Paris, Opéra National de Paris - Bastille, SALOME - Richard Strauss, IOCO Kritik, 25.10.2022

Opera National de Paris

SALOME (1905) - Richard Strauss

- THE BLOODY TEENAGER, BOTSCHAFTERIN DER MODERNEN MUSIK… -

von Peter Michael Peters

• Und wenn die Zeit gekommen ist,
• wo die Welt sich selbst vernichten muss,
• um sich zu erneuern, wird sie selbst an
• ihren eigenen Kräften zerbrechen.
• Die Sterne werden mit den Sternen
• kollidieren und alle Materie wird
• in Flammen aufgehen und all diese
• Lichter, die in so schöner Ordnung
• leuchten, werden die Flammen eines
• einzigen Feuers bilden…

Mit diesen feurigen Worten beschreibt der römische Philosoph Seneca (4 v. J .C.- 65 n. J .C.) die Apokalypse oder vielmehr das endgültige Endeund Neustart unserer Welt.

Eine unverhüllte jüdische Prinzessin…

Die Position, die Salome in der Geschichte der Oper einnimmt, ist eine sehr seltsame. Insofern die Oper eine der moralischsten und eine der konsequentesten Kunstformen war, kann Salome die möglicherweise einzigartige Auszeichnung als doppeltes unmoralisches Werk für sich in Anspruch zu nehmen. Denn zusätzlich zu der Art und Weise, wie Oscar Wilde (1854-1900) sein Stück im Geiste eines eher heiteren Voyeurismus und einer außergewöhnlichen beunruhigenden Geschichte um Dekadenz, Inzest und Nekrophilie behandelte, die auch mit den Grundlagen des Christentums in Verbindung gebracht werden kann. Auch als musikalisches Werk stellt Salome sich den Anspruch, diesen fragwürdigen Fokus durch die Musik noch zu verschärfen!

Indem er die musikalische Nacherzählung von Wilds sehr fein ausgearbeitetem Schauspiel mit einer voll ausgestatteten „Rüstungskammer“ und sehr viel Überzeugungskraft gegenüber stand, war einem Meister des Post-Wagner-Orchesters, wie Richard Strauss (1864-1949) immer bereit für irgendwelche kriegerisch-musikalischen Probleme der einen oder anderen Art mit viel Erfolg in den Kampf zu gehen. Auf der einen Seite sollte die einfache Intensivierung von Wildes scena, z.B. der Einsatz verführerischer Musik, um Emotionen und Sympathien auszudrücken, die sonst nur ungern verbreitet wurden und die diejenigen beunruhigen würden, für die eine dramatische Inszenierung solch „unmoralischer“ Inhalte an sich schon verwerflich war. Aber auf einer wesentlich tieferen Ebene kam der viel schwerere Vorwurf, der bis heute anhält, dass Strauss durch Wildes seltsam leichtes Drama mit solch extravaganter Intensität auch irgendwie die Musik selbst verraten hatte. Denn trotz der gewichtigen moralischen Themen, die in dem Stück zusammenlaufen, ist es in vieler Hinsicht eine auffallende substanzlose Behandlung. Der Schüler von Walter Pater (1839-1894) und John Ruskin (1819-1900) vermied es nicht nur, die moralischen Konsequenzen der Geschichte im wesentlichen Sinne zu untersuchen, sondern betonte ihren unverwechselbar ästhetischen Charakter, Wilde scheint auch in keiner Weise besonders daran interessiert zu sein, das Publikum zur Verurteilung von Herodes aufzufordern. Salome oder irgendein anderer aus der bunt zusammengewürfelten Gruppe von, wie ein zeitgenössischer Autor es ausdrückte: „ungesunden, unreinen, hysterischen oder alkoholkranken Wesen, die nach raffinierter und parfümierter Korruption stinken“. Stattdessen lädt Wilde sein Publikum ein, das berauschende Aroma seiner selbst verursachten moralischen Fäulnis aus rein kontemplativer Sicht zu genießen, eher wie ein Weinkenner, der die „edle Fäulnis“ schmeckt, die hinter einem reichen alten Sauternes am Werk ist.

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Trotz des großen Erfolges der Oper, es war Salome, der Strauss den lang ersehnten internationalen Ruf als erstklassiger Opernkomponist verschaffte, war der Verdacht allgegenwärtig, dass der Musiker sich beim Schreiben von Salome irgendwie selbst verraten hatte. Sogar sein enger Freund und Mitarbeiter der Schriftsteller Romain Rolland (1866-1944) erlaubte sich, seine Enttäuschung  in einem ausführlichen Brief an Strauss auszudrücken, nachdem er das Werk zum zweiten Mal gehört hatte. „Oscar Wildes „Salome“ war ihrer nicht würdig,“ sagte er dem Komponisten, den er lange Zeit moralisch unterstützt hatte und sogar bei der Erstellung der französischen Version des Librettos half.

„Trotz der prätentiösen Affektiertheit des Stils liegt in Wildes Gedicht eine unbestreitbare dramatische Kraft, aber es hat eine faule und kränkliche Atmosphäre: Es strahlt Laster und Literatur aus. Das ist keine Frage der bürgerlichen Moral, das ist eine Frage der Gesundheit!“ schrieb Rolland in einem Brief an Strauss.

Diejenigen, die mehr auf Wildes zweideutiges Temperament eingestellt waren, zeigten sehr deutlich ihre Enttäuschung auch als Verrat. Für Robert Hirschfeld (1858-1914), der die Wiener Premiere für das Wiener Abendblatt rezensierte, arbeitete Strauss gegen den Geist von Wildes Stück:

„Salome als Oper stellt das Ärgerlichste in der Kunst dar und damit das Schlimmste… Ärgerlich, weil unnötig und nicht durch adäquate ästhetische Motive erzeugt, ist die musikalische Bearbeitung des Stoffes, der das ganze Stück Wort für Wort mit Musik illustriert… Es ist nicht richtig, wie sich Strauss-Anhänger vorstellen, dass das Thema Salome „danach schreit, vertont zu werden!“ Die Musik schrie einfach nach diesem Text!“

Hirschfelds Beschwerde ist subtil und bedingt durch Konzepte von Kunst und musikalischen Werken als organische Einheiten, die heute nicht unbedingt so vorherrschend sind wie vor Hundert Jahren. Nichts destotrotz ist sein Einwand gegen die Wirkung, das Strauss ein gewisses Maß an dramatischer Sympathie hervorruft, wo keine angemessen war, d.h. angemessen gemäß der ästhetischen Natur von Wildes verfeinerter Symbolik. Höchst scharfsinnig erinnert er merkwürdigerweise an die Einwände von Rolland! Die Verdienste und beunruhigtesten Eigenschaften von Wildes Original ist, dass seine sorgfältig ausbalancierte Ästhetik die eigene Zügellosigkeit und auch seine übermäßige Unmoral auf der Szene widerspiegelt, die er selbst in seinem Drama darstellt: Sodas das Publikum sich an den exquisiten Texturen des Stücks erfreut und so sehen sie  auf einen Blick ihre eigenen grässlichen Schatten, die wie in einem Spiegel auf der Bühne  am Werk sind. Aber was suchte Strauss und was wollte er erreichen, scheinen sich beide: Rolland und Hirschfeld zu fragen? In diesem kränklich dramatischen Bereich, dessen ästhetische Verfassung die starke heroische Leidenschaft abstößt, die in seiner Musik brennt. Für Rolland war der große Schaden, der durch ein künstlerisches Missverständnis angerichtet wurde: Die Musik von Strauss und im Gegenteil dazu für Hirschfeld war es das Stück von Wilde, dass leiden würde! Aber indem sie die kollidierende dramatische Absicht hervorheben, zeigen die beiden Kritiker auf das vielleicht stärkste Problem hin, mit dem das Publikum jeden Alters in dieser Oper konfrontiert wird. Wenn Musik aber unweigerlich eine Art Mitleid verursacht, wie dringt sie dann in das erbarmlose Universum ein: Johannes der Täufer begegnet seinem schrecklichen Schicksal? Mit anderen Worten, wenn Musik als Mittel unserer Sympathie verstanden werden kann, wie kann sie dann eingesetzt werden, um die Abwesenheit von Sympathie darzustellen?

Das scharfe Ende dieses Problems, das von zeitgenössischen Regisseuren der Oper von Strauss ebenso stark empfunden wird wie von Rolland und Hirschfeld, betrifft die Behandlung der gleichnamigen Heldin der Oper. Salome, die in der Lage ist ihre Jungfräulichkeit in ein Laster zu verwandeln und sogar moralischen Ekel bei ihrem liebkosenden, inzestuösen Stiefvater hervorzurufen, dürstet mit infantiler Faszination nur nach der einzigen Person, für die ihre abscheuliche bewahrte Schönheit bedeutungslos ist. Ihre gefesselte Sexualität hat keine Macht über Jochanaan und sie hat aber sehr viel Lust auf seine Zurechtweisungen bekommen. Sie sehnt sich nicht nach seiner Zerstörung, sondern nur danach das eigentliche Instrument ihrer Züchtigung, den Mund ihres Peinigers zu bewahren und zu ihrem Vergnügen zu behalten. Aber Sympathie für eine solche Kreatur zu finden – oder sich im Grunde nur mit ihr zu identifizieren: Wie könnte das möglich sein?

Salome oder das extreme Lustverlangen…

Ein Hinweis ist, das eine Parallele für Salomes Charakter in der unruhigen Erotik von Richard Wagners (1813-1883) Kundry zu finden ist, der Heldin aus Parsifal (1882). Die dem Helden dieses Meisterwerks sowohl den Untergang als auch seine Erlösung bescheren wird! Strauss war bei der Premiere von Wagners letztem Opernwerk anwesend und dank der Tatsache, dass sein Vater das erste Horn spielte, (und trotz der strengen Missbilligung seines Vaters gegenüber Wagner und dem Wunsch, dass sein Sohn die „gefährlichen Reize“ von Bayreuth vermeidet) bekam der Sohn freizügig Freikarten. Das Werk hinterließ auf den jungen Komponisten einen tiefen Eindruck!

Kundry – die wie Salome biblischen Ursprungs war – ist auch eine Person, deren Untergang von einem Mann herbeigeführt wird, der in der Lage ist, ihrer mächtigen Sexualität auf einzigartige Weise zu widerstehen. Im Gegensatz zu Salome ist Wagners Kundry jedoch buchstäblich eine gespaltene Persönlichkeit. Kundry ist eine Mischung aus mindestens zwei verschiedenen Figuren aus den Gralsmythen, sowohl die erbärmliche Dienerin des Meisters des heiligen Grals (Amfortas, der verwundete „Fischer-König“) als auch die magische Zauberin, die für seinen ursprünglichen Untergang verantwortlich ist. In einer Gestalt ist sie hässlich, fast unantastbar und erweckt Misstrauen und sogar Entsetzen bei den rein-blutigen Rittern des Gralsreichs. Hier ist sie auch moralisch an das Schicksal des Grals gebunden, denn an die Linderung der unheilbaren Krankheit des Herzen der Gralsgemeinschaft, einer Krankheit, die sie in ihrer anderen Gestalt als mystische Verführerin mit herbeigeführt hat. In dieser anderen Gestalt ist Kundry unwiderstehlich, sie besitzt eine unauslöschliche Schönheit, die in Wagners Version des Mythos von der magischen Kraft des Magiers Klingsor geschaffen und erhalten wird. Durch Kundrys unwiderstehliche Schönheit hat Klingsor – immun gegen Begierde durch Kastration – so den Amfortas in eine heimtückische Falle gelockt und jetzt erhofft er in der Gemeinschaft der Gralsritter, die auch ihre Keuschheitsgelübde abgelegt haben, viel Verderben zu säen.

Salome betritt die Bühne…

Auf diese Weise dramatisiert Parsifal auch das Ästhetische in der Moral, aber jedoch bei Salome wird es sich in einem äußerst verheerenden Ausmaße ausbreiten. In der Figur von Kundry – dargestellt als gealtertes, aber mitfühlendes altes Weib in einem illusorischen Eden im 2. Akt – wird diese Trennung polarisiert. Entscheidend ist jedoch auch die Wiedereinführung von Mitleid in seiner reinsten Form, die die Auflösung der beiden Sphären bewirkt. Der wandernde Ritterknabe Parsifal, der in seiner äußersten Unschuld in das Gralsreich stolpert, kann durch seine Mitleidserfahrung Amfortas von seiner Last befreien und die Gralsgemeinschaft wiederherstellen. Wodurch Parsifal, der „reine Narr“, der nichts weiß! Das Mitleid erfährt? Nichts anderes als durch Kundry in ihrer Gestalt als magische Verführerin, deren Kuss Parsifal die Natur von Amfortas Untergang und die Quelle der Krankheit im Herzen des Reiches des Heiligen Grals offenbart. Ähnlich wie die Musik von Salome für Strauss wurde auch Wagners Musik für den 2. Akt von Parsifal moralisch kritisiert, ihre klebrigen, zuckersüßen Texturen waren zu überwältigend für eine dramatische Distanzierung von den Illusorischen Konföderation des Zauberers Klingsor. Aber es ist sozusagen unsere eigene Verführung durch die Musik als Publikum, an der wir teilhaben und uns mit Parsifals Bekehrung identifizieren. Dadurch, dass wir unseren Halt in den magischen Reichweiten von Wagners aufreizender Musik verlieren, verstehen wir die Einführung der moralischen Dimension in Parsifals Bewusstsein. Die Kreatur Kundry, deren Wesen (oder die Hälfte davon!) von dieser Musik getragen wird, kann durch die Zerstörung ihrer erotischen Kraft selbst Erlösung finden. Das primäre Instrument dieser Macht, ihre Stimme ist entwaffnet! Verklärt durch eine echte Versöhnung von Verlangen und Pflicht durch eine Musik von selten erreichter Zärtlichkeit: Geht Kundry schweigsam in die Stille über!

Kundrys gesegnetes Schicksal stand Salome natürlich nie offen, ebenso wenig wie es ihr im Kontext der Oper möglich war, ihre Musik durch etwas Gesünderes zu „erlösen“. Für Salome, Produkt einer inzestuösen Vereinigung und Prinzessin eines Reiches, dessen unaufhaltsamer Niedergang bereits in vollem Gange ist, fehlt es ihr an den grundlegenden Ressourcen des Mitleids. Als rein amoralisches Wesen, dessen Sinn für andere ganz auf deren sinnliche Wirkung beschränkt ist, wird Salome blindlings an die Ästhetisierung ihrer Welt gebunden, wie sie ihr von ihren Eltern hinterlassen wurde. Insofern vergleicht sie sich nur mit einer Hälfte von Kundry, mit der magischen Sex-Sklavin von Wagners 2. Akt. So verstanden, hat Salome eindeutig keine andere Wahl, als die Erlösung des kompromisslosen Jokanaan, falsch zu interpretieren und wünscht sich stattdessen, dass ihre ersehnten sinnlichen Erlösungswünsche schnellstens in Erfüllung gehen. Sie sehnt sich gleichsam nach dem ästhetischen Bild der moralischen Erlösung, personifiziert durch den Propheten, aber sie kann diese Erlösung nicht finden, einfach weil sie nicht die Mittel dazu hat es zu verstehen, wer  Jokanaan wirklich ist. So wird die Enthauptung in der Oper von Strauss zum buchstäblichen Vollzug der endgültigen, unwiderruflichen Trennung der Sittlichkeit von der ästhetischen Sphäre. Das Drama frisst sich gleichsam selbst auf!

Nichts destotrotz wird Salome als Agent der unvermeidlichen Katastrophe, durch die das Haus von Herodes schließlich in einem Übermaß an degradierter Sinnlichkeit verkümmert, aber sie wird auch  gewissermaßen als dessen Erlöserin dargestellt. Ebenso wie Kundrys Verführung von Parsifal auch Agent seiner und ihrer eigenen Erlösung ist! Salome ist genau das Mittel, durch das die kranke Herrschaft ihres Stiefvaters gereinigt und zur Ruhe gebracht wird. Insofern wird gefordert, dass auch wir die Macht ihrer schrecklichen Schönheit spüren, dass wir die Kraft ihres Charakters als unglückliches Produkt der denaturierten Begierden ihres Stiefvaters spüren, damit wir uns nicht mit ihrer Unmoral, sondern mit ihrer Vollkommenheit identifizieren können und dass trotz ihrer großen mangelhaften  moralischen  Richtlinien. So kommt die Musik von Strauss, die uns in ihrer scheinbar leeren Virtuosität und unerbittlichen Intensivierung der sehr flüchtigen Wendung von Salomes kindlicher Aufmerksamkeit in schwindelerregende Höhe bringt, als Instrument unseres Eintritts in Herodes‘ Palast zur Geltung. Denn die Leere, das unauthentische Übermaß an Wirkung ohne Ursache, das die Kritiker von Strauss‘  Salome fanden, ist selbst eine musikalische Dramatisierung des authentischen Übermaßes seines Themas.

Für das zeitgenössische Publikum von Wildes Schauspiel und Strauss‘ Oper war das Abstreifen der moralischen Dimension aus der Kunst sowohl eine Neuheit als auch eine Antwort auf das echte Bedürfnis, die ästhetische Domäne vor der Verdunkelung durch Didaktik und Realismus zu bewahren. Der Schock war sozusagen ein integraler Bestandteil des Stils! Ein Jahrhundert später jedoch, wo der moralische Gehalt der Kunst konsequent als unerhebliche Belanglosigkeit ignoriert wird, sind die Herausforderungen andere geworden. Der zentrale Schock für das unvergleichliche Vergnügen von Wildes Salome ist jetzt schwieriger denn je zuvor geworden auf die Bühne zu bringen. Aber die zentrale Botschaft des Stücks, in der die katastrophalen Implikationen von Wildes eigenem vorgetäuschten Ästhetizismus mit gnadenloser Präzision dramatisiert werden, bleibt heute so unbedeutend wie zu Wildes eigenen Tagen, wenn nicht noch mehr. Aber vielleicht aus diesem Grund ist die viel aufgeführte Oper von Strauss aus irgendeinem Grunde im Großen und Ganzen durch ein Misstrauen gegenüber den vielen Aufführungen mit ihrem schwindelerregenden Kitsch vor ernsthafter kritischer und interpretatorischer Aufmerksamkeit abgeschirmt. Denn im Gegensatz zum verblichen Glanz von Wildes Juwel zwingt sich der virtuose Expressionismus der Musik von Strauss dazu, sein Publikum mit unwiderstehlicher Kraft aufzurütteln. Das tragische Schicksal von Salome ist der Schlüssel zum Verständnis der Bedeutung des Werkes und durch die Musik von Strauss kann ihre Tragödie wieder einmal mehr als wahr werden.

SALOME -  15.  Oktober 2022 - Opéra Bastille von Paris

Sex… Musik und Mord: Salome-Schock in Paris!

Wir wunderten uns sehr über die allgemeinen schlechten Kritiken in der Pariser Presse über die Neuinszenierung der amerikanischen Regisseurin Lydia Steier. Warum aber? Auch das Publikum war mehr als verärgert und zeigte es mit einem äußersten lautstarken Tumult! Diese nicht sehr angenehme Deutung des Meisterwerks von Strauss hat jedoch für uns in seiner realistischen und scharfen schockierenden Lesung vielleicht das erste Mal die ganze Wahrheit über die Prinzessin von Judäa ausgesagt. Auch ist sie skrupellos dem Text und der Musik von Strauss gefolgt!

Es ist wohl eine große Untertreibung zu sagen, dass sie nicht spaltend ist, diese Salome! Aber Skandal, Schock und Gewalt sind die DNS von diesem Werk, einer der Gründungsopern der musikalischen Moderne… Weit entfernt von den raffinierten und ästhetischen Inszenierungen und den aseptischen Dekorationen der jüngsten Produktionen, schwelgt diese von offensichtlichem Radikalismus im Schmutzigen, Obszönen und in übermäßigem Blut der vielen verstümmelten Leichen. Hier gibt es keine Suggestionen, alles wird gezeigt von der Korruption und sogar darüber hinaus. Und alles das in permanenter Perversität und Brutalität! Aber war es notwendig, den Text des Libretto bis zu diesem Punkt zu erklären? Wir glauben: Ja, unbedingt! Denn es nicht nur eine geschichtlich verschwommene dekadente Bibelgeschichte, sondern es zeigt uns auch mit unwahrscheinlicher grober Gewalt die Zerrissenheit unserer heutigen Gesellschaft in einem zersplitternden Spiegel.

Als sich der Vorhang hebt, während Narraboth, wunderschön gesungen von dem türkisch-deutschen Tenor Tansel Akzeybek „Wie schön ist die Prinzessin Salome heute Nacht!“ ausruft, wird die Aufmerksamkeit schnell von der Szene abgelenkt, die sich in einer von dem deutschen Bühnenbildner Momme Hinrichs entworfenen Einrichtung abspielt: Hinter einem großen Fenster in einem heruntergekommenen Raum  unter den Resten einer gewöhnlichen Zwischendecke sieht man eine verdorbene Menschen-Fauna in vulgären bunten Party-Klamotten im grotesken Punk- und Gotik-Stil. Diese sogenannte Hofgesellschaft frönt unerbittlich mit viel Genuss einer monströsen Orgie bei, es ist eine alptraumhafte Vision in Zeitlupe und Bildraffer… Sie sind die Gäste von Herodes, interpretiert von dem englischen Tenor John Daszak mit einer hinreißenden sängerischen und schauspielerischen Darbietung, zu denen Bedienstete eine Reihe nackter junger Menschen mit einem roten Band geschmückt wie ein Geschenkpaket gewaltsam über eine schmale Treppe hinaufführen. Diese Opfer, nachdem sie sexuelle Ausschreitungen und grausame Gewalt erlitten hatten, kamen sie tot, zerhackt und blutend in Laken gewickelt wieder herunter. Um in einem rauchendes Massengrab zu enden! Das erinnert unweigerlich an viele Genozide und auch dem letzten gewaltigen Holocaust in unserer langen nicht sehr glorreichen Geschichte.

Dies setzt sich während  der ersten drei Szenen weiter so fort. Die Wachen, die das Gefängnis von Jochanaan bewachen, dramatisch und sängerisch sehr glaubwürdig interpretiert von dem englischen Bariton John Daszak sind bis zu den Zähnen bewaffnet und erinnern an Videospiel-Charaktere. Salome, sängerisch und schauspielerisch wohl die größte Leistung des Abends: Die südafrikanische  Sopranistin Elza van den Heever, sitzt  auf dem Brunnensockel, in dem der Prophet gefangen ist und masturbiert ohne Hemmungen unter den Augen der Soldaten, ignoriert sogar die Leiche des selbstmörderischen syrischen Hauptmann zu ihren Füßen. Die Nachtschwärmer-Gäste werden später von der großen Tribüne aus Zeugen ihrer Vergewaltigung durch Herodes sein, die sich in eine verheerende Gruppenvergewaltigung verwandelt, an der sie schließlich alle teilnehmen. Es ist der Tanz der sieben Schleier, aber ohne Tanz und ohne Schleier! Aber es ist Herodes der den Tanz anführt, indem er langsam mit seinen Händen seine Stieftochter völlig entblättert und dass bis zu ihrer intimen Unterwäsche. Am Anfang ist Salome zunächst bewegungslos, aber dann plötzlich auf das rasante crescendo der Musik der sieben Schleier erfasst sie eine derartige Raserei: sie reitet gewissermaßen im wilden Takt der Musik auf ihrem Vergewaltiger und später auf der seiner eingeladenen Horde. Am Ende taucht sie aus der Menge auf und ist über und über besudelt mit ihrem eigenen Blut! Jungfrauenblut! Der Tanz ist vorbei! Der Schleier ist weg! Unverschämt sind auch die sehr klischeehaften Kostüme von dem deutschen Kostümbildner Andy Besuch: Man kann es kaum noch schlimmer gestalten im Ausdruck der Dekadenz. Unter den schmutzigen zerrissenen Umhängen, gespaltenen Schnürsenkeln, Netzstrümpfen, Pailletten und anderes geschmackloses Accessoires. Auch die falschen Brüste der Herodias, sehr expressiv und imposant von der großen Karita Mattila gesungen und gespielt, opulent und total nackt mit gepiercten Brustwarzen!

Die Musik wird königlich serviert! Zuerst von einem Orchestre de l’Opéra national de Paris mit großzügigen Klängen, schimmernden Farben, wo unter anderem die Holzbläser und die prächtige Bläsergruppe besonders hervorstechen… Die australische Dirigentin Simone Young dirigiert die Musik nicht immer so kraftvoll lyrisch wie es sein sollte, um in seinen gewaltigen und wackligen Impulsen voll aufzublühen, manchmal beschwert von der Bläser-Formation, die im tiefen Register zu bevorzugt wird. Die Sängerbesetzung ist makellos und profitiert eindeutig auch von einer ausgezeichneten Schauspieler-Direktion. Die Nebenrollen sind sehr hochwertig  besetzt  und verkörpern ihre jeweiligen Charaktere sehr überzeugend.

Wie schon gesagt, wir haben eine sehr positive Deutung in dieser Inszenierung gesehen und wie schon vor Hundert Jahren: Die reine Wahrheit ist schwer verdaulich und schlecht zu ertragen. Wir sind nur etwas betrübt darüber, dass sich die Meinungsbildung in einem Jahrhundert noch nicht sehr verändert hat. Salome macht noch immer Skandal, außer in einer verniedlichten dummen und naiven Inszenierung.

Anmerkung: Beachten sie auch das IOCO-Essay in sechs Teilen: Salome oder die Prinzessin von Babel. (PMP/24.10.2022), link HIER!

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