblasinstrumente zu platzieren.

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Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus

**Mäkelä** gelingt eine außergewöhnliche Interpretation eines Meisterwerks aus seinem Lieblings-Repertoire. Anstatt die Lautstärke eines Orchesters dieser Größe bei einer solchen Partitur übermäßig auszureizen, widmet er sich einer wahren Analyse, seziert jeden Takt akribisch, arbeitet stehst das Beste aus der komplexen musikalischen Struktur heraus und enthüllt nach und nach ihren immensen Reichtum und ihre unendlichen Möglichkeiten. Dadurch wirken die gewaltigen *crescendo*, zu denen das Orchester fähig ist, umso beeindruckender, angetrieben von einem Dirigenten, der jedem einzelnen Musiker Aufmerksamkeit schenkt und die *„Höhepunkte“* hervorhebt, nachdem er zuvor romantischere Passagen mit der Sanftheit und Eleganz eines Wiener Walzer-Konzerts dargeboten hat.

Wir sind fasziniert von diesen Kontrasten, diesen Akzenten, diesen Kontrapunkten, diesen orchestralen Zwischenspielen, die **Strauss** so sorgfältig gestaltet hat, in denen eindringliche Leitmotive wie Signale in einer Geschichte wiederkehren, die uns in eine halluzinatorische Fantasie entführt. Die Violin- und Cellosolis, die Klänge des Kontra-Fagotts – alles ist mit Sorgfalt behandelt, jede Passage hervorgehoben und ihre spezifische musikalische Funktion in ein reichhaltiges Orchestergewebe übersetzt.

Und **Mäkelä** dirigiert alles und jeden mit seiner Präsenz. Schon seine Gesten sind beeindruckend wirkungsvoll. Er ist ständig in Bewegung, springt auf sein Podium, singt leise mit dem einen oder anderen Solisten, um dessen Einsatz anzukündigen, selbst wenn er weit oben oder gar hinter ihm steht; kurzum, er wäre beinahe selbst ein Spektakel, eine freudige Verkörperung der Begeisterung für die Interpretation einer außergewöhnlichen Partitur.

Während er seinen Instrumentalisten, die er sehr gut kennt, große Aufmerksamkeit schenkt, ist er ebenso Aufmerksam gegenüber den Sängern, die auf die Probe gestellt werden, da das Orchester unaufhörlich in aufeinanderfolgenden Wellen vorwärtsdrängt, während sie gleichzeitig vermeiden müssen, überwältigt zu werden und die oft akrobatischen Intervalle zwischen den Noten, die sehr langen musikalischen Phrasen, die unendlichen Atem erfordern, einhalten und Kraft und Nuancen bieten müssen, was nicht immer einfach ist.

Doch auch hier ist **Mäkelä** aufmerksam; er dämpft die Orchesterklänge, wenn er merkt, dass die Sänger auf Dauer etwas an ihre Grenzen stossen, er begleitet und unterstützt die Stimmen gekonnt, er ermutigt und stärkt ihr Selbstvertrauen. Er erklärt, er habe sich intensiv mit dem komplexen Problem des *„Gleichgewichtsgefühls“* in **Strauss‘** Musik auseinandergesetzt, der *„bekannt dafür ist, das* *moderne Sinfonieorchester in seiner Größe zu haben“*, betont aber gleichzeitig, dass die Instrumente nicht dieselben gewesen seien und dass **Strauss** trotz der Dichte seiner Komposition *„die leuchtende und* *natürliche Musik* **Felix** **Mendelssohn-Bartholdys**(1809-1847) *durchaus schätzte“*. Genau das ist es, was **Mäkelä** in diesem Saal erreicht hat: **Strauss‘** Musik die noble Transparenz und Leuchtkraft einer unvergleichlichen Musik zurückzugeben.

Und das Publikum irrte sich nicht in Bezug auf die entscheidende Rolle, die der junge Dirigent für den Gesamtzusammenhalt und den erdverbundenen Charakter einer Interpretation spielte, die Berge versetzte, ohne dass es so aussah: Als der Dirigent zum Schlussapplaus erschien, erhob sich der ganze Saal auf einmal und spendete ihm eine wohlverdiente persönliche Standing Ovation.

***Auf der Suche nach seiner Menschlichkeit…***

Auch **Kosky**, trug maßgeblich zum Erfolg der Produktion bei, und das Duo harmonierte perfekt. Der Regisseur respektierte die Orchesterzwischenspiele, indem er es vermied, sie mit Bühnenbewegungen zu überladen, und ließ die Bühne die meiste Zeit leer, als wolle er den Staffelstab elegant an den Orchestergraben weitergeben. **Kosky** unterstreicht sowohl die Komplexität des Werkes als auch die bekannte Schwierigkeit des ständigen Wechsels zwischen den Welten und hat sich für Einfachheit und ästhetische Schönheit entschieden. Diese Zurückhaltung gepaart mit Schönheit, ermöglicht es auch jenen, die das Werk noch nicht kennen oder es zum ersten Mal entdecken, den roten Faden zu erfassen und die Erzählungen in all ihren Widersprüchen und Extravaganzen zu würdigen.

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Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus

**Mäkelä**, der **Strauss‘** „*Chamäleonhafte“* Natur hervorhebt, seine Fähigkeit, eine hochavantgardistische, nachromantische Oper zu komponieren und gleichzeitig erstaunliche (und wunderschöne) klassische lyrische Passagen einzuflechten, fügt hinzu, dass *„drei verschiedene Ebenen gleichzeitig existieren: Das Märchen, der Mythos und das psychologische Drama“*. Er verrät außerdem, dass die erste Oper – und die einzige vor dieser -, die er dirigierte, ***Die Zauberflöte*** in **Koskys** mittlerweile weltberühmten Inszenierung war, die er als einen *„genialen Einfall“* bezeichnete.

**Kosky** kennt **Strauss** sehr gut, da er bereits drei Inszenierungen von seinen Hauptwerken, ***Die*** ***schweigsame Frau, Op.*** ***80, TrV 265*** (1935), ***Salome*** und ***Der Rosenkavalier*** vorbereitete. In einem Interview mit dem Dramatiker **Antonio Cuenca Ruiz** (\*1985) vom April 2026, erklärt er außerdem, dass einer der Reize des Komponisten darin bestehe, dass er jedes Mal gerne *„einen völlig neuen Kosmos erkunde“*, wobei *„jedes Werk um seine eigene Sonne kreist“*. Er hebt hervor, dass **Strauss‘** Briefwechsel mit **Hofmannsthal** oder **Stefan** **Zweig** (1881-1942) – seine Librettisten – einen Mann offenbart, *„der die Bühne bewundernswert versteht“*. Er gibt ihnen viele Anweisungen und empfiehlt ihnen, sich kurz zu fassen. **Kosky** fügt jedoch hinzu, dass ***Die Frau ohne Schatten*** innerhalb der äußert fruchtbaren Zusammenarbeit zwischen **Hofmannsthal** und **Strauss** eine Sonderstellung einnimmt, sich *„nicht ohne Weiteres für die Bühne eignet und nicht wörtlich umgesetzt werden kann, es ist unmöglich“*.

**Hofmannsthal** wollte ursprünglich, wie er sich erinnert, eine *„moderne Oper wie *Die Zauberflöte*“* schreiben und dabei insbesondere den *„binären“* Aspekt von **Mozarts** Meisterwerk aufgreifen: *„Schatten und Licht, männlich und weiblich“* und *„den Triumph der Liebe durch eine Reihe von Prüfungen“*. Doch dann kam der Ausbruch des **Ersten Weltkriegs**. Für **Kosky** war dies *„einer der größten Wendepunkte der Geschichte“*. Und **Strauss** und sein Librettist „*kommentierten die Katastrophe nicht im Nachhinein; sie schrieben mitten im Chaos. Deshalb klingt die Partitur zugleich gequält und gewalttätig, aber auch sinnlich und atemberaubend schön“*.

**Kosky** lehnt die Interpretation des fehlenden Schatten der **Kaiserin** als Symbol für Mutterschaft ab. Er bevorzugt eine universellere Lesart, nämlich die Sehnsucht nach Menschlichkeit, und betont, dass *„die* *Bühne ein idealer Ort ist, um den Traum auszudrücken“*. Um zu vermeiden, dass die Inszenierung langweilig wird, trivialisiert wird oder ihr fantastischer Umfang sowie der des psychologischen Dramas eingeschränkt werden, verteidigt sich **Kosky** mit seinem gewohnten Humor und seinem Sinn für treffende Formulierungen mit den Worten*:“ Ich bin ein jüdischer Atheist, fasziniert von der Schnittstelle zwischen Mythologie, Religion und Spiritualität“*.

Und diese feine Analyse der Widersprüche in **Die Frau ohne Schatten** führt zu einer Inszenierung von großer emotionaler Klarheit, in der, wie er sich wünschte, *„das Publikum sich seiner eigenen Schattenseite stellt und das Theater von dem Traum verfolgt verlässt“*.

Das Konzept von **Kosky** weist so viele großartige Ideen auf, dass es schwierig ist, alle Aspekte aufzuzählen. Er spielt mit Licht und Schatten und tauchte die ersten beiden Akte in ein geheimnisvolles Zwielicht, das nur gelegentlich von hellen Lichtblitzen durchbrochen wird. Dies schafft die richtige Atmosphäre und unterstreicht die fließenden Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit. Im Gegensatz dazu ist die Bühne im dritten Akt, in dem die Protagonisten brutal mit ihrer finalen Prüfung konfrontiert werden, kahl, weiß und leuchtend, ohne jegliche Versteckmöglichkeit; jeder Charakter muss sich seiner emotionalen Verletzlichkeit stellen, um den Ausgang zu erreichen.

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Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus

Es löst den unaufhörlichen Übergang zwischen den Welten auf einfachste und zugleich genialste Weise, indem es den höllischen und malerischen Turm, der die Färberei in der realen Welt darstellt, wie eine Kerze mit einem schwarzen Schleier verhüllt. Die imaginäre Welt ist nüchtern und reduziert; nur die aufeinanderfolgenden, suggestiven Accessoires deuten die Bedeutung der Szene an: Ein Schaukelstuhl, auf dem die Figuren während der Einführung abwechselnd Platz nehmen; das unheilvolle, mit einem Beil versehende Pferd, das **Alfred Kubins** (1877-1959) Zeichnung ***Die Dame auf dem Pferd*** (1895) entlehnt ist und auf dem der ***Kaiser*** seinen traurigen Monolog hält; der Porzellankopf, der erst auf Beinen thront, bevor er am Boden liegt und Diamanten weint – wie so viele Visionen der alptraumhaftesten Träume. Hinzu kommt eine Galerie furchterregender Gestalten: Kopflose Frauen in schwarzen Kleidern, die über die Bühne wirbeln; der junge Mann, dargestellt durch den akrobatischen französischen Tänzer **Prinz Mihai** (1996) – einfach fabelhaft – in einem eng anliegenden goldenen Kostüm und affenartige Monster, die die ***Amme*** begleiten.

Im Gegensatz dazu repräsentiert die reale Welt mit ihrem unwahrscheinlichen dreistöckigen, bunten Turm, der mit Stoffen, Benzinkanistern und allerlei Gerümpel beladen ist, die Menschheit, wie sie existiert – die gegenteilige Form zu dieser *„Black Box“* des Traums, eine wimmelnde und laute, bunte und unordentliche Welt. Und das alles funktioniert in jedem Moment einwandfrei! Die ***Stimmen*** von anderswo werden alle in die darüber liegenden Galerien teleportiert, was die Konzentration des Bühnenbildes und damit des Betrachters auf das Schicksal der Hauptfiguren verstärkt.

Die eindrucksvolle visuelle Schönheit von **Levins** minimalistischen oder opulenten Bühnenbildern und die großartigen Kostüme der deutschen Kostümbildnerin **Victoria Behrs** (\*1979), gepaart mit dem Lichtdesign des französischen Lichtbildners **Franck Evins** (\*1960) verdeutlicht diesen Kontrast eindrucksvoll. Während die ***Amme*** ihre düstere, graue Uniform während der gesamten Aufführung beibehält, da sie keine Wandlung durchmacht und schließlich stirbt, ist die ***Kaiserin*** zunächst elegant in ein schwarzes Etuikleid mit langen rosa Ärmeln gekleidet, bevor sie, als sie sich in die reale Welt wagt, ein praktisches Outfit annimmt, das an Shorts und Tanktop aus der Reinigung erinnert. Die schlichte Kleidung von ***Barak*** und seinen Brüdern spiegelt realistisch und einfach ihre menschliche Existenz wider. Die Übergänge von einer Welt in die andere, vor der finalen Explosion des dritten Akts, die die Bühne leert, werden subtil durch zahlreiche Bühnenelemente angedeutet, die mit der Musik korrespondieren.

Die Interventionen der Kinderchöre sind insofern einzigartig, als sie letztendlich zur Erlösung führen, die **Kosky** als eine Art ewige Wiederkehr übersetzt; da jeder Mensch seinen Anteil an Menschlichkeit wiedererlangt hat, wird er sich fortpflanzen, und neben den beiden Paaren erscheinen Klonkinder mit den Köpfen alter Männer.

***Eine junge und schillernde Traumbesetzung…***

Ein guter Regisseur ermöglicht es Sängern, ihr künstlerisches Können zu entfalten und ihre Rollen auf der Bühne zu verkörpern. Theater und Gesang sind in einer gelungenen Opernaufführung untrennbar miteinander verbunden! Und hier übertreffen wir alle Erwartungen an die Wirklichkeit einer mutigen und erfolgreichen Regiearbeit. Das ist nichts Neues für **Kosky**, der bereits die Gelegenheit hatte, mit einigen Opernsängern auf der Bühne zu arbeiten, insbesondere mit **Braid** in ***Salome*** an der **Frankfurter** **Oper**.

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Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus

Mit einem so anspruchsvollen Ensemble in einer Partitur wie die von ***Der Frau ohne Schatten*** die höchsten Höhen zu erreichen, ist an sich schon eine seltene gesangliche Herausforderung. Noch seltener ist es, dass die Interpreten eine so tiefgründige, lebendige, sinnliche und vollkommen menschliche Verkörperung schaffen. Wenn man dann noch bedenkt, dass sie die körperlichen Voraussetzungen für die Rollen mitbringen, ihre jeweiligen Stimmpartien mühelos beherrschen und auf der Bühne alles geben, um die Entwicklung ihrer Charaktere zu vermitteln, den Stimmen Leben einzuhauchen und beim Publikum echte Emotionen hervorzurufen, sind wir schlichtweg überwältigt.

**Miknevičiŭtés** Darstellung der ***Kaiserin*** lässt sich kaum in Worte fassen. Die litauische Sopranistin, eine Erscheinung von großer Schönheit, begeistert auf der Bühne immer wieder aufs Neue. Sie war schon eine herausragende ***Elsa*** in ***Lohengrin*** (1850), eine unvergleichliche ***Sieglinde*** in ***Die Walküre*** (1870) von **Wagner** und wurde 2022 als ***Chrysothemis*** in einer Wiederaufnahme von ***Elektra*** an der **Opéra National de Paris,** **Salle Bastille** entdeckt, wo sie kurzfristig einsprang. Nun ist sie eine wahrhaft außergewöhnliche ***Kaiserin***! Ihr Timbre ist üppig, erhaben und reichhaltig! Ihre Stimme besitzt eine phänomenale Kraft, die den ganzen Saal mühelos erfüllt und sich erhaben **Strauss‘** gewaltige Orchestermasse erhebt. Sie verkörpert eine ***Prinzessin*** aus dem Jenseits, die Tochter des geheimnisvollen ***Keikobad***! Im ersten Akt wirkt sie noch jung und aristokratisch, verfällt dann aber allmählich in einen verwahrlosten Zustand, der in einer Wutszene im dritten Akt gipfelt, in der sie, von Schmerz, Trauer und Groll überwältigt, flieht, bevor im friedlichen Finale die Liebe triumphiert. Nichts scheint ihr in dieser komplexen Rolle Schwierigkeiten zu bereiten, nicht einmal die gewaltigen Gesangssprünge, die die Partitur im dritten Akt verlangt, die sie mit Leichtigkeit meistert.

Im Gegensatz dazu wiederholt und übertrifft die ***Färberin*** von **Braid** in gewisser Weise in der anderen Welt, in die die Kaiserin gehen wird, die Leistung, die sie 2024 an der **Opéra National de Lyon** erbracht hatte. Als bodenständige und direkte Bürgerin der Arbeiterklasse verkörpert sie – ganz im Sinne des Librettos – eine schöne Frau: Stolz und entschlossen, voller unerfüllbarer Sehnsüchte und sie wird sogar brutal. Doch die Trauer der ***Kaiserin*** wird sie erweichen, und schließlich findet sie mit ihrem tapferen Ehemann die Liebe wieder. **Braid** ist eine wahrhaft großartige dramatische Sopranistin mit phänomenaler Stimmkraft. Ihre schlanke, athletische Figur, in Shorts und Tanktop, zieht die Blicke auf sich und verkörpert perfekt das bodenständige, volkstümliche Gegenstück zur ätherischen ***Kaiserin***. Auch hier verleiht sie ihrer Rolle eine beeindruckende menschliche Dimension, und die Szene, in der sie ***Baraks*** törichte Brüder verprügelt, stellt sie sofort in die Reihe der charakterstarken Frauen. Das Finale, in dem sie in diesem riesigen, grell erleuchteten, ganz in Weiß gehaltenen Raum in fieberhafter Geschwindigkeit hin und her irrt und dabei ***Barak*** begegnet, der denselben Weg geht, ohne sie je zu sehen – und umgekehrt -, ist halluzinatorisch und eindringlich.

Man ist voller Bewunderung für die körperliche Stärke der beiden Protagonisten, die diesen athletischen Marathon bewältigen und gleichzeitig gegen Ende der Oper kraftvoll Arien singen. Und man weiß, was man an der Darbietung dieser Künstlerin, die wir seit unserer Entdeckung an der **Frankfurter Oper**, wo sie lange Zeit zum Ensemble gehörte – wie auch der britische Bariton **Nicholas** **Brownlee**, ein weiterer Star des Gesangs -, sehr bewundern aber am meisten bewundern wir: Ihre harmonisch reichen tiefen Töne und die stimmliche Flexibilität, die ihr jede Kühnheit erlaubt. Die dritte Frau, die berühmte, geheimnisvolle ***Amme***, die **Kosky** ebenfalls als eine *„Frau ohne Schatten“* beschreibt, ist die tapfere **Stemme**, eine unvergessene Veteranin der großen **Strauss**\- und **Wagner**\-Rollen. Lange verkörperte sie die ***Färberin*** und porträtiert nun eine faszinierende **Amme** in ihrer obsessiven Präsenz an der Seite *„ihrer“* ***Kaiserin***. Ihre Stimme hat naturgemäß etwas von ihrer Brillanz eingebüßt, insbesondere in den hohen Lagen, die dennoch gut projiziert und bemerkenswert stabil sind. Dafür hat sie in den Mittellagen und vor allem in der Tiefe an Stabilität gewonnen, was ihr ermöglicht, diese Rolle mit großer Leichtigkeit zu singen. Und dann ist da natürlich noch „**Nina Stemme**“, eine jener Künstlerinnen mit einer unverwechselbaren Stimme; selbst verkleidet oder unkenntlich gemacht, wissen wir, dass sie die Bühne betrat und den ganz besonderen Klang ihrer Stimme erkannten, und sofort kamen uns unzählige Erinnerungen an sie als die sagenhafte ***Färberin*** in den Sinn.

Die emotionale Intensität, die **Mulligan** in seine zutiefst menschliche Darstellung des ***Barak*** einbringt, hat sich seit seiner gefeierten Aufführung an der **Opéra National de Toulouse** noch verstärkt. Der Bariton betrachtet diese Rolle als eine seiner besten – und eine der schönsten, die **Strauss** für eine Männerstimme geschrieben hat – und bringt jeder Nuance der Gefühle durch seine Stimmfarben und Modulationen perfekt zum Ausdruck. Er strahlt zudem eine tiefes Mitgefühl für seine Figur aus, die inmitten dieser herausragenden Frauenstimmen eine besonders zentrale Stellung einnimmt. Etwas zurückhaltender präsentiert sich **Spyres**, der sowohl in einem Werk von **Strauss** als **Kaiser** debütiert. Er bewahrt den Klang seines lyrischen Tenors: Seine Süße, seine Schönheit, sein geschmeidiges und artikuliertes *Legato*. Wie die meisten amerikanischen Sänger besitzt er ein natürliches Gespür für deutsche Prosodie, das allem, was er singt, Bedeutung verleiht. Allerdings erreicht er nicht ganz die Kraft seiner Partner, was in den Dialogen auffällt. Dies tut seiner emotional packenden Darbietung mit ihren großartigen Passagen, wie etwa seinem Monolog - ein wahres Meisterwerk – jedoch keinen Abbruch.

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Die Frau ohne Schatten, Festival d’Aix-en-Provence 2026, Foto: Monika Rittershaus

Auch die Nebenrollen sind qualitativ hochwertig! Dem französischen Bariton **Jean-Sébastien Bou** wurde die Ehre zuteil, den ersten Ton von der Galerie gegenüber der Bühne zu singen, wo er als ***Der*** ***Geisterbote*** die dramatische Prophezeiung verkündet. Seine Stimme war fest und trug gut, und der Bariton reihte sich anschließend in den Männerchor und in die ergreifenden ***Stimmen der Wächter*** ein, die dem Publikum stets einen Schauer über den Rücken jagen. Der polnische Bariton **Tomasz Kumięga** als ***Der Einäugige***, der polnische Bariton **Daniel Miroslaw** als ***Der Einarmige***, der gallische Tenor **Robert Lewis** als ***Der Bucklige*** teilen sich die Rollen von ***Baraks*** drei verkrüppelten Brüdern, die unserer Entdeckung der irdischen Welt im ersten Akt eine komische Note verleihen. Wie **Bou** vervollständigen sie auch die ***Stimmen der Wächter***. Schließlich verfügt auch **Lewis** über eine wunderbare Stimme für ***Die Erscheinung eines Jünglings***, auch wenn es sich um einen sehr kurzen Auftritt handelt. Und wir werden auch nicht die bemerkenswerten Darbietungen hoch oben, im Schatten des Theaters, von der britischen Sopranistin **Ella Taylor** als ***Die Stimme des Falken*** und die französische Mezzo-Sopranistin **Héloise Mas** als **Die Stimme von oben**, die rumänisch-französische Sopranisten **Gloria Tronel** als ***Der Hüter des Tempels*** vergessen.

***Die Frau ohne Schatten*** ist aufgrund ihres immensen Umfangs bereits eine außergewöhnliche Oper. Mit dieser grandiosen Aufführung hat sich das **Festival d’Aix-en-Provence** als einer der führenden Spielstätten etabliert.

Siehe auch folgende **IOCO**\-Kritik vom **Festival d’Aix-en-Provence 2026**:

***Accabadora*** von **Filidei**, 08.07.2026 und **Requiem** von **Mozart**, 08.07.2026

Auskünfte und Karten: [www.festival-aix.com](http://www.festival-aix.com/?ref=ioco.de) Tel.: + 33 / 4 34 08 02 17