Halle, Staatskapelle Halle, Beethoven – Schostakowitsch: Musik ist Revolution, IOCO Kritik, 16.11.2017

November 16, 2017 by  
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Staatskapelle Halle

Händel Halle in Halle, der Geburtsstadt Georg Friedrich Händels © Haendelhalle

Händel Halle in Halle, der Geburtsstadt Georg Friedrich Händels © Haendelhalle

Staatskapelle Halle – Beethoven – Schostakowitsch

Beethoven – Drittes Klavierkonzert, Schostakowitsch – Elfte Symphonie  Staatskapelle Halle – Herbert Schuch und Josep Caballé-Domenech

„Musik ist Revolution!“

Von Guido Müller

Unter der musikalischen Leitung von GMD Josep Caballé-Domenech spielte der vielfache  Preisträger und 1979 in Rumänien geborene Pianist Herbert Schuch zunächst das große Klavierkonzert von Ludwig van Beethoven in c-moll aus der Zeit der Komposition der dritten Symphonie Eroica 1803/04. Beethoven hatte dieses Konzert für seine eigenen Auftritte als Symphonie mit konzertierendem Pianoforte komponiert. Die konzertante Struktur wird zum  Programm. In  diesem Konzert wird es von Herbert Schuch, die Staatskapelle Halle und ihr GMD Josep Caballé-Domenech maßstabsetzend und zutiefst berührend in inniger Übereinstimmung umgesetzt. Für seine Einspielung des Dritten Klavierkonzertes hat der Pianist 2013 den renommierten ECHO-Klassik Preis erhalten. Mit seinen dramaturgisch durchdachten Konzertprogrammen und CD-Aufnahmen hat sich Schuch als einer der interessantesten Musiker seiner Generation einen herausragenden Ruf erworben, den er  in  Halle glänzend bestätigt.

Staatskapelle Halle in der Händelhalle © Guido Müller

Staatskapelle Halle in der Händelhalle © Guido Müller

Mit männlich-schlanker Eleganz spielt Herbert Schuch im einleitenden Satz den ersten  Einsatz, keineswegs mit aggressiv-virtuosem triumphierend-heroischem Gestus sondern mit  der  ihm eigenen Nachdenklichkeit. Den großen heroisch-virtuosen Gestus spart er sich in  durchdachter Dramaturgie für die Kadenz auf, in der Schuch sein ganzes Können zeigt. Dies  zeigt  sich bei ihm ganz besonders charakteristisch im zärtlichen Mittelteil und nach einem  geradezu lisztmässigen Aufschwung höchster Virtuosität im aufregendsten Innehalten auf  Pianissimo  vor dem Wiedereinsetzen und Aufschwung des Orchesters: ein höchstspannungsvoller Augenblick, der das gebannte Publikum den Atem anhalten lässt.

Das darauf folgende Largo gestalten Schuch und Domenech im intimsten Zwiegesang mit  der Staatskapelle Halle zum Höhepunkt des Klavierkonzertes. Die von Ralf Mielke und Gabriele Knappe gespielten Flöten atmen mit dem Pianisten auf unnachahmlich perfekte Weise.

Das abschließende Rondo musizieren Solist und die Streicher und Bläser der Staatskapelle in kunstvollster sich abwechselnder Rhetorik. Der Satz atmet den eleganten Witz Wiener Salons der Vormetternichzeit mit geradezu harlekinmäßiger Spielfreude. Besonders gefällt dabei die perfekte Wienerische Klarinettenseligkeit von Frank Hirschinger und  Anja Starke im Wechselgesang mit dem Pianisten.

Ludwig van Beethoven Bonn © IOCO

Ludwig van Beethoven Bonn © IOCO

Als Zugabe krönte der Ausnahmepianist Herbert Schuch seinen glänzenden Auftritt in Halle überaus geschmackvoll und intelligent mit der letzten Komposition Beethovens aus den Bagatellen innig, virtuos und mit dem für den Meister aus Bonn charakteristischen Humor. Nicht enden wollende Ovationen und Getrampel des Publikums für den würdigen Freund und legitimen jugendlichen Fortführer der großen deutschen Pianistentradition Alfred Brendels.

Beethoven verstand sich als ersten Komponisten, der sich selbst als bewusst politisch handelnder Menschverstand. Er analysierte die gesellschaftlichen Vorgänge und versuchte, sie aktiv mitzugestalten, mit seiner Musik in sie einzugreifen. Das verbindet in diesem sehr hintersinnig komponierten Konzertprogramm Dmitri Schostakowitsch mit ihm.

Am 3. Oktober 1957 wurde Schostakowitschs Elfte Sinfonie in der Sowjetunion uraufgeführt. Stalin ist seit vier Jahren tot. Endlich kann es Schostakowitsch wagen, sich  kritisch der Geschichte Russlands zu widmen: Thema seiner Elften  ist der Petersburger  Blutsonntag am 9. Januar 1905, das Massaker an  demonstrierenden unbewaffneten Arbeitern und solidarischen Demonstranten, das die Palastwache des Zaren zu verantworten hatte. Die Menschen wollen  dem autokratisch herrschenden Zaren eine Petition für menschenwürdige Arbeitsbedingungen, Rede- und Pressefreiheit und die Schaffung einer Volksvertretung  überreichen. Plötzlich schossen Soldaten in die friedlich betende Menschenmenge und es  sterben nach unterschiedlichen Angaben zwischen 130 und 1000 Menschen. Am Ende der Symphonie steht die Hoffnung auf bessere Zeiten und auf politische Veränderungen.

Das Konzert der Staatskapelle Halle kann als Erinnerung an den 100. Jahrestag der russischen Oktoberrevolution und die Opfer verstanden werden. Die Elfte  Symphonie „Das Jahr 1905“ von Dmitri Schostakowitsch hat sehr gegensätzliche Interpretationen erfahren. „Vater, was wenn sie dich deswegen aufhängen?“ soll der Sohn Maxim Schostakowitsch nach der Generalprobe 1957 seinen Vater gefragt haben. Wie sehr oft legt Dmitri Schostakowitsch äußerlich eine falsche Spur mit dem Programm. Die Symphonie ist zumindest als doppelbödig zu bezeichnen.

Josep Caballe Domenech © Falk Wenzel

Josep Caballe Domenech © Falk Wenzel

Das Uraufführungsdatum 30. Oktober 1957 verdeutlicht, aus welchem offiziellen Anlass die Elfte komponiert wurde: nämlich zur Gedenkfeier des 40. Jahrestages der Oktoberrevolution 1917.

Der in der Stalinzeit vom Regime als „formalistisch“ abgekanzelte und daher nach Rehabilitierung strebende Schostakowitsch wählte folglich das „linientreue“ Thema der auf  Befehl des  Zaren blutig niedergeschlagenen 1905er „Revolution“ in St. Petersburg. Wenn man etwas weiter denkt und die Musik betrachtet – die Darstellung des Massakers und die gewaltige Totenklage – ist es naheliegend, dass nicht nur das blutige Niedermetzeln der  Demonstranten 1905 durch die Zarentruppen gemeint war, sondern ebenso – oder sogar nur – die blutige Niederschlagung des ungarischen Aufstands durch die sowjetischen Truppen  im Jahre 1956, also im Jahr vor der Komposition.

Zudem liegt es nahe darüber hinaus an die Millionen Opfer des Stalinismus zu  denken, auch an die Opfer des Aufstandes in der DDR am 17.6.1953. Allerdings verzichtet Dmitri Schostakowitsch auf allzu offensichtliche Anspielungen oder Zitate ungarischer Musik und Rhythmen. Doch der erste Satz in einem von dem Dirigenten im großen Bogen gehaltenen Anspannungen lässt wahrhaft an die Eiszeit der Stalinzeit denken.

Schostakowitsch äußerte sich zu dieser Frage angeblich Salomon Wolkow in den Memoiren gegenüber so: „Mir scheint, dass sich in der russischen Geschichte vieles wiederholt. Natürlich wiederholt sich ein Ereignis nicht in genau  derselben Weise. Selbstverständlich sind da Unterschiede. Aber vieles wiederholt sich trotzdem. Das Volk denkt und handelt in vielem ähnlich. … Diese Wiederholbarkeit wollte ich in der Elften Symphonie zeigen. Ich komponierte sie 1957, und sie bezieht sich auf die Gegenwart, auch wenn sie den Titel Das Jahr 1905 trägt. Sie handelt vom Volk, das den Glauben verloren hat, weil der Kelch der Missetaten übergelaufen war. So begegnen die Eindrücke meiner Kindheit denen des reifen Lebensalters. Und natürlich haben die Ereignisse meines reifen Lebens mehr Gewicht“.  Zitat nach dem ausgezeichneten Beitrag von Verena Großkreutz im Programmheft.

Deutlicher geht es auf den ersten Blick kaum. Das wahre Thema der Elften wäre dann die blutige Unterdrückung des Ungarn-Aufstands 1956 durch die Sowjets. Bezeichnend ist dann aber wiederum, dass dieses „wahre“ Programm von den sowjetischen Kulturaufsichtsbeamten  nicht erkannt wurde. Schostakowitsch erhielt für seine Elfte sogar den Lenin-Preis. Durch  einen Beschluss des ZK der KPdSU vom 28. Mai 1958 wurde er schließlich offiziell rehabilitiert. Er wurde Mitglied der KPdSU und komponierte1961 aus „Dankbarkeit“ die Zwölfte Symphonie Das Jahr 1917, die er Lenin widmete. Das erlaubt eine ganz andere Sicht auf den sowjetischen Komponisten, der sich eventuell direkter in seiner Kammermusik äußerte als in der repräsentativen Großsymphonik.

Staatskapelle Halle in der Händel Halle © Guido Müller

Staatskapelle Halle in der Händel Halle © Guido Müller

Schostakowitsch baute in diese Sinfonie zwei der 1951 von ihm komponierten  Lieder aus „10Poème für Chor a cappella“ ein, ansonsten kaum eigene melodische Erfindungen sondern zahlreiche in der Sowjetunion populäre revolutionäre Lieder, und zwar unter anderem der polnischen Arbeiter-Freiheitsbewegung des 19. Jahrhunderts im Finale. Im ersten Satz Der Palastplatz: Adagio erklingen der Choral Herr, erbarme dich unser und   das Gefangenenlied Gib acht!,  die Schostakowitsch auch am Ende  des zweiten Satzes mit  dem Massaker Der 9. Januar: Allegro – Adagio – Allegro – Adagio wieder aufgreift. Diesen Satz steigert Caballé-Domenech  grandios theatralisch mit der furios aufspielenden Staatskapelle mit prächtig strahlendem Blech der sechs Trompeten, drei Posaunen, Tuba und einem sechsfach  besetzten großartig präzisen Schlagwerk.

Bereits im ersten Satz hatte der erste Fagottist Kay Stöckel mit seinem elegisch singenden Instrument stark beeindruckt und steigert dies im dritten Satz Ewiges Angedenken: Largo noch einmal phänomenal.  Dieses Requiem für die Toten über den Revolutions-Trauergesang Unsterbliche Opfer gestaltet Caballé-Domenech mit der Staatskapelle Halle in noch gesteigerter Parallele zum Largo des Klavierkonzerts zum sich ständig wandelnden Klagehöhepunkt des Konzerts. Im direkten Anschluß  an das Massaker des zweiten Satzes greift dieser Übergang in der Gestaltung durch Caballé-Domenech ans Herz. Hier verströmen dann aufeinander folgend und sich ergänzend die Kontrabässe, Celli, ersten und  zweiten Violinen unter dem in Leningrad geborenen ersten Konzertmeister und Kammervirtuosen Arkadi Marasch und vor allem die besonders klangschön homogen spielenden Bratschen herzergreifenden Wohlklang. Dieses populäre Lied hatte auch schon Edmund Meisel in Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin verwendet. Schostakowitsch selbst hat es außerdem in Podrugi  (Girlfriends) verwendet, und Benjamin Britten in A russian funeral. Am Ende erklingt die Melodie nochmals im Choral der Blechbläser.

Die semantische Vieldeutigkeit von Musik wird nach den eher einfach und klar aufgebauten  ersten drei Sätzen im trotzig insistierenden Finale  besonders deutlich, indem es ironisch, satirisch, bissig, grotesk, operettenmäßig, polystilistisch aufblitzt. Es wird geradezu körperlich ungemütlich in den bösartigen Zuspitzungen von dröhnend-heroisch vorgebender Finalthematik mit vulgär erscheinenden Steigerungen wie auf KPdSU- Befehl erfüllte Kompositionsforderungen. Darauf antwortet das Englischhorn mit einem einsamen Klagegesang (hervorragend Markus Stein), das für mich zaghafte Hoffnung ausdrückt.

Der Dirigent Semyon Bychkov macht im Begleittext zu seiner Aufnahme der Elften eine sehr interessante Beobachtung, die hier abschließen soll: Die Antwort zum Inhalt der Sinfonie liegt in den letzten Kodatakten des Schlusssatzes. Zwei Gruppen aus zwei Noten werden abwechselnd auf den Röhrenglocken angeschlagen: G-B und G-H, die […] große und kleine Terz […] Zusammen bilden sie das Thema der im zweiten Satz erklingenden Fuge, die  das Massaker des Blutsonntags […] darstellt. Bevor die Sinfonie abrupt zum Stehen kommt, hört man als letztes die kleine Terz. Es gibt keinen Sieg, nicht für die, die an jenem Tag ihr Leben ließen, noch für die zahllosen Millionen, die ihnen in den nächsten Jahrzehnten in das Grab folgten. Das ist Schostakowitschs Auffassung über 1905 aus der Warte von 1957.

Mehr als verdienter Jubel des Publikums in der fast voll besetzten Georg-Friedrich-Händel-Halle für das hochkarätig musizierte Symphoniekonzert der Staatskapelle Halle und ihren GMD Josep Caballé-Domenech, dass  ihre besondere Leistungskraft für große  symphonische Werke damit wieder einmal nachdrücklich unter Beweis gestellt hat. Damit  kann es mit benachbarten Weltklasseorchestern beachtlich gut konkurrieren.

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Halle, Oper Halle, Rundum-Mitmach-Oper: Der fliegende Holländer – Sacrifice, IOCO Kritik, 06.09.2017

September 7, 2017 by  
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Theater und Orchester Halle

Oper Halle © Falk Wenzel

Oper Halle © Falk Wenzel

Mitmach-Rundum-Oper zum Saisonauftakt 

Der fliegende Holländer – Sacrifice (UA)

Bilanz und Brisanz der neuen Intendanz 

Von Guido Müller

Auf besondere, intensive und kulturpolitisch diskutierte Weise steht das Publikum im Mittelpunkt des Musiktheaters der neuen Intendanz von Florian Lutz am Opernhaus Halle. Und das ist durchaus wörtlich zu verstehen, wie exemplarisch deutlich wird an seinen beiden Inszenierungen von Richard Wagners Der Fliegende Holländer und der Uraufführungsoper Sacrifice von Sarah Nemtsov und Dirk Laucke. Im Fliegenden Holländer sitzt das Publikum auf der Bühne auf Bänken und Sesseln umgeben vom Chor und den Solisten und wird auch schon mal zur Mitwirkung eingeladen. In Sacrifice befindet sich das Publikum auf der Drehbühne und fährt nicht nur langsam an den Szenen und vier Spielorten der Oper und am Orchester vorbei, sondern wird auch zum direkten Objekt der Oper, indem es durch Videoaufnahmen und Technik wie Beleuchtung in die Aufführung integriert wird.

Im Sinne einer offenen Gesellschaft und Neurorientierung des Musiktheaters weg von traditionellen Formen der herkömmlichen Guckkastenbühne geht es der neuen Intendanz sichtlich um das Aufbrechen des Theaters der vierten Wand. Lutz und sein Team zielen auf eine sehr viel stärkere partizipative und diskursive Einbeziehung des Publikums auch in die Inszenierungen, nicht nur in den unterschiedlichsten Angeboten rund um jede Vorstellung. Es soll nicht nur an die Fantasie und an die Sinne appelliert werden sondern Musiktheater soll zum Ort des politischen und gesellschaftlichen Diskurses werden. Also geht es auch um (gescheiterte) Utopien und verschiedene Wege in die menschliche Zukunft

Zum Ende der Spielzeit am Opernhaus Halle wurde zum vierten Mal die Raumbühne HETEROTOPIA von Sebastian Hannack errichtet, die sowohl das Bühnenhaus des Großen Haus wie den Orchestergraben und Zuschauerraum zusammenfasst. Hannack wurde u.a. mit dieser Arbeit vom Fachblatt Deutsche Bühne zum „Bühnenbildner der Saison 2017/18″ gewählt. Bespielt wurde die Raumbühne nun durch diese beiden Opern sowie durch das Schauspiel (Elfriede Jelinek, Wut), durch das Ballett (Grooving Bodies) und eine vierundzwanzigstündige Dauerperfomance zeitgenössischer Musik. Auch die Verbindung dieser Sparten zeichnet die neue Intendanz des Opernhauses aus.

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia - Der Fliegende Holländer © Falk Wenzel

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia – Der Fliegende Holländer © Falk Wenzel

Damit fand die erste Spielzeit des neuen Intendanten Florian Lutz mit seinem Dramaturgenteam Veit Güssow (stellvertr. Intendant) und Michael von zur Mühlen einen vom Publikum mit starker Zustimmung in den letzten beiden, zum Saisonabschluß ausverkauften Vorstellungen der Opern begeistert akklamierten Abschluss.
Florian Lutz und seinem Team ist es gelungen ein breites, vor allem auch neues, junges und neugieriges Publikum quer durch die Stadtgesellschaft und in allen Altersgruppen in die Oper zu ziehen.

Die Neuerungen riefen allerdings auch starken Widerspruch und teilweise Protest der Besucher und Abonnenten hervor. Skurril erscheint mir, dass gerade das durch Bühnenbildner umgestaltete Operncafé mit dem ursprünglichen Charme der DDR-Innenarchitektur dabei den heftigsten Protest der Besucher hervorrief.
Auslöser der Kontroversen war dann eine seit April 2017 heftig geführte öffentliche Debatte um angeblich starken Zuschauerrückgang und Einnahmen unter der neuen Intendanz Lutz. Doch wie sich kürzlich herausgestellt hat, sind weder der prozentuale Zuschaueranteil noch die Einnahmen unter der neuen Intendanz eingebrochen. Teilweise erhebliche finanzielle Lücken sind auf die Zeit vor ihm zurück zu führen und wurden seinerzeit vom Aufsichtsrat und der Stadt gedeckt. Im Regionalteil der Mitteldeutschen Zeitung waren in einem sehr ungewöhnlichen Vorgang nach der Hälfte der ersten Spielzeit zu angeblich unter Lutz erheblich eingebrochenen Geschäftszahlen lanciert worden, um öffentlich gegen die neue künstlerische Leitung und ihren künstlerischen Kurs zu agieren.

Der neue Geschäftsführer der Bühnen und Orchester Halle GmbH, Stefan Rosinski, enthielt sich auch öffentlich in einer an Geschäftsschädigung grenzenden Weise der Unterstützung der neuen Opernleitung. Stattdessen wetterte er in einem Aufsatz des Merkur im Mai 2017 gegen das „depressive Staatstheater“ und politisch ambitionierte Intendanten, der deutlich auf die neue künstlerische Leitung der Oper in Halle bezogen werden muss

Die Leiter der Oper, des Schauspiels und des Orchesters warfen ihm in einem Schreiben an den Aufsichtsrat eigenmächtiges Verhalten vor. Damit machten sie deutlich, wie vergiftet die Arbeitsatmosphäre ist. Diese Vorgänge werden mittlerweile in der Fachpresse und den Medien weit über die Region hinaus beachtet und kritisch erörtert. Ein solcher öffentlicher Versuch der Demontage einer neuen Intendanz und ihrer künstlerischen Arbeit zur Hälfte der Spielzeit erscheint mir ein sehr bedenklicher Vorgang und verleiht den Vorgängen besondere Brisanz.

Gleichzeitig mit dem Fliegenden Holländer und Sacrifice waren in dieser Auftaktspielzeit von Florian Lutz Produktionen des Musiktheaters aus vier Jahrhunderten zu erleben: Tosca von Giacomo Puccini, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill, zum Reformationsjubiläum das Luther-Projekt mit anspruchsvollen Kantaten von Johann Sebastian Bach – unter Einbeziehung eines großen, nur für diese Produktion zusammen gestellten fast hundertköpfigen Chors aus Bürgern der Stadt Halle – und im Rahmen der Händel-Festspiele Georg Friedrich Händels Jephta. Diese neuen Produktionen wurden teilweise erheblich im Pro und Contra durch das Publikum diskutiert. Die Oper Halle rückt damit nach langen Jahren mäßiger Aufmerksamkeit endlich wieder in den Mittelpunkt kultureller Diskussionen in Halle und weit darüber hinaus.

In den beiden hier zu besprechenden Opern stehen jeweils junge Frauen im Mittelpunkt, die sich für ein utopisches Ziel aufopfern wollen und scheitern. In Wagners Großer Romantischer Oper ist es das Mädchen Senta in ihrer Sehnsuchtsgeschichte nach dem Fliegenden Holländer, die beredten musikalischen Ausdruck in ihrer großen Ballade findet.
Bei der Berliner Komponistin Sarah Nemtsov und ihrem in Halle aufgewachsenen Librettisten Dirk Laucke nach einer tatsächlichen Begebenheit sind es zwei heutige Mädchen, die sich mitten aus der deutschen Mehrheitsgesellschaft 2014/15 auf den Weg nach Syrien machen, um in den Dschihad zu ziehen. Sie drücken ihre Sehnsucht nach dem Ausbruch und ihre Opferbereitschaft in dem großen Eingangsduett der Oper auf Zeilen eines afghanischen Gedichtes aus. Darin wird die Schönheit, die Größe und Würde des Heimatlandes beschworen, bis in den Tod der Menschen, die für dieses Land sterben. Das Gedicht wird den Taliban zugeschrieben. Daher der Titel Sacrifice, „Opfer“.

Richard Wagner Büste in Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Büste in Bayreuth © IOCO

Doch zunächst zu Richard Wagners Fliegendem Holländer. Damit hatte die neue Leitung die Spielzeit programmatisch eröffnet, denn diese Oper beginnt mit einer äußerst stürmischen Ouvertüre, geschrieben von einem späteren 1848er Revolutionär und in Dresden mit großem Erfolg uraufgeführt. Der junge Wagner hatte sich nichts Geringeres zum Ziel gesetzt, als durch seine musiktheatralischen Gesamtkunstwerke auch die Gesellschaft seiner Zeit umzustürzen. Nur kurz blinkt in einem Videotext während der Oper Wagners programmatisch-utopische Hoffnung auf eine Gesellschaft auf, die offener und kooperativer sein möge als heute.

Florian Lutz beläßt es vor Beginn der Aufführung erst einmal viel bescheidener als in Wagners sozial- und kunstrevolutionärem Ansatz damit, das Publikum an den Eingängen zum Bühnenhaus zunächst mit Augenbinden zu versehen. Dann werden wir Zuschauer als reine Zuhörer – sozusagen ihm und seinem Team am Anfang „blind vertrauend“ – in kleinen Gruppen von den Türen an Schiffstauen auf die Bühnenplanken geführt, die für Manche die Welt bedeuten, aber in Halle zum Glück nicht auch noch schwanken. Florian Lutz ist es sichtlich ein großes Anliegen das Musiktheater mit allen Sinnen zu einem neuen und intensiveren emotionalen und gedanklichen Abenteuer zu machen.

Ältere, gehbehinderte und ängstliche Premierenbesucher widerstrebten dem Wagnis, das möglicherweise Gefahr für Knochen und Ärgeres verhieß. Die anderen und mutig-neugierigen Besucher konnten wie ich blind die Ouvertüre erlauschen. Eine neue Dimension des Opernerlebens, da zunächst auch das Orchester und die Instrumente nicht zu verorten waren. Diese Idee des unsichtbaren Orchesters entspricht ja auch Wagners Intentionen, die er erst in seinem Bayreuther Festspielhaus realisieren konnte
Wir Zuschauer klammerten uns ans Seil, versuchten den Raum zu orten und die Instrumente, die rund um ums herum die hochromantische aufpeitschende Ouvertüre spielten. Mal glaubte ich, die Blechbläser stünden oben hinter mir, dann kamen sie plötzlich wieder von vorne. Und wo saßen denn die Streicher, rund um mich verteilt? Fast verlor ich während der etwa zehnminütigen Ouvertüre die Orientierung für oben und unten wie hinten und vorne.
Am Ende der Ouvertüre nahmen wir die Augenbinden ab. Wir fanden uns mitten im oder am Rande des Bühnenraums. Rund um uns Sitzgelegenheiten auf Bänken, Tische, ein alter Ford. Vor uns im Zuschaueraum war oben auf den über den Sitzreihen eingebauten Stufen einer halbrunden Arena eine festliche Tafel für einen sichtlich reichen Menschen hergerichtet. Dort sollte denn auch später der vermögende Kaufmann Daland den zukünftigen Holländer-Schwiegersohn als philantopischen Medienmogul empfangen, der zum ewigen Zwang der Vermehrung abstrakten Reichtum verflucht ist. Jetzt saßen aber wohl schon ein paar Zuschauer da oben, denen es sichtlich besser ging als uns Proletariern auf Bierbänken.
Um uns im Bühnenraum standen, saßen und begannen Mitglieder des Chores in orangenen Warn-Arbeits-Westen und Schutzhelmen zu singen. Und oben hingen in den Ecken der Bühne vier große Lautsprecher, über die der Klang des Orchesters eingespielt wurde, das im teilweise überdeckten Orchestergraben musizierte. Damit war zunächst erklärt, woher der mystische Rundumklang kam, in dem ich quasi Orientierung gesucht und keinen festen Ankerplatz gefunden hatte wie der über die Meere irrende Fliegende Holländer mit seiner Geistermannschaft.

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia - Der Fliegende Holländer , Chor der Spinnerinnen © Falk Wenzel

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia – Der Fliegende Holländer , Chor der Spinnerinnen © Falk Wenzel

Die Chormitglieder baten, dass wir uns Plätze suchten und während die Oper weiter lief, waren wir sozusagen im wahrsten physischen Sinne mitten drin. Auf vielen Plätzen lagen Arbeitswesten und Helme für uns, die wir anlegen sollten. Andere Plätze für Mitglieder der Upper Class waren an Esstischen oder auf bequemen Sesseln im Erdgeschoss eines mehrstöckigen Wohnzellenblocks an der rückwärtigen Bühnenseite, in dem in den verschiedenen gleich großen und engen Räumen wie im Plattenbau auf mehreren Etagen mit blonden Perücken ausgestattete Chorsängerinnen sich angeregt miteinander austauschten und sichtlich auf die Rückkehr ihrer Männer von der Arbeit freuten. Einige Opernbesucher legten ebenfalls blonde Perücken an und machten es sich in Cocktailsesseln bequem. Oder waren es doch Opernsänger? Später wurden sie mit Mixgetränken bedient. In einer Ecke der Bühne drängten sich Menschen stehend in ärmlicher Alltagskleidung auf engem Raum hinter einem Maschendrahtzaun. Einige trugen Kopftücher. Waren das auch verkleidete Opernbesucher wie wir, die einfach mit ihrer Gruppe Pech gehabt hatten, oder doch Chorsänger?

Die Handlung nahm ihren dramatischen Lauf mit dem Auftritt des Fliegenden Holländers, seinem Geschäft mit Daland und der unvermittelt aus der Gruppe junger Frauen heraustretend singenden Senta in einer Art Hippieoutfit, die mit ihrem Teddybär im Arm auf ihrem Bett Jungmädchenträumen nachhängt. Stark schwärmerisch, und wenig greifbar, unterscheidet sie sich stark mit ihrer Utopie von den an ihren konkreten Utensilien erkennbaren Hoffnungen der anderen jungen Frauen auf Ehe, Haushalt, sexuelle Erfüllung und Familie.

Mit zartem und klar fokussierten, dann immer lyrischer und schließlich sich hochdramatisch steigernden Sopran singt Anke Berndt die Ballade vom Fliegenden Holländer. Gerd Vogel singt den Holländer als Charakter-Heldenbariton mit viriler kräftiger und verführerischer Schönheit von seiner großartigen Auftrittsarie „Die Frist ist um“ bis zum packenden Finale „Erfahre das Geschick“. Ihr ergreifendes Duett „Wie aus der Ferne längst vergang’ner Zeiten“ wird zu einem Höhepunkt der Vorstellung.

Oper Halle/ Der fliegende Holländer - Anke Berndt als Senta © Falk Wenzel

Oper Halle/ Der fliegende Holländer – Anke Berndt als Senta © Falk Wenzel

Vokal strahlt der prollig gezeichnete Erik des Ralph Ertel und  Lucie Ceralová singt die Mary schön timbriert. Vladislav Solodyagin verleiht dem Daland ein markiges Profil.
Der Chor (Leitung Rustam Samedov) bewährt sich vokal und im Spiel in den unter diesen speziellen Raumbedingungen nicht einfachen Aufgaben der Abstimmung mit Dirigent und Orchester. Zum Höhepunkt wird das ausgelassene patriotische Volksfest der Seemänner und Frauen im dritten Akt, zu dem wir Zuschauer zu Bier und Würstchen vom Vorarbeiter (Steuermann: Robert Sellier) eingeladen werden, das in einem doppelchörigen Exzess außer Rand und Band gerät, wenn die provozierten Ausgegrenzten ihre Zäune einreißen und die Bühne stürmen. Die musikalische Leitung liegt bei Josep Caballé-Domenech in souverän-erfahrenen Händen über alle Klippen der Koordination dieser im ganzen Bühnen- und Zuschauerraum spielenden Oper hinweg. Die Staatskapelle Halle musiziert und begleitet brilliant und zuverlässig.

Zu einen alle Sinne und intellektuellen Kräfte fordernden, zutiefst beunruhigenden und nachwirkenden Erlebnis über pausenlose zwei Stunden wird die von der Oper Halle in Auftrag gegebene Uraufführungsoper Sacrifice der in Berlin lebenden Komponistin Sarah Nemtsov und ihres in Halle aufgewachsenen Librettisten Dirk Laucke. Mich hat keine zeitgenössische Oper so lange danach noch beschäftigt – auch aufgrund ihrer emotionalen und aktuellen Dimensionen. Das Werk wirft mit deutlichem Vorrang der Musik und Kompositionsstruktur gegenüber dem Textlichen in den Dialogen, Textfragmenten, Vokalisen, eingespielten Texten und Videos die brennenden politischen Fragen der Gegenwart in ihrer Gleichzeitigkeit auf, ohne einfache moralische Positionen oder Antworten bereit zu halten.

Es geht um Krieg, Terror, Einsatz für ein Ziel bis zur Selbstzerstörung, Flüchtlingselend und Ängste, menschliche Verrohung und Abstumpfung im Desaster der Medien und des Alltags in Wohnsilos, schließlich um Populismus und Suche nach Selbstvergewisserung und Lebenssinn in den Wüsten der Globalisierung. Erzählt wird dies an der tatsächlich geschehenen Geschichte von zwei jungen Frauen aus dem trostlosen Alltag von Sangerhausen (ein wirklicher Ort in Sachsen-Anhalt!) auf ihrem Weg in den Dschihad und ihrer unterschiedlich motivierten und erlebten Rückkehr, und den begleitenden Szenen von einem Elternpaar, Frontberichterstattern, einem syrischen Flüchtling, Pegida-Demonstranten und Krieg.

Oper Halle / Die Staatskapelle Halle und Michael Wendenerg © Falk Wenzel

Oper Halle / Die Staatskapelle Halle und Michael Wendenerg © Falk Wenzel

Die Komponistin Sarah Nemtsov schildert in einem Interview mit der Deutschen Bühne im Mai 2017 ihre Kompositionstechnik der klanglichen Strukturen und musikalischen Überschichtungen im Zusammenhang der Position der Zuschauer und Zuhörer auf der Drehbühne: „Ich habe beim Komponieren schon von mir aus in vier abstrakten Räumen gedacht: ein Ort für die Mädchen, ein Ort für die Journalisten, ein Ort für das Elternpaar, kein Ort für den Flüchtling Azuz und dann der Ort des Stummen Chores, den ich mir meist hinter dem Publikum gedacht habe. Aber das könnte auch ohne Drehbühne funktionieren, in einem traditionellen Aufbau. Trotzdem war es für mich am Ende wirklich ganz toll, das zusammen mit der Drehbühne, auf der das Publikum sitzt, zu denken. Dadurch wurde eine klangliche Struktur möglich, die sozusagen mit den Drehungen entsteht: Man hört etwas, dem man räumlich noch gar nicht zugewandt ist, aber dann fährt es ins Sichtfeld und wird dadurch auch klanglich noch mal anders wahrgenommen… Das war für mich äußerst inspirierend, das so zu denken, dadurch bin ich klanglich und kompositorisch auf Dinge gekommen, die mir sonst wahrscheinlich nicht eingefallen wären.“

Zum Problem der Koordinierung der Fahrten der Drehbühne mit der musikalischen Leitung der Komposition und mit den Szenen äußert sich der Regisseur Florian Lutz im gleichen Gespräch in der Deutschen Bühne im Mai 2017 über den Work in Progress:  „Als wir vor dieser Frage standen — also das war wirklich einer der Momente, wo wir unseren Ersten Kapellmeister Michael Wendeberg noch mal in ganz besonderer Weise schätzen gelernt haben. Da lag gerade die Partitur als Handschrift in A3-Ausgabe vor, wir haben uns mit ihm zusammengesetzt, und er hat uns dieses ganze große Werk quasi prima vista einmal vorgespielt. Das haben wir aufgenommen, und nach dieser Aufnahme haben wir dann die dreizehn Drehscheibenfahrten programmiert, sind das dann noch mal mit einem Pianisten durchgegangen, und dann konnten die Drehungen bis auf wenige Aufnahmen bis zur Premiere so bleiben. Dass diese provisorisch im Kämmerchen gemachte Aufnahme von Michael Wendeberg sich als so belastbar erwiesen hat — ja, das fanden wir ziemlich verblüffend. Aber es war so. Was einerseits dafür spricht, dass Michael Wendeberg das unglaublich gut antizipieren konnte, aber sicher auch dafür, dass das, was Sarah notiert hat, sehr realistisch umsetzbar ist. Das hat Michael auch immer gesagt: Das ist alles sehr strukturiert — macht euch keine Sorgen, das funktioniert!“

Hier leisten die gesamte Technik des Hauses, das Orchester, die musikalische Leitung und alle beteiligten Mitarbeiter der Oper Halle weit noch über das Übliche hinaus Großartiges und stehen mit allen Möglichkeiten hinter dieser zeitgenössischen Musiktheateraufführung, die atemberaubende Momente liefert. Die visuelle Reizüberflutung unserer medialen Gegenwart wird sehr sinnvoll und zugleich ästhetisch grandios um uns herum vermittelt durch mehrfache Monitore und Video-Leinwände, Web-Cams, Live-Cams, Überwachungskameras, Fernsehen, Nachrichten, Projektionen und LED-Screens. (Videokünstler Konrad Kästner)
Auf die politische Dimension des Werkes, der musikalischen Struktur und der Inszenierung geht der Dramaturg Michael von zur Mühlen in diesem Gespräch in der „Deutschen Bühne“ ein: „Ich finde, Sarahs Oper zeigt, dass Musiktheater mit einem politischen Thema in einer Dialektik umgehen kann, in einer Offenheit – eben nicht nur durch Einfühlung in die Figuren und durch Darstellung einer statischen „grausamen“ Welt, sondern durch Einordnung in historische Prozesse, die eine dialektische Zukunftsperspektive haben.“

Oper Halle/ Marie Friederike Schöder als Jana und Tehila Goldstein als Henny © Falk Wenzel

Oper Halle/ Marie Friederike Schöder als Jana und Tehila Goldstein als Henny © Falk Wenzel

Die jungen zunächst gelangweilten, dann für ihr Abenteuer samt restloser Aufopferung entbrannten Teenager Jana (Marie Friederike Schöder) und Henny (Tehila Goldstein) sind die vokal strahlend-packenden Führerinnen des Werkes. Kaum nach steht ihnen in seiner kurzen Rolle als Syrer Azuz der Bariton Gerd Vogel mit tief berührenden Vokalisen. Die kleinbürgerlichen Eltern werden hervorragend gesungen und gespielt durch Anke Berndt als verzweifelte, im Patriotismus Beruhigung suchende verängstigte Mutter und den Vater von Vladislav Solodyagin, der mit seinem sonoren Bassbariton Vertrauen erweckt, wenn er seiner Friedensutopie durch die Einladung der Flüchtlinge in seine enge Wohnung Leben verleihen möchte. Ohne irgendeine Peinlichkeit übertriebenen Aktualismus wird von beiden Sängerdarstellern wahres Musikdrama verkörpert. Auf der Seitenbühne werden die drei Kriegsberichterstatter von Nils Thorben Bartling, Sybille Kress und Frank Schilcher in ihrem Streit über die Moral und den Sinn ihres Tuns prägnant gesprochen.
Am Ende stehen wir als Zuschauer im Fadenkreuz eines Zielfernrohrs, das zu Beginn der Oper per Video noch Jagd auf Kämpfer im Nahen Osten gemacht hatte. Von oben fahren heiß und hell brennende Scheinwerferbatterien wie Sonnen in der Wüste ganz dicht auf unsere Köpfe herab. Haben wir uns vielleicht bis dahin noch als lediglich von der intensiven Musik gepackte und sonst unbeteiligte Zuschauer fühlen können, erfahren wir nun spätestens die Rolle des Opfers. Oder fühlen wie der Kriegsberichterstatter an der Front mit der mehrdeutigen Aufschrift auf seinem Körper „Ich kann keine Oper mehr sehen“.

Oper Halle/ Sacrifice - Nils Thorben Bartling als Journalist © Falk Wenzel

Oper Halle/ Sacrifice – Nils Thorben Bartling als Journalist © Falk Wenzel

Das groß u.a. mit solistischer Harfe, E-Gitarre, präpariertem Klavier und Sample-Keyboard, Streichern, Bläsern und Schlagwerk besetzte Orchester der glänzend disponierten und herausragend in allen Instrumentengruppen die großen Herausforderungen musizierenden Staatskapelle Halle fährt langsam zu mehrfachem Pianissimo in den Graben herab.
Zurück bleibt der Zuschauer in einer starken Verstörung durch ein großartiges Werk des zeitgenössischen Musiktheaters, das positiv erschüttert, da es nicht nur die Erfahrung der Fragmentierung vermittelt sondern auch wunderbare musikalische Momente der Hoffnung wie in der Arie Alive der Henny (Tehila Goldstein) mit der Möglichkeit einer Selbstfindung, der Bewusstwerdung eigener Freiheit und eigener Abwendung von ideologischen Verlockungen.

Großer befreiender Beifall, Bravorufe und Getrampel des Publikums für alle Beteiligten der Produktion.

Raumbühne HETEROTOPIA,  Der Fliegende Holländer in der Oper Halle: Die kommenden Vorstellungen: 29.9., 4./6./14.10.2017

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Halle, Georg-Friedrich Händel Halle, Gustav Mahler – Auferstehungs-Sinfonie, IOCO Kritik, 24.06.2017

Händel Halle in Halle, der Geburtsstadt Georg Friedrich Händels © Haendelhalle

Händel Halle in Halle, der Geburtsstadt Georg Friedrich Händels © Haendelhalle

Auferstehungs-Sinfonie von Gustav Mahler
Die  Staatskapelle Halle  und Josep Caballé-Domenech

Große Mahler Orchester-Symphonie mit hinreißenden Sängern 

Von Guido Müller

Gustav Mahler Ehrung in Hamburg © IOCO

Gustav Mahler Ehrung in Hamburg © IOCO

Am 19.6.2017 fand der Georg-Friedrich-Händel-Halle, in Halle, der Händelstadt an der Saale, ein grandioses Konzerterlebnis mit Mahlers 2. Sinfonie, Auferstehung, statt. Das in allen Instrumentengruppen (alleine 10 Hörner und 8 Trompeten) phänomenal aufspielende anhaltische Orchester, die Staatskapelle Halle, traf auf zwei überirdisch schön singende Sängerinnen (Katharina Konradi und Susan Platts) und zwei tolle sächsische Chöre aus Dresden (Philharmonischer Chor der Dresdener Philharmonie) und Leipzig (Konzertchor Leipzig), beide unter Leitung von Gunter Berger, unter der hinreißenden, klug strukturierenden musikalischen Gesamtleitung des katalanischen Generalmusikdirektors Josep Caballé-Domenech. Es wurde zu einem grandiosen grenzüberschreitenden Konzerterlebnis!

Josep Caballe Domenech © Falk Wenzel

Josep Caballe Domenech © Falk Wenzel

2006 wurde die Staatskapelle Halle durch Zusammenschluss des Philharmonischen Staatsorchesters mit dem Orchester des Opernhauses Halle gegründet. In der Spielzeit 2015/16 feierte die Staatskapelle Halle ihr zehnjähriges Jubiläum und erhielt vom Deutschen Musikverleger-Verband den Preis für das beste Konzertprogramm der aktuellen Saison. Bereits 2014 hatte der neue GMD Domenech, Chefdirigent der Staatskapelle Halle und Oper Halle am Ende der Saison mit Gustav Mahlers gewaltigem Chor- und Orchester-Frühwerk Das klagende Lied sein Orchester und das Publikum in die Sommerpause entlassen.
Schon vor drei Jahren stand das Orchester unter dem Druck starker Kürzungen und Stelleneinsparungen. Auch drei Jahre später hängt dieses Damoklesschwert erneut über dem vorzüglichen Klangkörper in Halle. Doch stolz und mit demonstrativem Leistungswillen feierten nun zum Ende der glänzenden Saison 2016/17 alle Beteiligten und das begeisterte Publikum in zwei Konzerten mit Mahlers Hymnus an die umfassende Liebe die Auferstehung und ließen damit das frühe Klagelied hinter sich.

Dabei machten alle deutlich, wie wichtig ein unversehrter großer Klangkörper für die Aufführung solcher stark besetzten symphonischen Werke seit Ende des 19. Jahrhunderts ist. Im ersten Konzert dieser Saison 2016/17 hatte die Staatskapelle bereits mit Dmitri Schostakowitschs Sinfonie Nr. 8 c-Moll unter Domenech eindrucksvoll ihre Qualitäten als großer Klangkörper präsentiert. Ähnlich galt dies für Bruckners 8. Sinfonie in c-moll und Saint-Saens Orgel-Sinfonie in c-moll in weiteren Sinfoniekonzerten in Halle. So entwarf die kluge und spannende Konzertdramaturgie in Halle einen Bogen über die bedeutenden großen spätromantischen c-moll-Sinfonien seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert.

In Mahlers Auferstehungs-Sinfonie nun stimmte Domenech von Anbeginn an den Ton der oft weichen, geradezu mediterran-hellen Hingabe und romantischen Liebeserfüllung an, bürstete das Werk nicht auf einen herben und zerklüftet düsteren Vorläufer der expressionistischen und atonalen Moderne sondern betonte eher die reiche Klangfarbigkeit und Individualität Mahlers. Dadurch wirkten die unbändigen Verzweiflungsausbrüche und emotionalen Energieexplosionen im Riesenorchester unter schärfsten Bläser- und Schlagwerkseinsätzen nur um so existentieller und intensiver. Zugleich habe ich nach den Eruptionen des ersten Satzes (ursprünglich Totenfeier betitelt) den zweiten Satz, das erste der drei Intermezzi innerhalb der Symphonie, mit der Anweisung „Andante comodo. Sehr gemächlich. Nicht eilen“ noch nie so leicht, so duftig und entrückt von einem Orchester spielen gehört. Zutiefst ergreift dann der Moment des Einsatzes der menschlichen Stimme mit der Mezzosopranistin Susan Platts, die international als große Mahler-Interpretin geschätzt wird, am Anfang des vierten Satzes: „Oh Röschen roth!“. In ihrer Diktion mit perfekt und schlicht geführter Gesangstimme und einer in Mahlers Sinfonien äußerst seltenen Wort-Verständlichkeit berührte dieser vom Orchester unbegleitete Einsatz der menschlichen Stimme zutiefst. Susan Platts Mentorin Jessye Norman wäre stolz auf deren Auftritt gewesen.

Staatskapelle Halle © Falk Wenzel

Staatskapelle Halle © Falk Wenzel

An dem Werk hatte Mahler immerhin sieben Jahre gearbeitet und es sollte ihm nach der Uraufführung 1895 in Berlin das große Unverständnis der Zeitgenossen und auch Kollegen einbringen. Auch heute noch stellt die Sinfonie sehr hohe Anforderungen an alle Beteiligten, denen die Staatskapelle Halle, die Solistinnen und beide Chöre glänzend gerecht wurden. Zu Recht hob der Dirigent beim Schlussapplaus nicht einzelne Solisten des Orchesters hervor, da alle sowohl in den Soli wie ihren Gruppen Hervorragendes boten. Aber auch das Publikum lauschte den gut anderthalb Stunden der Symphonie fast durchweg in atemloser Stille, wie es selten in einem Mahlerkonzert zu erleben ist.
Einen großen Anteil daran hat der sich gänzlich in den Dienst des Werks stellende, unprätentiöse Chefdirigent Josep Caballé-Domenech. Er verstand es klug über das große Werk hinweg von den ersten Takten der leidenschaftlich auffahrenden Anfangsgeste in den Bässen einen Riesenspannungsbogen bis zum Triumphfinale zu schaffen. Über dieses unbeschreiblich hymnische Finale einschließlich Orgeleinsatz hatte Mahler 1901 an seine Verlobte Alma Schindler geschrieben: „Ein allmächtiges Liebesgefühl durchleuchtet uns mit seligem Wissen und Sein„. Diesem Gefühl verliehen alle Künstler zur Ergriffenheit des dankbaren Publikums wahren musikalischen Ausdruck. So blieb es am Schluß zunächst furchtsam still im Saal, bis der Dirigent das Zeichen zum Ende gab. Tosender Beifall.

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Halle, Theater Halle, Herzog Blaubarts Burg – Bremer Freiheit, IOCO Kritik, 09.05.2017

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Theater und Orchester Halle

Oper Halle © Falk Wenzel

Oper Halle © Falk Wenzel

  Herzog Blaubarts Burg   und  Bremer Freiheit
„Sinnlichkeit in Pink und Doppelung des Schreckens“

Crossover Inszenierung von Fassbinders Schauspiel Bremer Freiheit und Bartoks Oper Herzog Blaubarts Burg

Premiere 6.5.2017, weitere Vorstellungen 12.5., 21.5., 27.5. und 31.5.2017

Von Guido Müller

Bela Bartoks Operneinakter zum Libretto von Bela Balazs Herzog Blaubarte Burg von 1911 dauert keine Stunde und stellt Opernhäuser immer wieder vor die Herausforderung, ein anderes Werk, häufig eine andere Kurzoper oder ein Ballett damit zu koppeln, um den Opernbesuchern einen vollwertigen Opernabend zu bieten. Dabei stellt das Werk in seinem impressionistischen und expressiven Rausch und seiner Tiefenpsychologisierung schon höchste Anforderungen an das Riesen-Orchester und die zwei Sängerdarsteller des Blaubart und der Judith, die deutlich über Richard Strauss hinaus gehen und die Tür zur modernen Musik des 20. Jahrhunderts weit öffnen. Wegen Unspielbarkeit 1911 in Budapest abgelehnt kam das Werk auch erst 1918 zur Uraufführung.

 Theater Halle / BREMER FREIHEIT © Tobias Kruse

Theater Halle / BREMER FREIHEIT © Tobias Kruse

Am Opernhaus Halle ist die Leitung nun den zunächst ungewöhnlich anmutenden Weg gegangen, den Einakter (in der deutschen Fassung von Wilhelm Ziegler) mit einem frühen Schauspiel von Rainer Werner Fassbinder von 1972 zu verzahnen in einer Crossover-Inszenierung von Thirza Bruncken, die in der Opernregie debütiert.
Wenn man sich bewußt macht, dass auch Bartoks Oper ein gesprochener Schauspiel-Prolog vorangestellt ist (der in Halle den Abend eröffnet und sonst leider oft gestrichen wird) und das Werk zudem der Filmästhetik verwandt ist, wirkt dieses Crossover schon keineswegs mehr so irritierend. Zudem stellt der Prolog die Frage, wo sind eigentlich Bühne und wo Zuschauerraum. Diese traditionelle Trennung mit der Guckkastenbühne versuchen die neuen Produktionen dieser Spielzeit am Musiktheater Halle auf sehr unterschiedliche und originelle Weise aufzuheben.

Das auf den ersten Blick verbindende Element von Schauspiel und Oper ist der Geschlechterkampf zwischen Mann und Frau, beides Serienmörder. Dargestellt zum Einen in Fassbinders ironisch betitelter „Bürgerlicher Tragödie“ in Gestalt der historischen Massenmörderin Ge(e)sche Margarethe Gottfried, die 1831 in Bremen hingerichtet wurde. Mit dem Ziel der Befreiung aus ihren geschlechtlichen und materiellen Fesseln vergiftet sie nacheinander alle nächsten Angehörigen. Ernsthaft ein Vorbild kann diese Geesche doch für keinen Emanzipationskampf sein. Daher ist das Etikett „Bürgerliches Trauerspiel“ genauso Fassbindersche Ironie wie der Titel Bremer Freiheit und die ganze Handlung schwer ernst zu nehmen.

Theater Halle / Herzog Blaubarts Burg © Tobias Kruse

Theater Halle / Herzog Blaubarts Burg © Tobias Kruse

Bartoks auf einen französischen Märchenstoff zurück gehende Oper rückt auf der anderen Seite symbolistisch-tiefenpsychologisch die verborgenen Wünsche und Begehren des Mannes Blaubart in den Mittelpunkt, denen seine vierte Frau Judith nachspürt. Mit ihrer Liebe will sie die verschlossenen Seelenkammern Blaubarts öffnen und die dunkle Burg erhellen. Am Ende wird sie aber nach dem Blick in Blaubarts Psyche und auf die drei getöteten Vorgängerinnen Morgen, Mittag und Abend zur Nacht erstarren. Blaubart verschwindet ins schweigende ewige Dunkel. Bei allem betörend-baritonalen Schöngesang kann uns dieser narzistische Macho doch kaum echte Bewunderung abverlangen. Der Geschlechterkampf findet keine versöhnliche Lösung in beiden Werken. Geesche wird geköpft, Judith erstarrt und Blaubart versinkt im Nichts. Kein soziales, kein Gender- und kein Märchen-Happy-End …

Die in einem bizzaren, mit Zitaten von Barbie-Puppen-Ästhetik, expressionistischem Stummfilmkino à la Nosferatu und zeitgenössischen TV-Familien-Soaps puppenstilartig bis in die Botox-Masken hinein inszenierten Werke werden durch ein einheitliches Bühnenbild (Bühne und Kostüme: Christoph Ernst) einer pinkfarbigen Pappmacheburg auf der Drehbühne zusammen gehalten. Dessen geheime Verliese erinnern an das Peiniger-Haus der eingesperrten und gefolterten Natascha Kampusch  und an die Wohnzimmer/Küchen-Ästhetik der Ekel Alfred TV-Serie der 1970iger Jahre „Ein Herz und eine Seele“.

Das öffnet den Blick hinter die Fassaden politischer Korrektheit und bürgerlicher Normalität in das Entsetzen und Exzessive. Das verbindet auch die drei Zeitebenen des mythischen Mittelalters, des frühen 19. Jahrhunderts und der bis heute prägenden 1970iger Jahre dieser Inszenierung. Dieser sezierende Blick in die Abgründe des Menschen, in seine Doppelrolle von Täter und Opfer, in das Erschreckende und die Abgründe des Menschen verbindet Fassbinder und Bartoks Werke, die geradezu sinnliche Lust am Blick auf Obzönität und die Macht des Mordens zeigen, nur getarnt hinter den Masken des Kampfes um die Gleichberechtigung und Freiheit. Die Doppelung der Gleichzeitigkeit von Täter und Opfer, die Janusköpfigkeit des Schreckens, durchzieht den ganzen Abend, der nicht nur Schauspiel und Oper verzahnt sondern auch Extremzustände. Auch die Schauspieler spielen in der Oper Rollen und die Sänger im Schauspiel und doppeln sich über Geschlechterunterschiede hinweg.

Sowohl die Werke wie die konsequent mit verschiedensten Theatermitteln auch der Musikeinspielungen, der Choreographie, des Slapsticks, der Text-Wiederholungen, des Übersprechens, des Films und dem Rollentausch zwischen Männern und Frauen zuspitzende Inszenierung erlauben dem Zuschauer keinen bequemen Theaterabend. Sie gehen unter die Haut. Daher die Empörung und Verstörung, die dieser Abend vielleicht auch gerade wegen der grandiosen musikalischen und guten schauspielerischen Leistungen im Publikum und auch bei mir hinterließ. Darf ein Opernhaus so viel schlechten Geschmack und Grauen slapstickartig zeigen und anprangern? Und dies gerade auch noch in einer Zeit, in der in Halle besorgte Bürger wieder einmal die Verschwendung der Steuergroschen für solche Bühnenexperimente lautstark beklagen, angeführt von einer hiesigen Regionalzeitung. Und in der wieder ernsthaft vor allem von ostdeutscher Seite her um „Leitkultur“ und „deutsche Kulturwerte“ diskutiert wird.

Diese Inszenierung macht deutlich, dass gerade heute die Oper lebendig und risikofreudig solche Experimente eingehen muss, um nicht zur musealen Reservatenkammer zu verkommen, sondern aufzuwecken, peinlich zu peinigen und zu provozieren – wie Bartoks in Ungarn nach der Entstehung sogar verbotene Oper und Fassbinders Stücke in den 1970iger Jahren.
Während das Stück Fassbinders textlich durchaus stark den frühen 1970iger Jahren verbunden eine gewisse Patina angesetzt hat, somit des Pepps der Inszenierung wohl stärker bedarf, bewährt sich in Bartoks immer wieder überwältigender musikalischer Sinnlichkeit und Expressivität seiner Oper die Genialität des Einakters. Schade, dass Bartok nicht wie Puccini ein Opern-Triptychon geschaffen hat.

Die herausragend spielende Staatskapelle Halle unter der straffen und gespannten musikalischen Leitung von GMD Josep Caballé-Domenech zeigte auf prächtige und berauschende Weise die Qualität der Komposition. Gerd Vogel sang den Blaubart ebenso balsamisch-verführerisch wie bedrohlich-expressiv. Anke Berndt gestaltete souverän und ausdrucksstark den schwierigen gesanglichen Part der Judith. Gedoppelt wurde sie in einigen Sequenzen von der jugendlicheren Gesangsstimme der Felicitas Breest. Alle drei spielten auch in der Bremer Freiheit mit, das wesentlich von den Schauspielgästen Susanne Bredehöft, Thorsten Heidel und Mirco Reseg getragen wurde.
Während Bartoks Oper nach diesem kaum gleichgültig lassenden und unterhaltsamen Abend sicher auch in anderen Koppelungen weiter leben wird, bleibt von diesem Crossover-Experiment der Oper Halle der Eindruck eines bilderreichen, lebendigen Theaterabends, der auch den sinnlichen Reiz der Kombination von Fassbinder-Schauspiel und Bartok-Oper in pink beeindruckend demonstriert hat.

Herzog Blaubarts Burg  und  Bremer Freiheit:  Weitere Vorstellungen 12., 21., 27. und 31.5.2017

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