Münster, Theater Münster, Premiere Faust von Charles Gounod, IOCO Kritik, 24.9.2016

September 24, 2016 by  
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Theater Münster

 „Mephisto ist auch ein lustvoller Verführer, der die sittsame Marguerite für die Liebe zu Faust erwärmt. Sinnlich berührt er sie, wenn er ihr zur Freude edlen Schmuck und einen prächtigen Fuchspelz umhängt. Bei aller sonst überlegen ironischen Distanz zeigt er einmal auch sein böses Gesicht. In schwarzer Bischofstracht verweigert er gnadenlos der sündigen Marguerite, die von Faust geschwängert und verlassen wurde, die  Absolution.“

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Theater Münster © Rüdiger Wölk

„Das Böse geht von den Menschen aus“

Premiere  Faust  von Charles Gounod

Von  HANNS BUTTERHOF

Charles Gounods „Faust“-Oper müsste am Großem Haus des Theaters Münster „Méphistophélès“ heißen. Im rot glitzernden Frack zieht er als Direktor eines kleinen Theaters auf der Bühne den Vorhang auf für die tragische Liebesgeschichte von Faust und Marguerite, in der er, nicht Faust, die Hauptrolle spielt.

Theater Münster / Faust von Charles Gounod - Mephisto verführt Marguerite und Faust © Oliver Berg

Theater Münster / Faust von Charles Gounod – Mephisto verführt Marguerite und Faust © Oliver Berg

Der Mephisto des überragenden Gregor Dalal ist unendlich facettenreich. Selbstverliebt in seine Künste zaubert er dem alten Zausel Faust (Paul O’Neill) das Bild der wunderbar in sich ruhenden Marguerite (Henrike Jacob) vor Augen. Daraufhin stößt dieser in seiner muffigen Gelehrtenstube (Bühne und Kostüme: Dietlind Konold) sofort seine verstaubten Folianten von sich und verschreibt seine Seele dem Teufel, seiner Verjüngung und sexuellen Kräftigung wegen.

Mephisto ist auch ein lustvoller Verführer, der die sittsame Marguerite für die Liebe zu Faust erwärmt. Sinnlich berührt er sie, wenn er ihr zur Freude edlen Schmuck und einen prächtigen Fuchspelz umhängt.

Bei aller sonst überlegen ironischen Distanz zeigt er einmal auch sein böses Gesicht. In schwarzer Bischofstracht verweigert er gnadenlos der sündigen Marguerite, die von Faust geschwängert und verlassen wurde, die  Absolution.

Theater Münster / Faust von Charles Gounod - Mephisto und Faust © Oliver Berg

Theater Münster / Faust von Charles Gounod – Mephisto und Faust © Oliver Berg

In Aron Stiehls schlüssiger Inszenierung ist der ständig seine Kostümierung verändernde Mephisto zwar eine starke Bühnenfigur, die Dalal bravourös mit stimmlicher Bandbreite vom abgründigem Bass bis zum verführerisch geschmeidigen Bariton ausfüllt. Aber er ist nur das Sinnbild für die unendlichen Varianten der Sehnsucht und Gier, Schwächen und Lüste, mit denen die Menschen das Böse ganz ohne Teufel in die Welt bringen. Sexuelle Lust fesselt Faust an Mephisto, Geldgier treibt die Menge dem Bösen zu, Schmuck und der Wille zur Pracht lassen selbst Marguerites Bollwerk der Sittsamkeit einstürzen. Sie wird am Ende nur durch ihre unerschütterliche Liebe und den Glauben an einen gütigen Gott vor der Verdammnis gerettet.

Stefan Veselka und sein Sinfonieorchester lassen Gounods ganzen melodischen Wohlklang aufblühen. Gefällig ist selbst Mephistos gespenstisches Rondo vom Goldenen Kalb, anrührend  Marguerites Ballade vom König in Thule und ihr Liebesduett mit Faust. Wuchtig klingen die von Inna Batyuk einstudierten Chöre meist aus aufklappenden Fensterchen zu beiden Seiten von Mephistos Theater.

In dem gut besetzten Ensemble überzeugen gesanglich wie darstellerisch Henrike Jacob, der nach einigen Anlaufschwierigkeiten mit etwas kühlem Tenor brillierende Paul O’Neill, die einnehmend weiche Lisa Wedekind als Siébel und Filippo Bettoschi als Valentin mit kräftigem Bariton selbst im Sterben.

Mit lang anhaltendem, im Stehen dargebrachten Beifall feierte das Premierenpublikum nach drei Stunden die runde, auf drei Akte verdichtete, französisch gesungene und deutsch übertitelte Aufführung. Von  HANNS BUTTERHOF

Theater Münster, Faust von Charles Gounod:  Die nächsten Termine: 25.9., 6., 8., 23.10.,  20. und 29.11. und 2.12.2016  jeweils 19.30 Uhr.

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Frankfurt, Dirigent Hartmut Keil: Oper ist wunderbare Kommunikation, IOCO Interview, 24.10.2016

September 24, 2016 by  
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Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

 Dirigent Hartmut Keil – Im Interview

„Oper ist eine wunderbare Form der Kommunikation“

Oper Frankfurt / Hartmut Keil © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Hartmut Keil © Barbara Aumüller

Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH) interviewte für IOCO anläßlich der deutschen Uraufführung der Oper Der Sandmann  den Dirigenten Harmut Keil über seine Sicht zu klassischer wie moderner Musik, deren Interpretation auf den Bühnen der Welt. Hartmut Keil (*1978) ist, trotz noch junger Jahre, an vielen großen Musiktheatern der Welt zu Hause; so ist er häufiger Dirigent bei den Bregenzer Festspielen.

Die Oper Der Sandmann wurde von Andrea Lorenzo Scartazzini nach dem berühmten Nachtstück von E.T.A. Hoffmann komponiert. Nach der Uraufführung 2012 in Basel wird das Stück erstmals in Deutschland, an der Oper Frankfurt aufgeführt: „Während der Schriftsteller Nathanael über seinem autobiografisch angelegten Roman brütet, sitzen ihm Gestalten seiner Kindheit schwer auf den Schultern…..“ . Regie der Produktion führt der angesehene Regisseur Christof Loy, die musikalische Leitung hat Hartmut Keil

 LOH:  Herr Keil, Warum sind Sie Dirigent geworden? Was begeistert Sie an diesem Beruf?

HK: Der Hauptgrund ist, dass ich die Oper sehr liebe. Als Schüler habe ich einige Opern gesehen und war immer fasziniert von den Abläufen im Orchester. Ich habe dem Dirigenten zugeschaut und Musiker beobachtet wie sie das spielen. Als Pianisten hat mich Kammermusik interessiert, aber der große Apparat war faszinierender, weil in der Oper alle Kunstformen zusammengeführt werden und so ist die Entscheidung gereift. Und natürlich das Repertoire, auch im symphonischen Bereich, da reichen drei Leben nicht um das alles aufzuführen und zu dirigieren. Dass man die Möglichkeit hat, Menschen aus so unterschiedlichen Berufen und von intellektueller so unterschiedlicher Herkunft kennenzulernen, der internationale Moment. In welchem Beruf gibt es das. Alle sind unentbehrlich für das Gelingen, ob es der Techniker ist, der Statist, der Musiker, die Primadonna, der Dirigent. Alle haben die gleiche Wichtigkeit, auch wenn sie nicht gleich viel verdienen und dieselbe Wertschätzung erfahren von Presse oder Publikum.
Heute ist es für mich eine ganz wunderbare Form der Kommunikation! Möglichst nonverbal, vor allem während der Vorstellung, und zwar offen in alle Richtungen – nicht allein dass der Dirigent die Führung gegenüber dem Orchester hat, sondern auch vom Orchester zu ihm findet eine Interaktion, Kommunikation statt. Natürlich auch mit dem Komponisten, mit der Partitur und natürlich mit dem Publikum. Der Dirigent hat die Vermittlerrolle zwischen Komponisten und Orchester, aber auch zwischen Komponisten und Publikum.

HK: Es gibt ganz viele große Dirigenten. Von der unbedingten Hingabe an die Musik ist natürlich Leonard Bernstein ein Vorbild, das kaum zu erreichen ist, dass Menschen anziehen kann – nicht nur die Musiker, sondern auch das Publikum. Er muss eine unglaubliche Ausstrahlung gehabt haben, auf allen Ebenen. Nicht nur als Dirigent, als Komponist, als kompletter Musiker. Er war Kindern – das ehrlichste Publikum! – gegenüber nicht oberflächlich. Aber was heißt Vorbilder. Wenn man alte Furtwängler-Aufnahmen hört, z.B. Tristan, habe ich in jedem Takt den Eindruck, es stimmt, so muss es sein; dass er Wagners Werk genau durchdrungen hat; dass er mit einem Ernst, beinahe schon „heiligem Ernst“ bei der Sache ist.

Harmut Keil © L. Oreskovic Herrmann

Harmut Keil © L. Oreskovic Herrmann

LOH:   Dies machen aber viele Dirigenten anders!

HK: Das Optische wird in unserer Zeit immer stärker. Wir sind Augenmenschen geworden. Man darf manchmal hören, dass es schwierig ist, was man da macht. Die Aufnahmen sind so gemacht, dass es perfekt klingt. Dann gehen die Leute in die Oper und wundern sich, dass es nicht klingt, dass die Sänger es teilweise sehr schwer haben auf der Bühne, obwohl auf der CD alles einfach erscheint. Auch bei Dirigenten ist es gelegentlich populär, von der Partitur gedeckte Vorgaben zu verlassen um zum Beispiel durch extrem schnelle Dirigate Aufmerksamkeit zu erzielen.  Zu meiner Studienzeit war es ein wenig Mode, dass man über Karajan frotzelt.  Man mag Karajan durchaus kritisch sehen, seine die Medien- und Technikhörigkeit. Ich muss aber sagen, die Klangsinnlichkeit von ihm, die großen Bögen, die er dirigiert, gerade bei Strauss, das muss man erst einmal können, es ist selbst heute noch vorbildlich. Karajan war ein exzellenter Operndirigent. Viele Menschen haben nur den späten Karajan der Berliner Philharmoniker vor Augen; doch zahllose seiner frühen Aufnahmen zeigen, was man als Musiker alles braucht. Das Vergeistigte sollte man als junger Dirigent nicht nachmachen.

Sebastian Weigle © IOCO

Sebastian Weigle © IOCO

LOH: Karajan ist eine kontroverse Figur, aber geht es letztlich nicht immer um Handwerk?

HK: Ja, man muss die großen Fähigkeiten, die er hatte, auch sehen wollen. Aber natürlich bin ich in meinen Jahren in Frankfurt von Paolo Carignani geprägt, wie er die Italiener dirigiert. Bei Sebastian Weigle bin von den fünf Jahren Bayreuth geprägt, an jedem Takt und an den Farbe gemeinsam zu arbeiten. Weigle arbeitet auch nah am Text, wie er die Sänger begleiten kann aufgrund seiner Vergangenheit als Hornist oder wie er in Solokonzerten begleitet. Ich schaue einfach gerne den Leuten zu, was sie machen. Ich habe als Kind noch Günther Wand in der Kölner Philharmonie gesehen, beeindruckend. Ich glaube so jemand wie Wand oder Sawallisch würden heute keine Karriere machen, weil sie als wenig charismatisch, als biedere Kapellmeistertypen gelten würden. Ich habe ganz großen Respekt vor Menschen, die das Handwerk hochhalten!
Sawallisch ist jemand, der selbst am Klavier mit den Sängern eine Probe machen konnte, sich dafür nicht zu schade war. Man spürt eine Demut, dass man sich zurücknimmt, nicht  ekstatische Zappeleien am Pult macht sondern mit sparsamer Motorik   das Orchester spielen lässt, Vertrauen in die Kollegen hat. Hans Wallat war bescheiden, ganz Kapellmeister alter Schule. Man hatte bei ihm das Gefühl, so, wie Wallat es macht, ist es richtig. Als Student hatte ich mir viele Opernaufführungen angeschaut. Sehr oft, wenn ich dann enttäuscht war oder verärgert, bin ich in den Semesterferien in die Düsseldorfer Oper gefahren und habe dann z.B. den Tannhäuser mit Wallat zu hören. Gute Dirigenten lassen erkennen, sie haben das Stück verstanden, sie wissen, was Sänger und Orchester brauchen; ohne Verrücktheiten, nur der Partitur folgend. Das zu erreichen ist wirklich schwer!

Grabstätte Franz Schubert © IOCO

Grabstätte Franz Schubert © IOCO

LOH: Haben Sie einen Lieblingskomponisten?

HK: Spontan würde ich Franz Schubert sagen, was für einen Opernmenschen erstaunt. Lustigerweise war der Fierrabras meine erste Produktion in Frankfurt. Schubert, ich habe ihn in meiner Kindheit viel am Klavier gespielt, ist vielleicht der menschlichste Komponist. Bei ihm gibt es nie Äußerlichkeiten oder Effekte. Seine Musik geht ganz unmittelbar in die Seele rein. Bei den Opernkomponisten bin ich nach zehn Jahren Arbeit in Bayreuth durchaus Wagnerverehrer, kein Wagnerianer. Aber ich sehe mache Dinge  bei Wagner kritisch. Aber ich bin deshaln trotzdem vom Kosmos in Bayreuth fasziniert, und möchte Wagneropern auch unbedingt einmal selbst machen.

LOH: Welche Rolle spielt der Text in der Oper für Sie ? Als Gegensatz zum Lied.

HK: Der Text  spielt immer eine große Rolle. Wenn ich eine fremdsprachige Oper mache, kümmere ich mich extrem um die Übersetzung. Als ich in Basel Chowanschtschina dirigiert habe, habe ich mir den Text in Lautschrift hingeschrieben, mich mit russischen Kollegen getroffen, um gewisse Worte übersetzen zu lassen und die richtige Aussprache des russischen Textes zu hören. Ich muss genau wissen, um was für einen Text es sich handelt. Wenn Sänger aus aller Herren Länder kommen, arbeite ich zunächst musikalisch mit ihnen, aber auch an der Aussprache. Es wäre zu wenig, nur Tempovorgaben zu und sonst nichts.

LOH: Was ist Ihrer Meinung nach die Funktion des Dirigenten heutzutage?

HK: Ich sehe die Aufgabe des Dirigenten darin, dass er Sänger und Orchester helfen soll, das Werk, die Komposition, den Komponisten in bester Weise zu vermitteln. Es geht in erster Linie nicht um meine Interpretation. Ich habe die Aufgabe das Werk umzusetzen, natürlich in meiner Lesart. Es gibt immer noch Kollegen, junge Kollegen, die Dirigenten als absolute Führungsfigur sehen. Ich halte nichts davon, wenn man sagt, der „Mozart“ oder der „Bach“ hätte das so gut gefunden, wie ich das mache. Mir geht es darum, dass ich das, was ich mache aus dem Geist der Partitur heraus rechtfertigen kann. Tempoangaben sind relativ, und an Punkten wo nichts dasteht, je älter die Stücke desto weniger Angabe gibt es, habe ich selbst entschieden; aber eben in einer Lesart von der ich glaube, dass sie dem Geist des Komponisten entspricht. Dann muss man mit gewissen Selbstbewusstsein sagen: „Das ist jetzt meine Entscheidung.“  Es gibt keine objektiv richtige Interpretation. Niemals ist deshalb nur eine Interpretation richtig, sondern man muss wissen, dass immer „Spielräume“ bestehen, ein Werk zu interpretieren.

LOH: Haben Sie Präferenzen, lieber Klassik oder Moderne oder eine Mischung?

HK: Eine Mischung ist mir sehr wichtig. Ich finde es wichtig, dass moderne Stücke gespielt werden. Modernes muss zur Diskussion gestellt werden, das Publikum muss die Werke kennenlernen, Komponisten wollen ihre Werke auch aufführen können, denn daraus können sie lernen. Wir können nicht nur die Klassik spielen. Rhythmik, Tempowechsel, neue Spieltechniken sind für den Kopf eine Herausforderung die einem auch für das andere Repertoire zugutekommt. Der Sandmann ist rhythmisch anspruchsvoll, aber nicht extremst avantgardistisch, er ist so geschrieben, dass es ein gutes und normales Orchester auch spielen kann. Wenn es für ein Spezialisten-Ensemble komponiert wäre, hätte es noch einen anderen Schwierigkeitsgrad. Diese Wachheit, die vom Kopf geforderten rhythmischen Herausforderungen, schult aber auch das Gehör.

Wolfgang Amadeus Mozart © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart © IOCO

LOH: Ist es schwieriger, wenn der Komponist einem über die Schulter schauen kann? Sitzt er einem im „Nacken“ wie jetzt im Fall von Scartazzini?

HK: Er sitzt einem nicht im Nacken. Wir haben freundschaftlichen Kontakt, haben uns getroffen und per Mail ausgetauscht. Ich habe ihm nach den ersten  Orchesterproben eine Reihe von Fragen gestellt. Es ist eine luxuriöse Situation für einen Dirigenten, dass man beim Komponisten nachfragen kann. Wir alle würden gerne mal Mozart oder Verdi etwas fragen, wenn wir den Komponisten im Himmel treffen. Manchmal sind hat man  schwere Entscheidungen zu treffen – gerade bei klassischen Werken.

LOH: Scartazzini war Schüler von Wolfgang Rihm; dieser hat die Oper Jakob Lenz über einen in den Wahn abgleitenden Schriftsteller geschrieben. Gibt es stilistische Einflüsse?

HK: Vielleicht kann man stilistisch eine Nähe zu Rihm erkennen, aber das könne andere besser beurteilen als ich. Der Sandmann ist auf jeden Fall handwerklich gut gemacht. Die Musik zeigt eine Reise in einen kranken Kopf, und ich finde, dass Scartazzini uns gut an die Hand nimmt. Es ist eine schöne Partitur, in der alles erklärt ist. Es ist nicht unspielbar schwer. Er hat eine große Besetzung gewählt, allein zehn erste und zehn zweite Geigen, acht Bratschen, sechs Celli, vier Bässe – gleich viele Geigen ist ungewöhnlich. Insgesamt ist die Besetzung durchaus groß. Eine Besonderheit ist das Akkordeon, was im Orchester nicht sehr oft eingesetzt wird. Der Akkordeonpart ist ziemlich groß und umfangreich. Es ist gut zu hören, es gibt einige sehr zarte Momente, wo nur Akkordeon und Harfe die Sänger begleiten. Es ergeben sich tolle Mischungen und Farben, sehr eigene Klangfarben. Auch die Luftgeräusche, die ein Akkordeon mit dem Balg erzeugt, sind zu hören. Scartazzini lässt z.B. einen sehr hohen Akkordeonton nahtlos in die Solovioline übergehen. Ebenso gibt einen sehr großen Schlagzeugpart. Vier Schlagzeuger, die viele Instrumente bedienen müssen und viel Platz brauchen. Die Stabspieler (Marimba) haben zum Teil sehr schwere Sachen zu spielen.

LOH: Und die Sänger? Gibt es in dem Sandmann Sprechgesang, Arien?

HK: Es gibt zwei „Arien“, für Clara – der weibliche Hauptpart – und auch für Nathanael bzw. für beide, wobei sie nur für ein, zwei Takte parallel singen. Es gibt eine sehr lange Soloszene für Nathanael, die man als Arie bezeichnen könnte. Wenn er sich in den Automaten verliebt, spricht er sie lange an – in dem Sinne gibt es Arien. Die Oper ist in Szenen aufgeteilt, zehn Szenen, die ineinander übergehen. Das Besondere ist, dass das Stück von normalem Sprechen über Sprechgesang und Gesang stufenlos alle Dinge verlangt. Das ist interessant und auch eine große Herausforderung. Viele Momente des Sprechens, wo der Rhythmus eingehalten werden muss, Tonhöhen vorgegeben werden. wie bei den beiden Untoten, die durch die Partitur geistern, der Vater und Coppelius, die beiden Tenöre haben sehr oft Sprechtext, aber auch sehr hohe Töne zu singen. Sie haben hinter der Bühne viel zu sprechen und die Spielmacherfunktion; eine groteske Funktion, wodurch eine Verfremdung entsteht. Auch der Chor hat gesprochene Momente hinter der Bühne, so dass sie alle Echos im Kopf von Nathanael sind. Laute, die sich in seinem Haupte zusammenballen. Durch den unsichtbaren Chor, den wir zugespielt hören, wird das hörbar gemacht. Aber auch Nathanael selbst hat einige ariose Stellen, als ob er von einem Gemütszustand, von einem Leben in ein anderes Leben hinüber, von einem Aggregatzustand in den anderen wechseln würde, wie von Farbfernsehen in schwarz-weiß-Fernsehen. So wechselt er ins Sprechen, wo die Stimme gleichsam erstirbt, ins Röcheln übergeht. Er schläft oft und wacht schreckhaft auf, mit genau vorgeschriebenen Atemgeräuschen. Die Sänger sind mit allen Facetten gefordert, vom reinen Singen über ein Sotto-Voce-Singen, eine Mischung aus Sprechen, Singen, Sprechgesang, wie man es von Schönberg kennt, bis hin zum richtigen Sprechen, wo Ton und Rhythmus festgelegt sind.

Arnold Schoenberg © IOCO

Arnold Schoenberg © IOCO

LOH: Ist der Sandmann atonal wie bei Schönberg?

HK: Tonalität ist vorhanden. Keine tonale im klassischen Sinne, aber man kann doch immer wieder von tonalen Momenten sprechen. Am deutlichsten ist die Harmonik zu erkennen an Clarissa, der Puppe, wenn sie antwortet, das gefällt Nathanael sehr, denn es ist immer nur „ja, ja, ich bin ganz ihrer Meinung“, wie ein Automat und weil sie nur einen begrenzten Wortschatz hat, hat sie auch ein begrenzten Tonvorrat. Da ist die ganze Zeit ein H-Dur-Septakkord wo das „g“ nachher dazukommt. Beim Damenchor, alle sehen wie Clarissa aus und haben das gleiche rote Kleid an, verliert Nathanael endgültig den Verstand. Als eine nach der anderen kommt und auf diesem Tonvorrat singt. Man hat ein tonales Zentrum. Aber es gibt Stellen oder Phrasen mit  ruhiger Triolenbewegung, eine zärtliche Musik, die Nathanael zeigt, dass Clara und sein Freund Lothar sich kümmern: Mit Holzbläsern, einem schmerzlich leidenden Englischhorn, die Bachpassionen-Assoziationen erzeugen.

Jacques Offenbach © IOCO

Jacques Offenbach © IOCO

LOH: Man denkt beim Sandmann unweigerlich an Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach.

HK: Tatsächlich ist es ganz anders. Einmal natürlich, weil bei Offenbach diese drei Frauengestalten auftreten und wir uns hier auf die Geschichte mit der Olympia beschränken.  Auch legt Scartazzini den Fokus auf das Krankhafte, den Wahn beim Schriftsteller und komponiert für die heutige Zeit. Die Oper Sandmann ist ernsthaft und so traurig. Sie hat auch lustige oder groteske Momente, die natürliche Verbindung zu E.T.A. Hoffmann und Offenbach. Aber letztlich ist es doch etwas anderes und viel heutiger. Der Olympia-Akt bei Offenbach ist relativ „harmlos“, die Fallhöhe wird erst in den anderen Akten deutlich. Bei Offenbach würde man eher schmunzeln, dass er sich in eine Puppe verliebt, weil es die ganze Zeit klar ist. Im Sandmann ist dies für den Zuschauer gar nicht klar, weil eben nicht klar ist, ob Clarissa Realität ist. Hier weiß man erst am Ende wie real das ist, ganz am Ende erfährt man, dass Nathanael als Schriftsteller überhaupt nicht erfolgreich war. Wenn der Chor kommt und jubelt, hält er eine große Ansprache und bedankt sich für das Interesse beim Damenchor. Erst in der letzten Szene erfahren wir, dass alles nur Einbildung war, er den Roman nicht geschrieben, nichts zustande gebracht hat. Nathanael wäre gerne ein erfolgreicher Schriftsteller gewesen wäre. Dann geht es im Kopf des Zuschauers erst richtig los, er muß im Nachhinein alles umdeuten.

LOH: Herr Keil, Was machen Sie als nächstes?

HK: Es stehen zwei wunderbare Opern am Theater Basel an: La forza del destino, was mich besonders freut, weil ich es noch nicht gemacht habe, und noch einmal Don Giovanni. Im nächsten Sommer mache ich in Bregenz Le nozze di Figaro. Vor kurzem habe ich eine CD gut rezensierte mit Norbert Ernst aufgenommen.

LOH:  Herr Keil, danke für das Gespräch.

Das Interview fürhte Ljerka Oreskovic Herrmann am 15.10.2016,  IOCO / LOH / 22.09.2016

Essen, Philharmonie Essen, Ferienworkshops für Kinder, 10.10.2016

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Philharmonie Essen

Philharmonie Essen / Orchesterworkshop © Hamza Saad

Philharmonie Essen / Orchesterworkshop © Hamza Saad

 Philharmonie Essen bietet kostenlose Ferienworkshops

„Reise in eine neue Welt“ vom 10. bis 12.10.2016, von 10 bis 14 Jahren, und „Wie funktioniert ein Orchester?“ am 13.10.2016, ab 6 Jahren, Teilnahme kostenlos.

Für Kinder und Jugendliche bietet die Philharmonie Essen in den Herbstferien zwei Workshops an. Jugendliche von 10 bis 14 Jahren können sich von Montag bis Mittwoch, 10. bis 12. Oktober 2016, jeweils von 9 bis 15 Uhr auf die „Reise in eine neue Welt“ begeben. Unter diesem Titel gehen die Teilnehmer auf eine akustische Entdeckungstour durchs Internet, sammeln Klänge von verschiedenen Orten und mischen diese anschließend miteinander. Großstadtlärm, Bahnhofsdurchsagen, Flugzeugbrummen und vieles mehr – alles ist möglich, wenn man im Kopf den richtigen Reiseplan gemacht hat. Die Workshop-Leitung hat Lesley Olson.

Kinder ab 6 Jahren stellen einen Tag später die Frage: „Wie funktioniert ein Orchester?“ Am Donnerstag, 13. Oktober 2016, von 10 bis 13 Uhr erfahren die Teilnehmer, was so alles in einem großen Sinfonieorchester passiert. Wer sitzt wo? Wer bringt die Noten mit? Was macht ein Dirigent? Was macht ein Konzertmeister? Ganz nebenbei lernen die Kinder noch viele Instrumente kennen, bauen sich ein Orchester und entdecken die Philharmonie. Die Workshop-Leitung hat Christian Komorowski.

Infos und Anmeldung bei Merja Dworczak unter T 02 01 81 22-826 oder m.dworczak@philharmonie-essen.de. Die Teilnahme ist in beiden Workshops kostenlos. PMPhE

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Frankfurt, Oper Frankfurt, Premiere Martha von Friedrich von Flotow, 16.10.2016

September 21, 2016 by  
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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt / Sebastian Weigle © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Sebastian Weigle © Barbara Aumüller

   MARTHA von Friedrich von Flotow

Premiere: Sonntag, 16. Oktober 2016, um 18.00 Uhr, Weitere Vorstellungen: 22., 26., 30. (15.30 Uhr; mit kostenloser Betreuung von Kindern zwischen 3 und 9 Jahren) Oktober, 5., 12., 18. (20.00 Uhr), 25. November 2016 Falls nicht anders angegeben, beginnen diese Vorstellungen um 19.30 Uhr

MARTHA  ODER  DER  MARKT  ZU  RICHMOND, Romantisch-komische Oper von Friedrich von Flotow, Text von W. Friedrich nach einem Ballett von Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges

Musikalische Leitung: Sebastian Weigle, Regie: Katharina Thoma
Bühnenbild: Etienne Pluss, Kostüme: Irina Bartels, Licht: Olaf Winter
Choreografie: Michael Schmieder, Chor und Extrachor (Damen): Tilman Michael
Dramaturgie: Konrad Kuhn

Lady Harriet Durham: Maria Bengtsson, Nancy, Harriets Vertraute: Katharina Magiera
Lord Tristan Mickleford, Harriets Vetter: Barnaby Rea, Lyonel: AJ Glueckert
Plumkett: Björn Bürger, Der Richter von Richmond: Franz Mayer, u.a., Chor, Extrachor (Damen) und Statisterie der Oper Frankfurt, Frankfurter Opern- und Museumsorchester

Oper Frankfurt / Maria Bengtsson © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Maria Bengtsson © Monika Rittershaus

Ohne seinen Welterfolg Martha würde sich heute wohl kaum jemand mehr an den mecklenburgischen Komponisten Friedrich von Flotow (1812-1883) erinnern. Ausgebildet am Pariser Konservatorium war er mit dem Stil der damals vorherrschenden Opéra-comique bestens vertraut, was man seinem Werk auch anmerkt. Dennoch sieht man Martha heutzutage eher als deutsche Spieloper. Die Uraufführung am Wiener Kärtnertortheater am 25. November 1847 war kein übermäßiger Erfolg, was jedoch bereits durch die zweite Einstudierung durch Franz Liszt 1848 in Weimar revidiert wurde. So kam es, dass die Oper ihren internationalen Siegeszug antreten konnte. Eingängige Melodien wie Marthas Lied von der „Letzten Rose“ taten das ihrige hinzu, und vor allem Lyonels Klage „Ach so fromm, ach so traut“ zog – immerhin befördert von Enrico Caruso – in das internationale Tenorrepertoire ein. Die letzte Frankfurter Inszenierung von Flotows Oper stammt aus dem Jahre 1949.

England 1710: Lady Harriet Durham fühlt sich von ihrem High Society-Leben nicht ausgefüllt. Ihre Vertraute Nancy rät, sie müsse sich verlieben. Die beiden verkleiden sich und mischen sich unter die Mägde, die beim Markt zu Richmond Arbeit und vielleicht auch einen Mann suchen. Die Pächter Plumkett und Lyonel sind angetan. Zu Hause angelangt, wird schnell klar, dass die Herren ernsthaftere Absichten hegen. Da flüchten die beiden „Mägde“, die sich als Martha und Julia vorgestellt haben. Erst nach einigen Verwicklungen finden sich die Paare. Die Suche nach dem „Richtigen“ ist im Internetzeitalter nicht einfacher geworden, und so kann uns diese Verkleidungskomödie als Geschichte mit emotionalem Tiefgang auch heute noch angehen.

Die musikalische Leitung liegt bei Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, der sich dafür stark gemacht hat, das Werk wieder einmal auf den Spielplan zu setzen. Katharina Thoma, ehemals als Regieassistentin in Frankfurt tätig, kehrt nach ihrem Erfolg mit Barbers Vanessa 2012/13 im Haus am Willy-Brandt-Platz sowie Inszenierungen am Theater Dortmund, beim Glyndebourne Festival und am Royal Opera House Covent Garden in London (Un ballo in maschera 2014/15) zurück an den Main. Maria Bengtsson (Martha), in Frankfurt umjubelt als Feldmarschallin, Daphne und Donna Elvira, gehört zu den renommiertesten und international erfolgreichsten Sopranistinnen unserer Zeit. Alle weiteren Partien sind aus dem Ensemble der Oper Frankfurt besetzt, darunter die „Neuzugänge“ Tenor AJ Glueckert (Lyonel) aus den USA und Bass Barnaby Rea (Lord Tristan) aus England sowie Katharina Magiera (Nancy) und Björn Bürger (Plumkett). Ein Wiedersehen gibt es auch – nach seinem Ausscheiden aus dem Ensemble der Oper Frankfurt im Sommer 2016 und nunmehr als Gast – mit Franz Mayer als Richter.

Premiere: Sonntag, 16. Oktober 2016, um 18.00 Uhr im Opernhaus,  Weitere Vorstellungen: 22., 26., 30. (15.30 Uhr; mit kostenloser Betreuung von Kindern zwischen 3 und 9 Jahren) Oktober, 5., 12., 18. (20.00 Uhr), 25. November 2016 Falls nicht anders angegeben, beginnen diese Vorstellungen um 19.30 Uhr.  PMOFFM

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