Osnabrück, Theater am Domhof, Tanzstück „Home sweet home“ von Mauro de Candia, IOCO Kritik, 22.11.2017

November 22, 2017 by  
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Theater Osnabrück

Osnabrück / Theater am Domhof © Marius Maasewerd

Osnabrück / Theater am Domhof © Marius Maasewerd

Mauro de Candia vertanzt Kafkas Brief an den Vater

Albtraum vom trauten Heim

Von Hanns Butterhof

Sicher nicht zufällig in dieser Zeit der Unsicherheit mit ihrer Sehnsucht nach Geborgenheit, Heimat und einer starken Führung durch die Unübersichtlichkeit hat Osnabrücks Tanzchef Mauro de Candia Franz Kafkas düsteren „Brief an den Vater“ zum Anlass für sein neues Tanz-Stück „Home Sweet Home“ genommen. Es zeigt einen Albtraum.

Der Titel „Home Sweet Home“ ist reine Ironie. Der eineinhalbstündige Tanzabend zeigt statt einer wohligen Heimstatt das quälend enge Beziehungsgefüge einer Familie, aus dem es kein Entkommen zu geben scheint. Zu Beginn steht Marine Sanchez Egasse im dunkelroten Kleid am Fenster und schaut lange hinaus. Sie ist die Mutter, und schon sie deutet eine verhohlene Sehnsucht an, hinauszukommen aus dem noch im Dunkel liegenden Raum, dessen immer wieder verführerisch glänzende Tür nach draußen weit hinten liegt (Bühne, Kostüme, Licht: Mauro de Candia).

Theater Osnabrück / Dramaturgin Patricia Stoeckemann und Tanzchef Mauro de Candia © Hanns Butterhof

Theater Osnabrück / Dramaturgin Patricia Stoeckemann und Tanzchef Mauro de Candia © Hanns Butterhof

Dort sitzt der Vater im grauen Anzug am Kopfende eines Tischs, der stocksteife Oleksandr Khudimov, der mit militärisch ruckartigen Bewegungen die Familie dirigiert, ab und zu mild gebremst von seiner Frau. Links von ihm, an der Längsseite, sitzt seine Tochter, die ängstlich verdruckste Cristina Commisso. Lennart Huysentruyt ist der Sohn, das Ich des Stücks, dessen Perspektive erzählt wird. Er liegt in Jeans und einem gelben Rollpullover abseits des Tisches auf dem Boden, während von überall her Stimmen auf ihn eindringen. Wenn er sich geduckt an den Tisch setzt, erscheint ihm der gegenüber sitzende Vater wie ein Raubtier, das zum Sprung auf ihn gespannt ist.

Theater Osnabrück / Tanzstück Home sweet home - hier vlnr Oleksandr Khudimov, Marine Sanchez Egasse, Cristina Commisso, Lennart Huysentruyt © Jörg Landsberg

Theater Osnabrück / Tanzstück Home sweet home – hier vlnr Oleksandr Khudimov, Marine Sanchez Egasse, Cristina Commisso, Lennart Huysentruyt © Jörg Landsberg

Es wird für den unter der Dominanz des Vaters leidenden Sohn keinen Ausweg geben, so sehr er sich quält. Auch wenn der Vater Gesten, Ansätze der Beziehungsaufnahme zeigt, zieht er die krampfenden Hände doch wieder zurück. Er demonstriert stattdessen mit kraftvollem Ausschreiten des Raums im Marschtakt seinen Anspruch auf die Herrschaft und verdrängt den Sohn sogar von der Türe, bis der sich Schutz suchend unter dem Tisch verbirgt.
Eifersüchtig und gedemütigt beobachtet er, wie der Vater mit der Mutter tanzt und dabei seine männliche Überlegenheit herauskehrt.
Nur in einer Szene nähert sich die Schwester zaghaft, auf Umwegen, dem verloren dasitzenden Bruder. Sie lockt ihn aus seiner Apathie, indem sie den Platz des Vaters und so dessen Bild verdeckt. Erst da lässt er ihre Nähe zu, und sie kommen für einen Moment zu einem wunderbar ruhigen Duett zusammen.

Theater Osnabrück / Tanzstück Home sweet home - hier Drückende Dominanz des Vaters Lennart Huysetruyt und Oleksandr Khudimov © Jörg Landsberg

Theater Osnabrück / Tanzstück Home sweet home – hier Drückende Dominanz des Vaters Lennart Huysetruyt und Oleksandr Khudimov © Jörg Landsberg

Zu meist quälend atonaler Musik von Alfred Schnittke bis zu György Ligeti wiederholt sich mit wechselndem tänzerischen Ausdruck das Ertragen dieser unerträglichen Beziehungen, denen der Tanz in seiner Wortlosigkeit genau entspricht.

Da ist nur zu verständlich, dass sich das Bewusstsein des Sohns aus der Wirklichkeit in eine Phantasiewelt verabschiedet. Zu Vogelgezwitscher tauchen ganz in Schwarz gekleidete, gesichtslose Gestalten (Dance Company) auf, die sich bewegen wie er, die ihn schützend umringen, ihn tragen, auf den Kopf stellen und schließlich seine Welt mit Wänden von seinem untrauten Heim abtrennen, aus dem es für ihn kein Entkommen gibt.
Vielleicht hätte de Candia nicht auf Kafkas „Brief an den Vater“ als Anlass für seinen Tanzabend hinweisen sollen. Dieser Hinweis verengt leicht den Blick auf das Stück und lenkt ihn auf die mehr oder weniger genaue Umsetzung der persönlichen Umstände Kafkas. Andernfalls käme die allgemeine Aussage des Stücks deutlicher in den Blick, dass die Sehnsucht nach Geborgenheit im trauten Heim, nach fester Führung durch den guten Führer zumeist nicht in eine Phantasiewelt, sondern in den Albtraum führt.

Nach anderthalb Stunden pausenlosen Tanzes gab es anhaltenden Beifall des Premierenpublikums für die ausdrucksstarken Tänzerinnen und Tänzer wie auch Mauro de Candia und seine Dramaturgin Patricia Stöckelmann.

Tanzstück Home sweet home im emma-Theater des Theater Osnabrück: Die nächsten Termine:22., 24., 26. und 30.11.2017, jeweils 19.30 Uhr

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Münster, Theater Münster, Ballett Bach.Immortalis von Hans Henning Paar, IOCO Kritik, 16.11.2017

November 16, 2017 by  
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Theater Münster

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Bach.Immortalis – Ballett von  Hans Henning Paar 

Getanzte Hommage an Bach

Von Hanns Butterhof

Johann Sebastian Bach in Weimar © Gallée

Johann Sebastian Bach in Weimar © Gallée

Dem unsterblichen Barock-Komponisten Johann Sebastian Bach (1685 bis 1750) widmet Münsters Tanzchef Hans Henning Paar sein neues Tanzstück „Bach.Immortalis“ am Großen Haus des Theaters Münster. In dreizehn Szenen tanzt das Ensemble aus je sechs Tänzerinnen und Tänzern zu zwölf life gespielten Kompositionen Bachs. Zu einer Szene hat der Dirigent des Abends, Thorsten Schmid-Kapfenburg, die Eigenkomposition „Reflexionen über B-A-A-C-H-H“ beigesteuert.

Am Beginn liegt  Jason Franklin zu dem Bach-Choral „Komm, süßer Tod“ wie ein nacktes Neugeborenes auf dem Rücken. Dann windet er sich wie ein Falter aus seinem Kokon, erarbeitet sich und feiert mit großem Schwung den aufrechten Gang, und sinkt dann langsam wieder in sich zusammen.

 Theater Münster / Ballett BACH.IMMORTALIS hier Jason Franklin © Oliver Berg

Theater Münster / Ballett BACH.IMMORTALIS hier Jason Franklin © Oliver Berg

Die Szene dürfte Paars Ausdruck für sein Programm sein, im Tanzen den Menschen zu zeigen als Summe dessen, was vor uns geschah, was jetzt geschieht und nach uns geschehen wird, wie das Textbuch sinngemäß Salman Rushdie zitiert.

Was dann folgt, erfüllt dieses Programm nicht zwingend. Im rasanten Wechsel der Szenen dominieren die Ensembles. In Paars typischer athletischer Handschrift jagen die Tänzerinnen und Tänzer in Alltags-Kleidung  über die mit einer halbrunden, matt goldenen Wand abgeschlossene Bühne (Bühne und Kostüme: Isabel Kork). Innerhalb der Ensembles finden und trennen sich Paare, es wechseln individuelle mit kollektiven Gesten, und Vokabular aus dem klassischen Ballett wie Pirouetten, Hebungen und Sprünge mischt sich mit dem des freien Tanzes.

 Theater Münster / Ballett BACH.IMMORTALIS hier Ensemble © Oliver Berg

Theater Münster / Ballett BACH.IMMORTALIS hier Ensemble © Oliver Berg

Der Mensch ist nicht immer nur ernst und auf das Jenseits ausgerichtet. So tanzen zur schwungvollen Polonaise aus der Orchestersuite in h-Moll vier Paare über die Bühne. Sie scheinen nicht mehr ganz nüchtern, haben lustige kleine Karnevalshütchen auf den Köpfen und Scherz-Flöten im Mund. Deren schräges Tröten setzen sie am Ende dem Wohlklang Bachs und der Angst vor dem Tod entschlossen entgegen.

Irritierend untänzerisch sind die Beschwörungen barock Gekleideter im Bühnennebel. Einer von ihnen trägt langsam zum Mittelsatz des Zweiten Brandenburgischen Konzerts einen Koffer herein, während das Ensemble sich wie erinnernd rückwärts bewegt. Und wenig plausibel sind die Projektionen alter schwarz-weißer Familienfilme auf eine vom Schnürboden heruntergelassene Videowand oder in einen Koffer hinein, in dem dann ein laufendes Kind zu sehen ist. In spannungsreichem Gegensatz dazu erklingt Schmid-Kapfenburgs Bach-Reflexion, die in ihrer anfänglichen Dynamik und dem spätromantischen Zur-Ruhe-Kommen dem Leben zum Tode hin schmerzlich Ausdruck verleiht.

 Theater Münster / Ballett BACH.IMMORTALIS hier Maria Bayarri Pérez, Keelan Whitmore © Oliver Berg

Theater Münster / Ballett BACH.IMMORTALIS hier Maria Bayarri Pérez, Keelan Whitmore © Oliver Berg

Aus den rasenden Ensembles ragen die stilleren Paartänze und Soli heraus. Vor allem ergreift das Duett der ausdrucksstarken Maria Bayarri Pérez mit dem eleganten Keelan Whitmore als das innige Bild eines Paares, in dem er sie hält, trägt und hebt. Das kann tänzerisch ganz für sich stehen wie auch ein langes, intensives Solo von Elizabeth Towles zwischen den nicht immer sinnvoll vom Schnürboden mal mehr, mal weniger hoch herabgelassenen Lastenzügen.

Nach neunzig pausenlos getanzten Minuten galt der begeisterte Beifall des Publikums dem aufopfernd kraftvollen Tanz des Ensembles und der kleinen Besetzung des Sinfonieorchesters Münster unter Thorsten Schmid-Kapfenburg.

Bach.Immortalis – Ballett am Theater Münster; Die nächsten Termine: 3.12., 15.12. und 22.12.2017 jeweils 19.30 Uhr

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Münster, Theater Münster, Don Carlo. Ein Requiem – Verdi, IOCO Kritik, 07.11.2017

November 7, 2017 by  
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Theater Münster

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Don Carlo. Ein Requiem – Verdi / Schnittke

 Kuschender König Philipp – Im Zentrum von Münsters Don Carlo

Von Hanns Butterhof

In einem bunkerartigen Gelass sitzt ein ratloser König mit dem Rücken zum Publikum auf einem laubbedeckten Grabhügel. Daneben ein Sarg. Suchend schaut er sich um, nimmt dann die Krone ab und entzieht sich den Blicken. So rückt schon der Anfang von Don Carlo. Ein Requiem von Giuseppe Verdis Oper „Don Carlo“ (1867) unter Verwendung des “Requiems” von Alfred Schnittke (1977) am Großen Haus des Theaters Münster den König ins Zentrum und deutet auf sein Versagen voraus.

Theater Münster / Don Carlo - hier Stephan Klemm als ratloser König Philipp II. © Oliver Berg

Theater Münster / Don Carlo – hier Stephan Klemm als ratloser König Philipp II. © Oliver Berg

Verdis Oper fragt nach dem Verhältnis von menschlichem Leben und abstrakten Ideen, von Neigung und Pflicht, und so ist es nicht ganz willkürlich von Münsters regieführendem Generalintendant Peters und Generalmusikdirektor Berg, König Philipp II. von Spanien (Stephan Klemm) ins Zentrum ihres „Don Carlo. Ein Requiem“ zu stellen. Denn er trägt diesen Konflikt durchgängig und in seinem zentralen Monolog „Ella giammai m’amo!“ ergreifend aus, ohne ihn allerdings angemessen zu bewältigen.

Zwischen Pflicht und Neigung  zu stehen, seine Leidenschaften regieren zu können und eine auf Einsicht gegründete Balance mit den Anforderungen der Realität zu finden ist ein unbedingt menschlicher Grundkonflikt. Es gehört zum Erwachsenwerden, ihn immer riskant und oft auch schmerzhaft zu lösen

Theater Münster / Don Carlo - hier Filippo Bettoschi als Posa weist Carlo (Garrie Davislim) auf seine Pflichten hin. © Oliver Berg

Theater Münster / Don Carlo – hier Filippo Bettoschi als Posa weist Carlo (Garrie Davislim) auf seine Pflichten hin. © Oliver Berg

Alle Figuren um Philipp unterwerfen sich ihrer je eigenen Pflicht. So hat ihn seine Frau Elisabeth (Kristi-Anna Isene) des hohen Zieles Frieden zwischen Spanien und Frankreich wegen geheiratet und entsagt ihrer Liebe zu seinem Sohn Carlos, mit dem sie verlobt war. Rodrigo von Posa (Filippo Bettoschi) opfert sein Leben für das Ziel, die Freiheit für Flandern zu erreichen, und der Großinquisitor (Christoph Stegemann) lebt nur noch für die Herrschaft der Kirche. Selbst Carlos (Garrie Davislim), der fast bis zum Ende seiner Liebe zu Elisabeth unterworfen ist, ringt sich schließlich dazu durch, sein Leben der Pflicht zu widmen, die ihm Posa auferlegt hatte, die Freiheit erst Flanderns und später Spaniens zu erkämpfen. Nur vom Standpunkt einer hedonistischen Spaßgesellschaft aus kann der Übergang von der Neigung zur Pflicht als Schritt hin zum Tode begriffen werden.

Wie das Programmheft, das alle Gestalten im „Don Carlo“ als unter der Macht des Todes stehend beschreibt, legt das jedoch die düstere Einheitsbühne Rifail Ajdarpasics nahe. Sie ist ein bunkerartig düsterer Raum mit astlosen, in Kamine eingemauerten Baumstämmen, deren herbstliches Blattwerk wie aus einer anderen Welt durch Öffnungen in der Decke heruntersegelt. Ein Grabhügel unter Laub, ein wie ein Kreuz  hineingerammtes Schwert und ein Sarg sprechen überdeutlich von Tod.

Modrige Todeskühle überzieht auch die Inszenierung, legt sich auf das Spiel und den Gesang. Garrie Davislim als Carlo überzeugt in seinen lyrischen Partien, lässt aber alle Leidenschaft eines verzweifelt Liebenden vermissen. Auch Filippo Bettoschi als Posa lässt erst im Tod seinem warmen Bariton freien Lauf. Und Stephan Klemm als Philipp ist nur stimmlich mit seinem fest gegründeten Bass ein König. Er verkörpert statuarisch eher einen saturierten Bürger, der sich Sorge um die Treue seiner Frau macht. Er sieht die politische Lage, das Verhältnis zu seiner Frau und seinem Sohn völlig richtig. Darauf weisen die Schnittke-Partien musikalisch eindringlich, wenn auch szenisch kaum überzeugend hin. Aber Philipp versagt auf der ganzen Linie: Die Treuepflicht seiner Gattin gegenüber erfüllt er so wenig wie seine Vater- und Herrscherpflicht. Er hat vor allem Probleme mit der eigenen Gedankenfreiheit, bedient sich zwar seines eigenen Verstandes, wagt es aber nicht, seinen Einsichten die angemessenen Handlungen folgen zu lassen. Das Schwert, das er gegen den Großinquisitor erhebt, lässt er verzagt wieder sinken. Am Ende kuscht er vor der Macht des Großinquisitors, den Christoph Stegemann so gibt, wie man sich einen König vorstellen könnte, elegante Statur, kräftiger Bass.

Theater Münster / Don Carlo - hier Vor dem Großinquisitor (Christoph Stegemann) kuscht der König (Stephan Klemm) © Oliver Berg

Theater Münster / Don Carlo – hier Vor dem Großinquisitor (Christoph Stegemann) kuscht der König (Stephan Klemm) © Oliver Berg

Auch Kristi-Anna Isene, in unschuldiges Weiß gekleidet (Kostüme: Ariane Isabell Unfried), spielt Elisabeth wie in ihrer Entsagung erstarrt und ergreift erst am Ende bei ihrer Arie „Tu che la vanità“ mit klarem, in den Höhen etwas spitzem Sopran. Nur die Prinzessin Eboli (Monika Walerowicz) entzieht sich der allgemeinen Kühle und liefert mit ausdrucksstarkem Mezzo, vor allem auch in ihrer Arie „O don fatale!“ das Bild einer leidenschaftlichen, ihren Gefühlen folgenden Frau; dafür erntete sie den stärksten Beifall des Abends.

Verlagert die Regie Ulrich Peters’ die Konflikte mehr in die Psyche des Königs und entzieht der Handlung so die Lebenswärme, so kühlt  Golo Berg am Pult des Sinfonieorchesters Münster die Musik entsprechend herab. Was an Italianita aufscheint, wird durch die Einschübe des „Requiems“ von Alfred Schnittke (1934 – 1998) nicht nur beim großen Autodafé ausgebremst. Bei aller Nähe von Schnittkes „Requiem“ zu Schillers „Don Carlos“ liegt der ganzen Aufführung ein unerklärlicher Mangel an Zutrauen in Verdis ausgewogene Komposition zu Grunde, der durch keine szenisch-psychologische Verdeutlichung gerechtfertigt wird. Vielmehr wird so diesem „Don Carlo. Ein Requiem“ das Leben ausgetrieben.

Die in der gekürzten Mailänder Fassung gespielte, italienisch und lateinisch gesungene, deutsch übertitelte Oper dauert dreieinviertel Stunden.

 Don Carlo am Theater Münster; weitere Vorstellungen 11.11.2017; 17.11.2017; 12.12.2017; 22.12.2017; 25.12.2017; 05.01.2018; 02.02.2018

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Düsseldorf, Rheinoper, Wozzeck von Alban Berg, IOCO Kritik, 30.10.2017

Oktober 31, 2017 by  
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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

  Wozzek von Alban Berg an der Rheinoper Düsseldorf

„Wir arme Leut“

Von Albrecht Schneider

Da werden in den USA in Las Vegas über fünfzig Menschen erschossen. Selbst diejenigen, die sonst alles zu wissen vorgeben, fragen jetzt: warum ist das geschehen? Die Antwortlosen sprechen alsbald von sinnloser Gewalt. Von Sinnlosigkeit ist stets dann die Rede, wenn ein Sinn sich nicht erkennen lässt. Allein Gewalt hat allzeit ihren Sinn, und genauso, obschon begreiflicher, das Ge­genstück: die Gewaltlosigkeit.

Trailer der Rheinoper zur Wozzeck – Inszenierung

Die Gewalt des Staates gegen ein Individuum äußert sich nachdrücklich in der Vollstre­ckung seines Todesurteils. Das hält die eine Kategorie Moralisten für sinnlos. Mittels dieser Strafe, sagen sie, ist weder der Schuldige zu „bessern“, – einer ihrer Zwecke – noch, was Erfahrung lehrt, schreckt sie potentielle Täter ab. Zudem bleibt sie bei erwiesenem Fehlurteil irreversibel.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg - hier Ensemble © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg – hier Ensemble © Karl Forster

Die zweite Kategorie der Moralisten, alttestamentarisch geprägt, betrachten die Hinrichtung als sinnvoll, als absolute Gerechtigkeit: Auge um Auge. Einzig der Tod des Täters sühnt die Tat, einzig durch die endgültige Ausmerzung des Täters wird der Rechtsfrieden bewahrt.

Georg Büchners dramatischer Torso bereitet die Geschichte auf vom Anfang des Endes des fatalen Lebens des armen Mannes Woyzek. Der trägt das Kreuz des Daseins nicht mehr, er ist bereits daran genagelt. Ängste jagen ihm Schreckensbilder durch den Kopf. Die Gesellschaft hat ihm seinen Platz ganz unten, bei den „arme Leut“, zugeteilt. Gewalt erfährt er von der Hierarchie über ihm: Der Tambourmajor nimmt ihm die Geliebte, der Doktor missbraucht ihn zu medizinischen Experimenten, und der Hauptmann verdeutlicht ihm unentwegt und nach Kräften seine armselige Existenz. Sie gerät endgültig zur Marter, als ihm die Frau, seine einzige Garantin für ein bisschen Glück, verloren zu gehen droht. Sie zu töten, das sollte ihn von den großen Schmerzen erlösen. Die Tat wirkt bloß kurz, sie und die Phantasmagorie der erstochenen Marie quälen ihn jetzt bis zur Unerträglichkeit. Er sucht den Tod.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg - hier Handwerksbursch und Narr © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg – hier Handwerksbursch und Narr © Karl Forster

Fünfzehn Szenen daraus hat Alban Berg in Musik gesetzt und Stefan Herheimer sie an der Rheinoper in Düsseldorf auf die Bühne gebracht. Dessen Inszenierung bezieht sich auf das Schicksal des wahren Johann Woyzek, der anfangs des Neunzehnten Jahrhunderts seine Geliebte ermordete. Nach einem langen Prozess ob seiner Zurechnungsfähigkeit, die ihm wohl abzusprechen war, aber nicht wurde, verurteilte das Gericht den Mann gleichwohl zum Tode und ließ ihn öffentlich köpfen.

Mit dem Öffnen des Vorhangs wird der moderne Hinrichtungsraum eines Gefängnisses sichtbar. Stille. Die Wanduhr zeigt kurz vor sieben. Wozzek, im roten Anzug der Todeskandidaten, ist auf der Liege festgeschnallt. Schläuche in seinem Arm führen zu den Glaskolben voll der tödlichen Chemikalien, aufgebaut auf einem Schaltpult. Daneben steht das Wachpersonal, ein Geistlicher liest in einem Buch. Hinter ihm wartet der Arzt. In die Seitenwand ist eine Glasscheibe eingelassen, durch die Zeugen und Interessenten der Exekution zuschauen. Der Anstaltsdirektor blickt auf die gegenüber hängende elektrische Uhr. Wenn mit der vollen Stunde einer der Vollzugsbeamten den Schalter dreht, die Gifte in den Körper des Delinquenten zu rieseln und dessen Neuronen zu sterben beginnen, in der halben Minute zwischen Leben und Tod projiziert das Gehirn dem Wozzek noch einmal alle die Szenen, die unabwendbar sein eigenes gewaltsames Sterben heraufbeschworen haben.

Mit der einsetzenden Musik nimmt das Drama seinen Anfang, indem die grellhelle weißkalte Hinrichtungskammer zu einem Narrenhaus voller bösartiger Narren wird. Denn zugleich verwandeln sich auch, und das ist eine überzeugende Manipulation des Regisseurs, die Agenten des Staates, die soeben das Ritual der Vollstreckung betrieben haben, zu Hauptmann, Doktor und Tambourmajor. Nunmehr wirken sie, nicht minder gewalttätig in Aktion und Sprache, als Angehörige einer Gesellschaft, die einen wenig wehrhaften Mitmenschen zum Abgrund hin drängt.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg - hier Bo Skovhus als Wozzeck und Camilla Nyland als Marie © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg – hier Bo Skovhus als Wozzeck und Camilla Nyland als Marie © Karl Forster

Wozzek erhebt sich von der Liege. Der brave Soldat sieht sich den moralisierenden Tiraden wie sexuellen Griffen seines Hauptmanns ausgesetzt, indessen ihn der Doktor für diätetische Experimente missbraucht. Der Tambourmajor buhlt erfolgreich um Wozzeks Geliebte, die halb getrieben und halb gezwungen, schließlich mit ihm kopuliert. Um solches Milieu, in dem ein Wozzek sich niemals behaupten kann, zu illustrieren, überzeichnet die Regie die Figuren: alle haben sie einen Zug ins Skurrile, arbeiten sie sich hektisch und fast irre an ihrem Untergebenen ab. Der, ohnehin die Welt oft wahnhaft wahrnehmend, steht gedemütigt und hilflos in ihr herum. Bis er nicht länger leidendes Objekt, sondern ein handelndes Subjekt sein will. An dem Platz, wo sie beisammensitzen, färbt sich die Umgebung blutrot, als Marie sagt: „Wie der Mond rot aufgeht“. Wozzek hält das Rasiermesser in der Hand.

Am Ende ist der Zeiger der Uhr im Hinrichtungsraum über die sieben vorgerückt. Auf dessen Dach sitzen Hauptmann und Doktor mit Engelsflügeln und schwafeln. Anfangs hatte Wozzek einmal davon gesungen, dass „die arme Leut“, wenn sie in den Himmel kämen, donnern helfen müssten. Wartet nun statt des Himmels doch die Hölle mit den gleichen Figuren auf den Schmerzensmann Wozzek? Der tritt mit allen Beteiligten an die Rampe und starrt ins Publikum. Will er provokant fragen: Jetzt habt Ihr, brave Bürgelsleut, einmal gesehen, wie es garnicht so weit weg von Euch zugeht. Und was sagt Ihr dazu?

Alban Bergs Musik vervollkommnet das düstere, geniale Fragment des Georg Büchner zu einem grandiosen, wahrlich unter die Haut gehenden Geschehen. Diese Musik ist gewaltig. In sich trägt sie die Gewalt, welche wir, die Gesellschaft, wider die „arme Leut“ ausüben, die von Obrigkeiten ausgeht und jene, die ein schicksalhaftes Verhängnis dem Wozzek antut. Die Musik ist gleichermaßen gewaltig in ihrer Hymne der Herzensregungen wie dem Lamento der Infamien aller Personen. Sie bleibt auch gleich gewaltig, wenn sie sanft und leise, im Piano redet. Zwar hat sie die Tonalität aufgegeben, was ihr nicht das Geringste an Espressivo und Intensität nimmt. Den Text saugt sich nicht auf, vielmehr fügen sich Rede und Klang zusammen zu einem überwältigenden Kunstwerk.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Ber - hier vlnr Doktor, Wozzeck und Hauptmann © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Ber – hier vlnr Doktor, Wozzeck und Hauptmann © Karl Forster

Regie, Orchester und Ensemble der Rheinoper leisten eine Aufführung, in der Musik, Aktion und Bild verschmelzen zu einem Drama, das sich während der knapp zwei Stunden als Kunst in der Einheit zur Schau stell und zu Gehör bringt. Individuelles Können oder spezielle Bravour jedes ihrer Komplizen werden kaum wahrgenommen. Erst mit dem Verklingen des letzten Tons ist man aus der Geschichte des Wozzeks entlassen und kann daran gehen, die Protagonisten zu feiern.

Bo Skovhus ist von Gestalt, aber auch in Darstellung und Prosodie ein Wozzek, der die Figur in ihren wechselnden Zuständen deprimierend deutlich verlebendigt. Sein Kamerad Andres (Cornel Frey) ist ihm so ebenbürtig wie Mathias Kink als Hauptmann und der Doktor des Sami Luttinen. Der Tambourmajor des Corby Welch prahlt und prügelt erst dessen Geliebte Marie in die Horizontale und hernach den Wozzek zusammen. Ein Macho auch in der Stimme. Dass ihm und ihr gleichermaßen die zunächst widerstrebende Marie erliegt, die Frau später den Frevel an ihrem Wozzek auch mit fast volksliedhaften Tönen bereut, das singt makellos und spielt sinnlich wie melancholisch Camilla Nyland. Sie alle irrlichtern, tanzen und poltern um sich und um einander herum: ein groteskes Benehmen an einem der Realität fernen wie zugleich sehr nahen Ort. Exemplarisch vorgeführt werden uns der Aberwitz und die Gemeinheit der Verhältnisse, sich offenbarend in eines Staates zwei wesentlichen Institutionen: Dem Militär und der Justiz.

Axel Kober, der musikalischer Chef der Oper und des Abends, treibt das Orchester zu einer perfekten Wiedergabe von Bergs Partitur. Sie rundet, gestaltet, formt Georg Büchners geniale Skizzen zu der ersten atonalen Oper der Moderne. Der Dirigent weckt in seinen Instrumentalisten alle Kräfte, und mithin fehlt es der Musik zu gegebener Zeit niemals an Wucht wie Zartheit, an Dynamik und Schattierung.

Es ist etwas Ungeheuerliches, was das Publikum an diesem Abend erlebt. Dessen Beifall fällt laut und ausgiebig, doch nicht enthusiastisch (was verdient gewesen wäre) aus, weil man erst aus einer ungeheuerlichen, wahnwitzigen in die eigene und scheinbar vernünftige Welt zurückzufinden hat.

Wozzeck von Alban Berg an der Rheinoper in Düsseldorf; weitere Termine 2.11.; 5.11.; 19.11.; 23.11.; 26.11.2017

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