München, Bayerische Staatsoper, Il trittico von Giacomo Puccini, IOCO Kritik, 03.01.2018

Januar 3, 2018 by  
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Bayerische Staatsoper München

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Bayerische Staatsoper München Foto: © Wilfried Hösl

Il trittico – Giacomo Puccini

– Gianni Schicchi – Il tabarro – Suor Angelica –

Von Hans-Günter Melchior

Ach ja, es tut mir Leid, stimmt aber doch, oder? wie oft schon empfand man beim Anhören von Puccinis Musik dieses leichte Unbehagen, ganz ähnlich den Gewissensbissen eines Fettleibigen, der an Weihnachten zuviel Süßigkeiten in sich hineinstopft. Die langen Melodienbögen, das Belcanto, ganz nahe am Süßlichen und Gefälligen, die bruchlos aufgehenden Harmonien.

Großes Opernvergnügen

Dieses Mal ist es anders. Man erlebt den Musikdramatiker Puccini, den szenischen Gestalter, der das Geschehen mit rauen, zuweilen rohen Klängen ausstattet, musikalisch – an Wagner erinnernd – ausmalt und die Dissonanzen nicht scheut, wenn sich Tragisches, Zwiespältiges ereignet. Und der mit impressionistischen Valeurs imponiert, wenn sich Hintergründiges zuträgt, mit einem Satz: man staunt über die Modernität dieses Komponisten.

Bayerische Staatsoper / Il trittico - hier in Gianni Schicci das Ensemble © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Il trittico – hier in Gianni Schicci das Ensemble © Wilfried Hoesl

Nicht lange braucht man zu suchen, woran dies liegt: am Dirigenten Kirill Petrenko. Er hat das brillante Bayerische Staatsorchester fest im Griff, erlaubt keine Ausrutscher ins Melodramatische oder gar Kitschige, führt straff und in die Komposition hineinhörend. Eine glänzende Leistung, zweifelsfrei, aber so weit sollte man dann doch nicht gehen wie die SZ, nicht gerade einen naiven Wunderglauben strapazieren und gleich von Petrenkos „Wunderhänden“ träumen, denen die Musik gleichsam im Akt des Dirigierens entströmt (da wäre Theodor W. Adornos Aufsatz „Dirigent und Orchester“ in der „Einleitung in die Musiksoziologie“ korrigierend hilfreich gewesen). Die Musik hat immer noch Puccini geschrieben und das Orchester hat sie gespielt und der Dirigent hat sie – großartig – interpretiert. So verhält es sich nunmal in der hierarchischen Ordnung der Kunst. Verbeugung vor Puccini.

Es handelt sich bei Il trittico, wenn man durchaus so will, um ein Triptychon. Freilich fällt es einigermaßen schwer, eine verbindende Idee zu finden, zu unterschiedlich sind die Handlungen, zu disparat die zugrundeliegenden Ereingisse. Der intellektuelle Aufwand, aus den drei Stücken eine Grundidee herauszudestillieren, wirkt verkrampft und führt zu keinem überzeugenden Ergebnis.

Aber ist dies denn überhaupt notwendig? Wo doch jede der drei Opern durchaus einleuchtend und in sich geschlossen für sich spricht. Die Stücke werden von der niederländischen Regisseurin Lotte de Beer beeindruckend und mit sparsamen Mitteln in Szene gesetzt: eben als selbständige Werke:

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Il tabarro mit Eva-Maria Westbroek als Giorgetta, Wolfgang Koch als Michele und Yonghoon Lee als Michele © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Il tabarro mit Eva-Maria Westbroek als Giorgetta, Wolfgang Koch als Michele und Yonghoon Lee als Michele © Wilfried Hoesl

Il tabarro spielt im Paris des beginnenden 20. Jahrhunderts. Michele ist der Eigentümer eines Lastenkahns, der die Existenzgrundlage für ihn und seine Frau Giorgetta darstellt. Als das gemeinsame Kind stirbt, entfremden sich die Eheleute. Giorgetta verliebt sich in den auf dem Kahn arbeitenden Löscher Luigi. Als ihr Ehemann Michele hinter die ehewidrige Beziehung kommt, erwürgt er Luigi und bedeckt die Leiche mit einem Mantel.

Suor Angelica handelt vom Leben der Schwester Angelica in einem Kloster zum Ende des 17. Jahrhunderts. Angelica ist fürstlicher Herkunft. Als sie ein uneheliches Kind, einen Sohn, bekommt, wird sie von ihrer Tante (ihre Eltern sind bereits gestorben) zur Strafe in ein Kloster gesteckt. Nachdem sie dort bereits sieben Jahre, für die Heilkräuter zuständig, arbeitet, bekommt sie endlich von der Tante den sehnlich erwarteten Besuch. Sie will wissen, wie es ihrem Kind geht. Die Tante teilt ihr kalt und ohne Anteilnahme mit, dass das Kind vor zwei Jahren gestorben sei. In ihrer Verzweiflung vergiftet sich Angelica. Im Todeskampf hat sie die Vision der Muttergottes, die Angelicas Kind in den Armen haltend Mutter und Sohn zusammenführt.

Gianni Schicchi schließlich spielt im Florenz des Jahres 1299. Der reiche Buoso Donati ist gestorben. Die mittellose Verwandtschaft versammelt sich am Totenbett in der Hoffnung, vom Erblasser testamentarisch reich bedacht worden zu sein. Aus dem endlich gefundenen Testament ergibt sich jedoch, dass Donati seinen gesamten Nachlass einem Kloster übereignet. Die leer ausgehende Verwandtschaft ist ratlos und verzweifelt. Der herbeigerufene Erzgauner und gelernte Betrüger Gianni Schicchi, dessen Tochter Lauretta den einst präsumptiven Erben Rinuccio liebt und im Erbfalle heiraten will, kommt auf die Idee, den Leichnam Donatis wegzuschaffen. Er will sich in das Totenbett legen und einem herbeigerufenen Notar vorspiegeln, es handele sich bei ihm, Schicchi, um den – natürlich noch lebenden – Donati, der sein Testament diktieren und notariell beurkunden lassen will. So geschieht es. Schicchi, alias Donati, diktiert dem gutgläubigen (oder bestochenen, die Höhe der Entlohnung spricht für eine Bestechungssumme) Notar seine letztwillige Verfügung, mit der er vor allem und zum übergroßen Anteil sich selbst bedenkt. Er verweist die empört protestierende Verwandtschaft aus dem nun ihm gehörenden Haus.

Besonders Gianni Schicchi überzeugt musikalisch und von der burlesken, temporeichen Handlung her, der geradezu überbordenden Komik, die sich von der Musik auf das Geschehen überträgt.

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Suor Angelica Ermonela Jaho als Angelica sowie Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Bayerische Staatsoper / Il trittico hier in Suor Angelica Ermonela Jaho als Angelica sowie Ensemble und Chor © Wilfried Hoesl

Lotte de Beer hat alle drei Opern in einem Trichter inszeniert, der sich zum Zuschauerraum hin öffnet und Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft symbolisieren soll. Eine Art Zeitbehälter. Diese Bühnengestaltung ist aus sich heraus zwar nicht verständlich, man käme als Zuschauer nicht ohne weiteres darauf und ist gut beraten, sich zuvor die Ausführungen der Regisseurin im Podcast des Nationaltheaters anzuhören.

Der insgesamt durchaus gelungenen Inszenierung tut dies freilich keinen Abbruch. Die Regisseurin verzichtet darauf, mit allerlei Performance-Tricks und dem Schnickschnack des Regietheaters Eindruck zu schinden und Tiefgründiges vorzutäuschen, sondern belässt es bei einigen Requisiten, wie etwa einer Luke im Kahn von Il tabarro, den weißen Gewändern der Nonnen in Suor Angelica, oder den clownesken Kostümen in Gianni Schicchi, um Orte und Stimmung des Geschehens zu charakterisieren. Die geschickte Lichtregie tut ein Übriges. Warum allerdings die Szene sich in Il Tabarro und Suor Angelica (wo die wundergläubige und visionäre Handlung besonders am Ende – freilich ohne Verschulden der Regisseurin –  doch arg den Kitsch streift) zum Schluss im Trichter dreht, erschloss sich dem Rezensenten nicht.

Außer dem großartigen Dirigat und der brillanten Orchesterleistung sind Ermonela Jahos wunderschön warmer Sopran und der kernige Bass von Ambrogio Maestri besonders hervorzuheben. Eine Einzelkritik aller Protagonisten würde den Rahmen einer Rezension sprengen.

Insgesamt ein vom Publikum zu Recht begeistert gefeiertes Opernerlebnis. Eine Empfehlung für München-Besucher: sollten Sie im Januar oder Juli hierher kommen, versäumen Sie nicht Il trittico, erkämpfen Sie sich ein Ticket.

Il trittico an der Baerischen Statsoper: Die weiteren Termine 14.7.2018, 16.7.2018

 

München, Residenztheater, Mauser von Heiner Müller, IOCO Kritik, 02.12.2017

Dezember 2, 2017 by  
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Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

 Mauser von Heiner Müller

„Die Menschwerdung des Menschen“

 Von Hans-Günter Melchior

Vielleicht geht es Ihnen ähnlich: Sie besuchen ein Stück, das und dessen Autor Sie einigermaßen zu kennen glauben und dem Sie sich gewachsen fühlen. Und dann geraten Sie in ein Minenfeld von Theorien und Meinungen, von formalen Besonderheiten und Experimenten und es wird ein richtig schwieriger Abend, aus dem Sie nur schwer einen Weg hinaus in eine rationale Erklärung finden.

So kann es Ihnen bei dem Stück Mauser von Heiner Müller in der Inszenierung Oliver Frljic´s im Marstalltheater in München widerfahren.

Ein Lehrstück? Vielleicht. Vielleicht auch nur ein Stück zum Nachdenken, das sein aggressives Lehr- und Lernziel, sofern es eines hat, verfehlt. Weil es an Selbstzweifeln leidet. Weil es zwischen Revolution und Evolution schwankt und sich unter diesem großen Fragezeichen duckt. Und damit die Frage offen lässt.

Residenztheater München / Mauser von Heiner Mueller - hier vl Christian Erdt, Nora Buzalka, Franz Paetzold, Alfred Kleinheinz, Marcel Heupermann © Konrad Fersterer

Residenztheater München / Mauser von Heiner Mueller – hier vl Christian Erdt, Nora Buzalka, Franz Paetzold, Alfred Kleinheinz, Marcel Heupermann © Konrad Fersterer

Es handelt vom russischen Bürgerkrieg, der mit der Oktoberrevolution von 1917 begann und mit der Gründung der Sowjetunion 1922 endete. Mauser oder einfach A muss sich vor einem Revolutionstribunal verantworten, weil ihm das Töten zum Selbstzweck wurde, für ihn eine „Arbeit wie jede andere“ ist, die sich vom revolutionären Ziel gelöst hat. Es wird ihm (von einem Chor) angesonnen, geradezu einsichtig in seine Hinrichtung einzuwilligen.

Aber er, der seinen Vorgänger B exekutierte, weil dieser aus Mitleid konterrevolutionäre Bauern laufen ließ, will leben. Er pocht darauf, ein Mensch zu sein. „Ein Mensch – Was ist das?“ fragt widerständig das Stück. Steht der Mensch am Ende der Revolution als dessen Ergebnis? Oder wird er von der Revolution als Humanwesen geopfert? Und: ist dieses Opfer also sinnlos, weil am Ende der Revolution nichts weiter als die Revolution selbst steht, die sich zum einzigen Ziel des Kampfes gemacht hat? Kann man Humanität durch Inhumanität, durch Terror erkämpfen? Heiligt der Zweck die Mittel und bleibt letztlich der Zweck in den Mitteln stecken? Ein Fragengebirge, das den frommen Himmel ideologischer Selbstgewissheiten kratzt.

„Das Gras müssen wir ausreißen, damit es grün bleibt“, heißt es mehrfach im Stück. An diesem inneren Widerspruch leidet die revolutionäre Theorie. Denn durch das Ausreißen verdorrt gerade erst das Gras.

Brecht fand in seinem Stück Die Maßnahme noch eine eindeutige Antwort: der echte Revolutionär stimmt bedingungslos seiner Hinrichtung zu, weil er gegen seinen revolutionären Auftrag verstoßen hat. Heiner Müller zögert hingegen mit der Antwort…

Residenztheater München / Mauser von Heiner Mueller - hier Alfred Kleinheinz © Konrad Fersterer

Residenztheater München / Mauser von Heiner Mueller – hier Alfred Kleinheinz © Konrad Fersterer

In der Regie von Oliver Frljic´ überwiegen indessen die implizierten formalen Elemente des Stücks. Ziel, so Müller in Anlehnung an Brecht, ist es nicht, die Zuschauer zu belehren, diese sind grundsätzlich sogar entbehrlich. Vielmehr sind es die Schauspieler selbst (und im Wesentlichen allein diese), die im Vollzug des Spielereignisses aus dem Stück Erkenntnisse gewinnen. Dieser Absicht dient auch der Umstand, dass die Rollen ständig wechseln. Jeder Schauspieler schlüpft gleichsam im Wechsel in die Rolle eines anderen, um aus der Perspektive des Anderen zusätzlichen Erkenntnisgewinn zu erzielen.

Sofern Zuschauer sich eingefunden haben, zwingt dies freilich zu den erkenntnisvermittelnden Aktionen des sogenannten performativen Theaters. Konkret heißt das, dass Interaktionen zwischen Zuschauern und Schauspielern stattfinden. Die Schauspieler verlassen den künstlerischen Sakralraum der Bühne und wenden sich direkt an einzelne Zuschauer, mit denen sie zumindest symbolisch interagieren. Während auf bzw. hinter Bühne das überdimensionale Gesicht Heiner Müllers (ein bekanntes Foto) mit der obligatorischen Zigarre das Geschehen beobachtet. Auf der Bühne selbst befindet sich außer einigen Utensilien aus der proletarischen Romantik, z.B. ein Holzpflug, nur eine gelegentlich hereingefahrene Pritsche, auf der „lebendige“ oder zum Leben erweckte Leichen liegen und zu spielen anfangen.

Mauser von Heiner Müller: Weitere Vorstellungen
Marstall – 11.12.2017 – 12.01.2018

In mehr als der Hälfte des Stücks sind die Schauspieler (allesamt großartig und bewundernswert virtuos, sowohl in ihren körperlichen wie auch sprachlichen Aktionen: Nora Buzalka; Christian Erdt; Marcel Heupermann; Alfred Kleinheinz und Franz Pätzold) völlig nackt. Dieser Umstand soll den Lernaspekt, dem sich die Schauspieler (und nicht, wie gesagt, die Zuschauer) unterwerfen verdeutlichen: die Belehrung vermittelt sich nämlich nicht nur unter sprachlichen und argumentativen Gesichtspunkten, sondern vor allem auch in körperlichen Erfahrungen. Wobei die körperliche Erfahrung durchaus eine gewisse Eigenständigkeit behauptet und quer zur Ideologie steht. So ist auch das exzessive Holzhacken zu verstehen, dem sich die Darsteller mit sichtbarer Anstrengung unterziehen. Der Regisseur hierzu im Interview, das im Programmheft abgedruckt ist: „Vielleicht kann man den Kampf der Körper gegen die Ideologien auch als Kampf der Körper mit dem Text beschreiben, also zwischen den Bedeutungen, die vom Text erzeugt, und den Bedeutungen, die die Körper erzeugen.“ Und weiter: „Indem sich die Körper nicht mehr dem Text unterwerfen, behauptet das Theater eine gewisse Autonomie oder Eigenwertigkeit, weil es sich einer zu gängigen, zu einfachen Lesbarkeit wiedersetzt.“ Dabei ist Frljic´ im Gegensatz zu Müller der Auffassung, dass der nackte Körper keineswegs eine nicht mehr hinterfragbare Individualität darstellt, sondern selbst noch Träger einer Ideologie ist.

Verstörend der Schluss: auf einer Grabstele, die den Namen Heiner Müller trägt, steht Müllers Kopf in Eis geformt. Die Frau des Ensembles zerhackt diesen Eiskopf mit wuchtigen Axthieben, bis nur noch Stücke übrig bleiben. Der Älteste aus der Gruppe der Revolutionäre nähert sich mit einem Whiskyglas. Er wirft sakrilegisch einen Eisbrocken aus dem zerhackten Kopf in seinen Whisky. Danach kracht die Hintergrunddekoration mit Müllers Foto in sich zusammen und es wird stockdunkel im Theater. Heiner Müllers Absturz. Der Regisseur glaubt nicht an den von Zweifeln gepeinigten Autor. Und er glaubt nicht an die Veränderungsfähigkeit- und willigkeit einer/unserer Gesellschaft.

Residenztheater München / Mauser von Heiner Mueller - hier vl Nora Buzalka, Christian Erdt, Alfred Kleinheinz, Marcel Heupermann, Franz Paetzold © Konrad Fersterer

Residenztheater München / Mauser von Heiner Mueller – hier vl Nora Buzalka, Christian Erdt, Alfred Kleinheinz, Marcel Heupermann, Franz Paetzold © Konrad Fersterer

Ein Abend auf der Höhe der formalen Diskussion des modernen Theaters. Verwirrend, aber nicht falsch. Mit über Kreuz gezogenen Ideen, aber nicht sinnlos. Historisch und zugleich zeitnah. Die politischen, ideologischen und religiösen Fanatismen unserer Zeit werden geradezu gedanklich-assoziativ aufgewirbelt. Das prinzipielle Problem wird deutlich: ist diese Gesellschaft strukturell und inhaltlich in der Lage, sich selbst zu hinterfragen? Kann eine gesellschaftliche Veränderung hin zur sozialen Gerechtigkeit mit friedlichen (demokratischen) Mitteln erlangt werden? Oder lassen sich Veränderungen nicht ohne Kampf, Gewalt und Terror herbeiführen? Revolution oder Evolution? Kommen wir aus diesen Verwicklungen heil heraus, solange wir noch nicht die Menschen sind, die wir sein sollen?

Keinen Vorwurf an den, der daran zweifelt. Der Kampf steht uns noch bevor. So oder so. Aber die Sehnsucht geht nach dem Frieden.

„Ein Mensch – Was ist das?“ Von der Vollkommenheit besessen in seiner unabänderlichen Unvollkommenheit. Teufel und Engel zugleich.

Eine gewisse angestrengte Ratlosigkeit mischt sich in den freundlichen Beifall. Auf der Straße stolpert man über kleinste Steine, weil der Kopf so schwer geworden ist.

München, Residenztheater, Tartuffe von Jean-Baptiste Molière, IOCO, 26.10.2017

Oktober 28, 2017 by  
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Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

„Und Herr Tartuffe?“

 Molières Tartuffe – In der Regie von Mateja Koleznik

Von Hans Günter Melchior

Nichts Ernsteres als die menschliche Komödie. Und nichts Zeitloseres. Da ist der reiche Orgon (Oliver Nägele) hingerissen von der – heuchlerischen – religiösen Hingabe des jungen Herrn Tartuffe (Philip Dechamps), den er in der Kirche beobachtet. Er nimmt Tartuffe in seinem Haus auf, vergisst sich geradezu im Überschwang seiner frommen Begeisterung, überschreibt ihm sein ganzes Vermögen und verspricht ihm sogar seine bereits einem anderen Mann zugesagte Tochter Mariane (Nora Buzalka). Als sich Tartuffe allerdings an Orgons attraktive Ehefrau Elmire (glänzend und schön Sophie von Kessel) heranmacht und Orgon (von Elmire  dazu veranlasst) das Paar belauscht, begreift dieser endlich, dass er einem Scharlatan aufgesessen ist. Er will sich von ihm trennen, aber jetzt dreht Tartuffe den Spieß um und pocht auf sein verbrieftes Recht, ist er doch Eigentümer des Hauses; er fordert Orgon und dessen Familie auf, sofort auszuziehen. Schon raffen die schicken Bewohner ihre persönlichen Habseligkeiten, Kleider, Pelze und dergleichen zusammen, ein riesiges Altarbild (Giottos Ognissanti-Madonna?) wird hinausgetragen, da erscheint ein Beamter des Königs und erklärt in dessen Namen alle Kontrakte für null und nichtig. In Molières Stück feiert Orgon emphatisch das glückliche Ende, in München sinkt er wie entseelt nach hinten, man weiß nicht: ist er tot oder nur ohnmächtig geworden vor Freude.

Ein gelungener Theaterabend, kurz und bündig auf 75 Minuten gebracht und in die Moderne umgesetzt. Keine Komödie, eher ein Lehrstück über die kalte Rationalität von Egoismus und Gier.

Residenztheater München / Tartuffe - hier v.l. Bijan Zamani, Nora Buzalka, Sophie von Kessel, Christian Erdt © Matthias Horn

Residenztheater München / Tartuffe – hier v.l. Bijan Zamani, Nora Buzalka, Sophie von Kessel, Christian Erdt © Matthias Horn

Die Bühne besteht aus lauter dunkelbraunen Kleiderschränken, offenbar Palisander, rechts und links, dort ein wenig nach hinten versetzt, gehen Treppen hinauf, ganz links vorne führt eine Treppe nach unten. Auf diesen Treppen kommen und gehen die Protagonisten, ein ständiges Eintreffen und Verlassen ist das wie in einem Club; und jedes Mal wird verhandelt, geschimpft, in den Knien gewippt, vor allem werden existentielle Ängste deutlich. Denn es geht um eines und um immer dasselbe: das Geld, das Vermögen und dessen Bedrohung durch einen frömmelnden Blutsauger.

Knapp und schnörkellos, sachlich und neuzeitlich ist das alles und man begreift: Kleiderschränke sind seit Theater- und Filmgedenken die typischen Verstecke für flüchtende Liebhaber oder lauschende Ehemänner. Von hier aus wird der Blick auf die Wahrheit gelenkt und die Geschichte wird ihren Verlauf nehmen.

In dem modernen, eher stilisierten Interieur flanieren die Akteure in der Manier von Schicki-Micki-Typen, hochelegante Damen der Spaßgesellschaft, mondän und erotisch in sehr langen und eng anliegenden, die Figur betonenden Abend- oder Cocktailkleidern, bald im Small-talk, bald empört, Sektgläser in der Hand. Zu ihnen gesellen sich schwarz gewandete Männer, die mit effekthascherischen Gesten Lässigkeit vorspiegeln, wo die pure Wut in ihnen kocht (Gunther Eckes als Marians Geliebter Valére, Bijan Zamani als Orgons Schwager Cléante).

Residenztheater München / Tartuffe - hier Oliver Nägele © Matthias Horn

Residenztheater München / Tartuffe – hier Oliver Nägele © Matthias Horn

Die jungen Männer, diese vor allem, und die Zofe Dorine (Charlotte Schwab) durchschauen, am kapitalistischen Zeitgeist geschult, den raffinierten und cleveren Tartuffe sofort und polemisieren ausgiebig. Wobei sie natürlich um den eigenen Vorteil fürchten, die saugende Gier des Parasiten im Hause ist eine ernste Bedrohung.

Einzig Orgons Mutter (Ulrike Willenbacher als Madame Pernelle) steht zusammen mit ihrem Sohn auf der Seite des Frömmlers.

Freilich kämpfen selbst Mariane und ihr Geliebter Valère ziemlich lahm um ihre Liebe, wichtiger ist der Tochter der vom Vater erhaltene Scheck als Mitgift; für Geld nimmt sie, so scheint es, auch Tartuffe in Kauf.

Alles ist von der vergifteten Vernunft des Vorteilsdenkens durchdrungen. So ist der naive Herr Orgon keineswegs ein bedingungslos vom selbstlosen Glauben überwältigter Mann, durchaus keiner, der ohne Hintergedanken dem frommen Beter Tartuffe gleichsam seine bürgerliche Existenz opfert und sich mit der Armut abfindet. Er macht listig seine Rechnung mit dem Himmel, glaubt er doch, sich durch gute Werke die Gunst Gottes erkaufen zu können. Das kennen wir doch: es muss sich rentieren In einer etwas subtileren Weise ist auch dies reines Vorteilsdenken, weitab von der kant´schen Moral, wonach Glückseligkeit allenfalls die Folge nicht das Ziel sittlichen Verhaltens sein soll. Da breitet der Geist unserer Zeit mächtig seine Schwingen aus: nichts macht man umsonst, Profit muss sein, sei es auch erst im Jenseits.

Und auch Orgons Ehefrau scheint nichts umsonst zu machen: köstlich die Szene in der sie dem im Kleiderschrank spähenden Ehemann den Ehebrecher Tartuffes vorführt. Da ist sie keineswegs die Verführte, sondern die Verführerin höchstselbst (denkwürdig die wunderbare Sophie von Kessel). Das ist in dieser Inszenierung alles so wunderbar erotisch gestaltet, dass man merkt: Elmire hat Spaß daran, es mit Tartuffe ein wenig (durchaus grenzwertig und halbnackt) zu treiben, handelt es sich doch bei diesem um einen jungen und ansehnlichen Mann, der dem alten Trottel Orgon nicht nur im Verstand um einiges überlegen ist.

Residenztheater München / Tartuffe - hier l. Philip Dechamps, Oliver Nägele, Sophie von Kessel © Matthias Horn

Residenztheater München / Tartuffe – hier l. Philip Dechamps, Oliver Nägele, Sophie von Kessel © Matthias Horn

Zugegeben: Molière arbeitet mit Typisierungen. Er ist um Deutlichkeit bemüht, will Missverständnissen vorbeugen, auch den absichtlichen. Nicht umsonst hat er der dritten Fassung des Stücks (die früheren Fassungen fielen den Protesten der Frömmler zum Opfer) eine lange Erklärung vorausgeschickt, in der er betont, es gehe ihm keineswegs darum, den Glauben und die Frömmigkeit anzuprangern. Er verurteile lediglich die Frömmelei und das Heucheln.

Orgons Trottelei ist wohl nicht zuletzt deshalb deutlich und zweckhaft ins Groteske überzeichnet. Als ihm die Zofe Dorine (Charlotte Schwab) in jener berühmten und unverzichtbaren Szene bei seinem Eintreffen zu Hause vom schlechten Gesundheitszustand seiner Ehefrau berichtet, hat er bei der Aufzählung von deren Leiden rondohaft und beharrlich immer nur die Frage: und Herr Tartuffe? Als kulminiere der Zustand der Welt in dessen Wohlbefinden.

Tartuffe ist im streng strafrechtlichen Sinne kein Betrüger. Die Leistungen Orgons beruhen auf Freiwilligkeit, sind nicht Folge einer durch Irrtum herbeigeführten Zweckverfehlung. Worauf es Molière ankam, war die Darstellung der Persönlichkeitsstruktur des Betrügers. Seine Art zu überzeugen, seine Rationalität und einschmeichelnde Liebenswürdigkeit.

Grabstätte von Jean-Baptiste Molière in Paris - Leider etwas verlottert © IOCO

Grabstätte von Jean-Baptiste Molière in Paris – Leider etwas verlottert © IOCO

Der Inszenierung gelingt über weite Strecken eine Übersetzung des alten Stoffes in unsere Zeit. Dass Tartuffe sich eher im Hintergrund hält und relativ wenig redet, ist freilich nicht typisch für den modernen Betrüger, der sich als begnadeter Schwafler hervorzutun pflegt. Der größte Wortbeitrag des Frömmlers besteht im Hervorkitzeln des Reflexes, der zur sogenannten affektierten Bescheidenheit gehört: Tartuffe macht sich selbst vor allen anderen schlecht –, in der – sich erfüllenden Erwartung –, Widerspruch und Lob zu ernten.

So sind wir nunmal. Quod erat demonstrandum. Man geht psychologisch um einiges bestätigt nach Hause.

 

München, Residenztheater, Kinder der Sonne – Maxim Gorki, IOCO Kritik, 19.10.2017

Oktober 20, 2017 by  
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Residenztheater München

Residenztheater München © Matthias Horn

Residenztheater München © Matthias Horn

 Kinder der Sonne  von  Maxim Gorki 

„Ihr Hass ist blind…er wird euch vernichten“

Von Hans Günter Melchior

Werktreue oder postmoderne Beliebigkeit:   Im Zeitalter des Regietheaters, der Vielfalt und Beliebigkeit, der Postmoderne, Postdramatik, Performance, der Dramatik und der Dekonstruktion sowie der Mischformen von allem wird sich jeder Regisseur, bevor er sich an die Arbeit macht, fragen müssen: halte ich mich an den Text oder ist dieser mir im Grunde egal, allenfalls Projektionsfläche für Eigenes, für Assoziationen und Provokationen, „Hinzugedichtetes“ und dergleichen.

David Bösch hält sich in seiner Inszenierung der Kinder der Sonne von Maxim Gorki im Wesentlichen an den Text und das ist gut so. Hat man doch langsam genug von den neunmalklugen, eitlen und besserwisserischen Regisseuren, die sich für schlauer als der Autor halten und ihren schlaftrunkenen Fantasien freien Lauf lassen, solange, bis niemand (wahrscheinlich sie selbst nicht) mehr weiß, um was es eigentlich geht.

Maxim Gorkis Stück als Revolutionsstück, d.h. als ausdrücklichen Aufruf zur Revolution, zu bezeichnen, geht zu weit. Es ist mehr eine Warnung an ein sich in der Selbstreflexion erschöpfendes Bürgertum vor der Wut der Unterdrückten. Die Aufforderung, den Blick nach draußen auf die soziale Wirklichkeit zu richten, wo es gärt und ein revolutionärer Wille Kräfte sammelt.

Dass dabei wie in München eine Aufführung herauskommt, die letztlich ein wenig harmlos wirkt, ist nicht ausschließlich die Schuld des Regisseurs.

Residenztheater München / Kinder der Sonne - hier Norman Hacker als Chemiker Protassow © Thomas Dashuber

Residenztheater München / Kinder der Sonne – hier Norman Hacker als Chemiker Protassow © Thomas Dashuber

„Sie werden euch vernichten“

Anders als bei Tschechow, dessen somnabule Adelige der neuen Zeit hilflos entgegenträumen, nimmt sich Gorki den Mittelstand vor. Da ist der Chemiker Protassow (gelassen, skurril, glaubwürdig Norman Hacker), der mehr in die Chemie als in seine Frau Jelena (souverän, beeindruckend Hanna Scheibe) verliebt ist und es nicht einmal merkt. Der an die Allmacht des menschlichen Verstandes glaubt („Wir sind Kinder der Sonne“) und an einem Mittel für die Unsterblichkeit arbeitet.

In Protassows psychisch kranke Schwester (Mathilde Bundschuh, schillernd, für eine psychisch Kranke ziemlich rational) ist  der Tierarzt Tschepurnoj (Till Firit, jung, locker, modern) verliebt, er denkt an nichts als die Heirat, wird aber von der Angebeteten abgewiesen. Als diese gegen Ende des Stücks merkt, dass auch sie ihn liebt, ist es zu spät: Tschepurnoj hat sich aus Liebeskummer erhängt.

Ja, ach ja und dann: diese rührende Geschichte zwischen Melanija, Schwester des Tierarztes, eine mondäne und reiche Witwe (umwerfend, kabarettistisch  Katharina Pichler, glänzend aufgelegt), die an den Chemiker heranmacht, in der irrigen Meinung, zwischen ihm und seiner Ehefrau Jelena sei es so gut wie aus. Eine hippelige Frau, die sich in ihrer Liebestollheit demütigt, während der Wissenschaftler Protassow zuerst gar nichts merkt und dann, als er endlich kapiert, der guten Frau eine laue „Freundschaft“ anbietet.

Und schließlich ist da im Liebesreigen noch der Maler Wagin, der um Jelena herumschleicht wie ein läufiger Kater (Aurel Manthei, quirlig, flexibel, bald derb, bald intellektuell), letztlich aber bei allem sticheligen und aufreizenden Gehabe der Verehrten ebenfalls mit einem Freundschaftsangebot abgewiesen wird, jedoch weit entfernt ist von einem Verzweiflungsakt. Soweit die Liebesgeschichten, die sich aufspielen, als seien sie bereits die ganze Welt.

Residenztheater München / Kinder der Sonne - hier v.l. Till Firit als Boris Nikolajewitsch Tschepurnoj_ Norman Hacker als Protassow,   Thomas Huber als Jegor der Schlosser © Thomas Dashuber

Residenztheater München / Kinder der Sonne – hier v.l. Till Firit als Boris Nikolajewitsch Tschepurnoj_ Norman Hacker als Protassow,   Thomas Huber als Jegor der Schlosser © Thomas Dashuber

Ins versponnene Gewusel bricht zuweilen der Schlosser Jegor (wunderbar berserkerhaft, kernig Thomas Huber) wie ein Donner, ein echter Proletarier, der seine Frau prügelt, weil er es nicht anders kennt, ein in der Kindheit und Jugend Geprügelter, der einfach weiterprügelt, aus Gewohnheit und Ratlosigkeit und aus Mangel an anderen Mitteln.

Manchmal treten zwei Geschäftemacher ins – vermeintliche – Idyll wie ins Fettnäpfchen, der Vermieter Nasar (glatt, schlüpfrig  Joachim Nimtz) und sein Assistent (gewissenlos, gefühlskalt, zynisch Thomas Huber). Sie bemühen sich vergeblich, den Chemiker  dafür zu gewinnen, in eine Firma, deren Ziel es sein soll, seine, Protassows, wissenschaftliche Erkenntnisse kommerziell auszubeuten, als Geschäftsführer einzutreten. Aber Protassow versteht sie nicht einmal, er lebt ausschließlich in der Hingabe an seine Wissenschaft.

Gleichsam über allem schwebt das zwielichtige, fadenscheinige Dienstmädchen Fima (sehr glaubwürdig und gekonnt Pauline Fusban), die sich mit den Verhältnissen arrangierende Proletarierin, bestechlich und infam, locker und sexy –; diesen hermetischen Kosmos der Selbstbespiegelung persiflierend und sich schließlich davon verabschiedend, als ein günstigeres Angebot winkt.

Lange geht es hin und her im Werben und Abweisen, als gebe es nichts anderes als die eigene Befindlichkeit. Bis das Unheil aus der Welt von draußen hereinschrillt: die Cholera. Eine Metapher des Schreckens und der gesellschaftlichen Erschütterungen, des Aufruhrs und der Veränderung. Der Schlosser berichtet darüber; und der Bericht ist zugleich ein Vorwurf.

Einzig Jelena ist der Gefahr tatsächlich und moralisch gewachsen. Sie entschließt sich spontan und gegen den Rat ihres Ehemannes, die erkrankte Frau des Schlossers zu pflegen, als dieser um Hilfe bittet. Bezeichnenderweise kommt auch sie zu spät. Man nimmt aber den guten Willen für die Tat.

Residenztheater München / Kinder der Sonne - hier v.l. Mathilde Bundschuh als Lisa Protassows Schwester, Till Firit als Boris Nikolajewitsch Tschepurnoj © Thomas Dashuber

Residenztheater München / Kinder der Sonne – hier v.l. Mathilde Bundschuh als Lisa Protassows Schwester, Till Firit als Boris Nikolajewitsch Tschepurnoj © Thomas Dashuber

Der hellsichtigen, psychisch kranken Lisa bleibt es vorbehalten, die prekäre Situation der „gut angezogenen“ Narzissten schonungslos auf den Punkt zu bringen: „Ich habe den blanken Hass auf der Straße gesehen, Massen von rasenden Bestien… Sie hassen euch, weil ihr euch entfremdet habt und ihr hartes unmenschliches Dasein ignoriert. Ihr Hass ist blind, aber ihr provoziert ihn und er wird euch vernichten.

Da wird zum ersten Mal ausdrücklich die Revolution angekündigt – konkret und es ist mehr als ein Wetterleuchten. In dieser zentralen Frage hätte man der Inszenierung etwas mehr Nachdruck gewünscht. Am Ende geht – ein wenig allzu plötzlich und kaum wirklich vorbereitet – schockartig das Licht in dem nüchtern eingerichteten Wohn- und Arbeitsraum des Chemikers aus, Blitze zucken, der Schlosser rückt mit einer Axt gegen den Flügel vor, während zwei oder drei weitere Genossen den Rest der Wohnung zerlegen.

Zweieinhalb Stunden Gorki, die Veranlassung geben, sich mit seinem Werk zu befassen. Er hat das Stück 1903 in der Haft geschrieben, 1905 kam es zum „Petersburger Blutsonntag“.

Längst vorbei? Mitnichten. Auch gegen die offenbaren sozialen Krankheiten unserer Zeit, die beharrliche Blindheit der Herrschenden und die zynische Überheblichkeit der Profitgierigen beginnt sich der Widerstand zu formieren.

Kinder der Sonne im Residenztheater, München; weitere Vorstellungen 29.10.2017; 4.11.2017; 13.11.2017

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