Düsseldorf, Ein lyrisch w/irrer Abschied – Hoffmanns Erzählungen, IOCO Aktuell

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

PHANTASTEREI ODER (W)IRRE GEDANKEN

Erst die Franzosen Jules Barbier und Michel Carré formten aus den märchenahen Erzählungen E. T. A. Hoffmanns (1776 – 1822) ein Libretto, welches wiederum Jacques Offenbach zu seiner großen Oper Hoffmanns Erzählungen leitete.

Albrecht Schneider inspirierten E.T.A. Hoffmann und die letzte Aufführung von Hoffmanns Erzählungen am 10.12.2017 der Rheinoper zu…

Jacques Offenbach aus Sicht von © Albrecht Scheider

Jacques Offenbach aus Sicht von © Albrecht Scheider

PHANTASTEREI ODER (W)IRRE GEDANKEN
IN LYRISCHER MANIER ANLÄSSLICH DER
LETZTEN VORSTELLUNG VON
HOFFMANNS ERZÄHLUNGEN
AN DER DÜSSELDORFER RHEINOPER

her hoffmann geht. und kehrt so bald nicht wieder.
nein, nach venedig reist er sicher nicht.
und schmückt auch nicht antonias grab mit flieder.
berlin ist’s ziel. hier trifft er vor gericht
jenen coppelius. den scharlatan.
(und macht aus ihm DEN kriminalroman!)
zunächst jedoch schreibt hoffmann dergestalt
entzückt vom düsseldorfer aufenthalt:

in D. hab ich die damen gern geherzt,
mit männern oft die altstadt aufgesucht,
kritiken hab ich alle leicht verschmerzt,
und jeden tag den u-bahn bau verflucht.
wenn ich es mir jetzt ehrlich überleg,
wär ich viel lieber länger dort geblieben,
denn wagners brünnhild lief mir übern weg….
wir zwei….?? ein paar…?? die bunte hätts beschrieben.
daraus ließ leicht sich ein libretto machen.
hernach bräuchts bloß noch den jacques offenbachen.
 

nur ’ne idee. die wahrheit: hoffmann flieht.
vergeht viel zeit, bis man ihn wiedersieht!?
nur wie?

youtube video: Les Contes d’Hoffmann an der Bayrischen Staatsoper München mit Angela Brower, Diana Damrau, Rolando Villazon und John Relyea

Düsseldorf, Tonhalle, Christian Gerhaher – Liederabend mit drei Sternen, IOCO Kritik, 24.11.2017

November 27, 2017 by  
Filed under Hervorheben, Konzert, Kritiken, Tonhalle Düsseldorf

Tonhalle Düsseldorf

Tonhalle Düsseldorf © Diesner

Tonhalle Düsseldorf © Diesner

Bariton Christian Gerhaher und Pianist James Cheung

Liederabend mit drei Sternen in der Tonhalle

Von Albrecht Schneider

Moro, lasso, al mio duolo…
Mit der vibratolos gesungenen ersten Zeile des Madrigals von Carlo Gesualdo, mit deren fahlen dunklen Vokalen beginnt eine der Klagen über ein unseliges Schicksal. Die oft peinigende Beschaffenheit der Welt, die Bösartigkeit der Menschen, eine tötende Liebe und die düstere Drohung des Todes fassen die Dichter in Sprachbilder. Und die Musik weitet sie in eine vierte Dimension. Dann ist es die Sache der Interpreten, ob das kleine Kunstwerk zu Verstand und Gefühl der ZuhörerInnen durchdringt.

Tonhalle Düsseldorf / Christian Gerhaher © Sony / Gregor Hohenberg

Tonhalle Düsseldorf / Christian Gerhaher © Sony / Gregor Hohenberg

Das Programm des Abends lautete: „Schmerztherapie“
Lieder von Gesualdo, Johannes Brahms, Benjamin Britten. Claude Debussy und Franz Schubert stehen demnach unter Heilungsverdacht. Oder ist es deren Magie? Zauber? Oder doch bloß Placebo? Gar Aphrodisiakum? Nein, da sei der Teufel vor!
Zu Rezeption eines Gedichtes bedarf es keines Tons, Buchstaben genügen. In Musik gesetzt, als Lied, bleibt es einzig Druckerschwärze, sofern nicht die menschliche Stimme sich seiner annimmt.

Des Kunstlieds Gestaltung ereignet sich als eine der intimsten Formen des Konzertierens. Sänger und Klavierspieler stehen dort vorn, stehen dort unten, ein einsames Paar in der Weite des Konzertsaals. Musikanten, ausgeliefert dem Monster Publikum. Hustet es, läutet das Handy, wacht es oder lehnt es sich harmoniensüchtig und versunken zurück in seinen Stuhl? Oder möchte es die zwei wirklich erzählen hören von dem denkbaren, dem phantastischen, mythischen und dem profanen Weltgeschehen?

Ein Geiger, der eine Stradivari namens Lady Blunt streicht, wird kraft seiner Kunst all ihr Potential zum Tönen bringen. Der Protagonist dieses Abends (eine Klassifizierung als ‚Star‘ käme in seinem Fall ob dem Verschleiß dieses Begriffs einer Degradierung gleich) spielte mit gleicher Bravour ein anderes Instrument von nicht geringerer Güte: die Stimme Christian Gerhaher. Wer bislang diesen Sänger vom Namen her nicht kannte, der sollte von ihm erfahren, wie stupend er von Gesualdo bis zu den Komponisten unserer Zeit deren Intentionen gedanklich und musikalisch erfasst und souverän in Sprache und Ton umsetzt. Ihm zu zuhören bedeutet nicht, sich in Belcanto hüllen zu lassen, weil ihm die ‚Fülle des Wohllauts‘ (Thomas Mann) eignet, vielmehr mittels seiner Meisterschaft von diesen sublimen Kunstgebilden angesprochen, ja getroffen zu werden.

Tonhalle Düsseldorf / Liederabend Christian Gerhaher und James Cheung © Susanne Diesner

Tonhalle Düsseldorf / Liederabend Christian Gerhaher und James Cheung © Susanne Diesner

Nunmehr muss die Rede sein von dem ihm ebenbürtigen James Cheung am Klavier. Der Pianist begleitete mit Verve den Sänger auf dessen Gang zur Schmerztherapie durch die musikalischen Räume. Nicht als dessen gefälliger Untergebener, sondern als ein absoluter Instrumentalist, der sich einem die Kantilene der Stimme tragenden Klanggerüst verpflichtet wusste. Und der jeden Klavierpart makellos exekutierte, insbesondere den ausschweifenden, diffizilen eines Benjamin Britten. Beide Künstler gestalteten gemeinsam das eindrückliche Ganze.

Nach der Wehklage des Gesualdo durchwanderte Christian Gerhaher des Johannes Brahms dunklere metaphorische Landschaften, die dem Mensch abwechselnd beschaulichen wie minder erbaulichen Aufenthalt gewähren. Die hochromantischen, elaborierten Gesänge, oft etwas Volksliedhaftes beibehaltend, wirkten gleichwohl in des Baritons Wiedergabe weniger schmerzlindernd denn schmerzhaft.

Benjamin Britten Büste in Aldeburgh © IOCO

Benjamin Britten Büste in Aldeburgh © IOCO

Benjamin Brittens Vertonung der >Songs & Proverbs of William Blake< liegen triste Texte zugrunde. Dementsprechend sperrig klangen diese Elegien, fast gläsern hart, erfroren, weswegen man fürchten könnte, fielen sie auf den Boden, würden sie zerspringen. Nein, die Stimme beherrschte jeden Kälte- und Schwierigkeitsgrad einer Tonsprache, welche die düsteren Dichtungen in freier Tonalität reflektiert und dem Pianisten eine gewisse Virtuosität abverlangt.

Nach der Pause, das affektenreiche wie grantige Klima englischer Gesänge hinter sich lassend, erschloss Christian Gerhaher die lichtere, eher mediterrane Klangwelt des Claude Debussy. Der Franzose sparte bei der Komposition der Verse altfranzösischer Poeten nicht mit den Farben seiner Musikpalette, und sie begannen noch stärker zu leuchten, bisweilen geradezu grell, bei den mitunter nicht geringer grellen Trois Poèmes des Stéphane Mallarmé. Wunder nahm aufs Neue derartiger in Prosodie makelloser wie emphatischer Ausdruck der hochartifiziellen Stücke durch den Künstler.

Franz Schubert in Wien © IOCO

Franz Schubert in Wien © IOCO

Auf dem Weg zur angesagten Schmerztherapie stand am Ende  Franz Schubert. Aus dessen letzter Liederfolge, im Todesjahr 1828 geschrieben und später von dem verkaufstüchtigen Verleger Tobias Haslinger als >Schwanen-Gesang< vermarktet, brachte Christian Gerhaher die von Heinrich Heines Lyrik inspirierte Liedgruppe zu Gehör.

Der Künstler indessen entließ ein – leider – weitgehend älteres Publikum nicht schmerzdurchdrungen und nicht mit solchem Jammer im Ohr. Als Zugabe brachte er die >Taubenpost<, worin von der Sehnsucht als einem geflügelten, zielbewussten Postboten gesungen wird. Für das Zeitalter der E-Mails und SMS eine anachronistische, sehr poetische Erfindung.  Allein der einer Therapie bedürftige Mensch, Schmerzensmann wie Schmerzensfrau, bleibt eine aktuelle Wahrheit.

Einem grandiosen Künstler samt Klavierpartner angemessen der Applaus

Tonhalle Düsseldorf – Karten Hier
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Düsseldorf, Rheinoper, Wozzeck von Alban Berg, IOCO Kritik, 30.10.2017

Oktober 31, 2017 by  
Filed under Deutsche Oper am Rhein, Hervorheben, Kritiken, Oper

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Deutsche Oper am Rhein

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel - www.foto-drama.de

Deutsche Oper am Rhein / Oper am Rhein fuer alle Opernhaus © Hans Joerg Michel – www.foto-drama.de

  Wozzek von Alban Berg an der Rheinoper Düsseldorf

„Wir arme Leut“

Von Albrecht Schneider

Da werden in den USA in Las Vegas über fünfzig Menschen erschossen. Selbst diejenigen, die sonst alles zu wissen vorgeben, fragen jetzt: warum ist das geschehen? Die Antwortlosen sprechen alsbald von sinnloser Gewalt. Von Sinnlosigkeit ist stets dann die Rede, wenn ein Sinn sich nicht erkennen lässt. Allein Gewalt hat allzeit ihren Sinn, und genauso, obschon begreiflicher, das Ge­genstück: die Gewaltlosigkeit.

Trailer der Rheinoper zur Wozzeck – Inszenierung

Die Gewalt des Staates gegen ein Individuum äußert sich nachdrücklich in der Vollstre­ckung seines Todesurteils. Das hält die eine Kategorie Moralisten für sinnlos. Mittels dieser Strafe, sagen sie, ist weder der Schuldige zu „bessern“, – einer ihrer Zwecke – noch, was Erfahrung lehrt, schreckt sie potentielle Täter ab. Zudem bleibt sie bei erwiesenem Fehlurteil irreversibel.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg - hier Ensemble © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg – hier Ensemble © Karl Forster

Die zweite Kategorie der Moralisten, alttestamentarisch geprägt, betrachten die Hinrichtung als sinnvoll, als absolute Gerechtigkeit: Auge um Auge. Einzig der Tod des Täters sühnt die Tat, einzig durch die endgültige Ausmerzung des Täters wird der Rechtsfrieden bewahrt.

Georg Büchners dramatischer Torso bereitet die Geschichte auf vom Anfang des Endes des fatalen Lebens des armen Mannes Woyzek. Der trägt das Kreuz des Daseins nicht mehr, er ist bereits daran genagelt. Ängste jagen ihm Schreckensbilder durch den Kopf. Die Gesellschaft hat ihm seinen Platz ganz unten, bei den „arme Leut“, zugeteilt. Gewalt erfährt er von der Hierarchie über ihm: Der Tambourmajor nimmt ihm die Geliebte, der Doktor missbraucht ihn zu medizinischen Experimenten, und der Hauptmann verdeutlicht ihm unentwegt und nach Kräften seine armselige Existenz. Sie gerät endgültig zur Marter, als ihm die Frau, seine einzige Garantin für ein bisschen Glück, verloren zu gehen droht. Sie zu töten, das sollte ihn von den großen Schmerzen erlösen. Die Tat wirkt bloß kurz, sie und die Phantasmagorie der erstochenen Marie quälen ihn jetzt bis zur Unerträglichkeit. Er sucht den Tod.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg - hier Handwerksbursch und Narr © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg – hier Handwerksbursch und Narr © Karl Forster

Fünfzehn Szenen daraus hat Alban Berg in Musik gesetzt und Stefan Herheimer sie an der Rheinoper in Düsseldorf auf die Bühne gebracht. Dessen Inszenierung bezieht sich auf das Schicksal des wahren Johann Woyzek, der anfangs des Neunzehnten Jahrhunderts seine Geliebte ermordete. Nach einem langen Prozess ob seiner Zurechnungsfähigkeit, die ihm wohl abzusprechen war, aber nicht wurde, verurteilte das Gericht den Mann gleichwohl zum Tode und ließ ihn öffentlich köpfen.

Mit dem Öffnen des Vorhangs wird der moderne Hinrichtungsraum eines Gefängnisses sichtbar. Stille. Die Wanduhr zeigt kurz vor sieben. Wozzek, im roten Anzug der Todeskandidaten, ist auf der Liege festgeschnallt. Schläuche in seinem Arm führen zu den Glaskolben voll der tödlichen Chemikalien, aufgebaut auf einem Schaltpult. Daneben steht das Wachpersonal, ein Geistlicher liest in einem Buch. Hinter ihm wartet der Arzt. In die Seitenwand ist eine Glasscheibe eingelassen, durch die Zeugen und Interessenten der Exekution zuschauen. Der Anstaltsdirektor blickt auf die gegenüber hängende elektrische Uhr. Wenn mit der vollen Stunde einer der Vollzugsbeamten den Schalter dreht, die Gifte in den Körper des Delinquenten zu rieseln und dessen Neuronen zu sterben beginnen, in der halben Minute zwischen Leben und Tod projiziert das Gehirn dem Wozzek noch einmal alle die Szenen, die unabwendbar sein eigenes gewaltsames Sterben heraufbeschworen haben.

Mit der einsetzenden Musik nimmt das Drama seinen Anfang, indem die grellhelle weißkalte Hinrichtungskammer zu einem Narrenhaus voller bösartiger Narren wird. Denn zugleich verwandeln sich auch, und das ist eine überzeugende Manipulation des Regisseurs, die Agenten des Staates, die soeben das Ritual der Vollstreckung betrieben haben, zu Hauptmann, Doktor und Tambourmajor. Nunmehr wirken sie, nicht minder gewalttätig in Aktion und Sprache, als Angehörige einer Gesellschaft, die einen wenig wehrhaften Mitmenschen zum Abgrund hin drängt.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg - hier Bo Skovhus als Wozzeck und Camilla Nyland als Marie © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Berg – hier Bo Skovhus als Wozzeck und Camilla Nyland als Marie © Karl Forster

Wozzek erhebt sich von der Liege. Der brave Soldat sieht sich den moralisierenden Tiraden wie sexuellen Griffen seines Hauptmanns ausgesetzt, indessen ihn der Doktor für diätetische Experimente missbraucht. Der Tambourmajor buhlt erfolgreich um Wozzeks Geliebte, die halb getrieben und halb gezwungen, schließlich mit ihm kopuliert. Um solches Milieu, in dem ein Wozzek sich niemals behaupten kann, zu illustrieren, überzeichnet die Regie die Figuren: alle haben sie einen Zug ins Skurrile, arbeiten sie sich hektisch und fast irre an ihrem Untergebenen ab. Der, ohnehin die Welt oft wahnhaft wahrnehmend, steht gedemütigt und hilflos in ihr herum. Bis er nicht länger leidendes Objekt, sondern ein handelndes Subjekt sein will. An dem Platz, wo sie beisammensitzen, färbt sich die Umgebung blutrot, als Marie sagt: „Wie der Mond rot aufgeht“. Wozzek hält das Rasiermesser in der Hand.

Am Ende ist der Zeiger der Uhr im Hinrichtungsraum über die sieben vorgerückt. Auf dessen Dach sitzen Hauptmann und Doktor mit Engelsflügeln und schwafeln. Anfangs hatte Wozzek einmal davon gesungen, dass „die arme Leut“, wenn sie in den Himmel kämen, donnern helfen müssten. Wartet nun statt des Himmels doch die Hölle mit den gleichen Figuren auf den Schmerzensmann Wozzek? Der tritt mit allen Beteiligten an die Rampe und starrt ins Publikum. Will er provokant fragen: Jetzt habt Ihr, brave Bürgelsleut, einmal gesehen, wie es garnicht so weit weg von Euch zugeht. Und was sagt Ihr dazu?

Alban Bergs Musik vervollkommnet das düstere, geniale Fragment des Georg Büchner zu einem grandiosen, wahrlich unter die Haut gehenden Geschehen. Diese Musik ist gewaltig. In sich trägt sie die Gewalt, welche wir, die Gesellschaft, wider die „arme Leut“ ausüben, die von Obrigkeiten ausgeht und jene, die ein schicksalhaftes Verhängnis dem Wozzek antut. Die Musik ist gleichermaßen gewaltig in ihrer Hymne der Herzensregungen wie dem Lamento der Infamien aller Personen. Sie bleibt auch gleich gewaltig, wenn sie sanft und leise, im Piano redet. Zwar hat sie die Tonalität aufgegeben, was ihr nicht das Geringste an Espressivo und Intensität nimmt. Den Text saugt sich nicht auf, vielmehr fügen sich Rede und Klang zusammen zu einem überwältigenden Kunstwerk.

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Ber - hier vlnr Doktor, Wozzeck und Hauptmann © Karl Forster

Deutsche Oper am Rhein / Wozzeck von Alban Ber – hier vlnr Doktor, Wozzeck und Hauptmann © Karl Forster

Regie, Orchester und Ensemble der Rheinoper leisten eine Aufführung, in der Musik, Aktion und Bild verschmelzen zu einem Drama, das sich während der knapp zwei Stunden als Kunst in der Einheit zur Schau stell und zu Gehör bringt. Individuelles Können oder spezielle Bravour jedes ihrer Komplizen werden kaum wahrgenommen. Erst mit dem Verklingen des letzten Tons ist man aus der Geschichte des Wozzeks entlassen und kann daran gehen, die Protagonisten zu feiern.

Bo Skovhus ist von Gestalt, aber auch in Darstellung und Prosodie ein Wozzek, der die Figur in ihren wechselnden Zuständen deprimierend deutlich verlebendigt. Sein Kamerad Andres (Cornel Frey) ist ihm so ebenbürtig wie Mathias Kink als Hauptmann und der Doktor des Sami Luttinen. Der Tambourmajor des Corby Welch prahlt und prügelt erst dessen Geliebte Marie in die Horizontale und hernach den Wozzek zusammen. Ein Macho auch in der Stimme. Dass ihm und ihr gleichermaßen die zunächst widerstrebende Marie erliegt, die Frau später den Frevel an ihrem Wozzek auch mit fast volksliedhaften Tönen bereut, das singt makellos und spielt sinnlich wie melancholisch Camilla Nyland. Sie alle irrlichtern, tanzen und poltern um sich und um einander herum: ein groteskes Benehmen an einem der Realität fernen wie zugleich sehr nahen Ort. Exemplarisch vorgeführt werden uns der Aberwitz und die Gemeinheit der Verhältnisse, sich offenbarend in eines Staates zwei wesentlichen Institutionen: Dem Militär und der Justiz.

Axel Kober, der musikalischer Chef der Oper und des Abends, treibt das Orchester zu einer perfekten Wiedergabe von Bergs Partitur. Sie rundet, gestaltet, formt Georg Büchners geniale Skizzen zu der ersten atonalen Oper der Moderne. Der Dirigent weckt in seinen Instrumentalisten alle Kräfte, und mithin fehlt es der Musik zu gegebener Zeit niemals an Wucht wie Zartheit, an Dynamik und Schattierung.

Es ist etwas Ungeheuerliches, was das Publikum an diesem Abend erlebt. Dessen Beifall fällt laut und ausgiebig, doch nicht enthusiastisch (was verdient gewesen wäre) aus, weil man erst aus einer ungeheuerlichen, wahnwitzigen in die eigene und scheinbar vernünftige Welt zurückzufinden hat.

Wozzeck von Alban Berg an der Rheinoper in Düsseldorf; weitere Termine 2.11.; 5.11.; 19.11.; 23.11.; 26.11.2017

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Bayreuth, Bayreuther Festspiele 2017, Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner, IOCO Kritik, 11.09.2017

September 13, 2017 by  
Filed under Bayreuther Festspiele, Hervorheben, Kritiken, Oper

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Festspielhaus Bayreuth © IOCO

Bayreuther Festspiele

„Die Szene wird zum Tribunal“

Die Meistersinger von Nürnberg – Richard Wagner

Neuinszenierung 2017 im Festspielhaus Bayreuth

Von Albrecht Schneider

Diese Oper repräsentiert unter den sonst bis zum letalen Schluss todernsten Dramen Richard Wagners die Komödie. Deren Komik entsprießt auch dem Mistbeet des Antisemitismus. Manche Blüten, die sie treibt, duften nach Perfidie. Und in das apollinisch auftrumpfende C-Dur fällt die Stimme des Chauvinismus mit ein. Das sind Charakteristika des Werkes, und falls man sie nicht sehen, riechen und hören will, werden die Grundideen des Regisseurs hinter dem burlesken und launigen Allotria der Szene verborgen bleiben.

Barrie Kosky © IOCO

Barrie Kosky © IOCO

Barrie Kosky, Chef der Komischen Oper Berlin, inszeniert weniger die Meistersinger, denn mittels der Meistersinger ihren Komponisten als multiples Subjekt. Richard Wagner, der Anrufer der Mythologie, wird selbst mythologisiert. Dessen fundamentalen ästhetischen Leitmotive interessieren den Australier und Juden Barrie Kosky kaum, und dass ihm die Person R.W., der Fremden­Welschen­verächter und Judenhasser, zuwider ist, wen nimmt es Wunder? Dass er eigentlich einen weiten Bogen um das Festspielhaus, dessen Gebälk für ihn noch immer Reste des ideologischen Miefs der Jahrzehnte von 1890 bis 1945 ausdünstet, zu schlagen gedachte, hat er selbst eingeräumt.

Allein Richard Wagner, das binäre Phänomen, stößt ab als Mensch mit infamen Zügen, provoziert hingegen als ein grandioser Künstler jeden furchtlosen Theatermacher (und keine geringe Menge der Theaterfreunde), seine vieldeutigen Bühnenstücke einzurichten, sich mit ihnen abzuplagen, damit zu verunglücken, was auch immer. Der Ring des Nibelungen ist das erste Objekt der Begierde eines selbstbewussten Regisseurs. Gefällt seine Arbeit der Kritik, glänzt sein Name, wird er von ihr zerrissen, glänzt sein Name ebenfalls. Nur anders. An den Meistersingern freilich kann man sich den Magen verderben. Sind doch in ihrem kunterbunten Treiben aus Liebeshändeln, Philisterparodien und Kunstspinnereien unbekömmliche Ingredienzen aufgelöst, die sich nicht so einfach, wie Alkohol aus dem Bier, herausdestillieren lassen. Bestenfalls kann man deren schlechten Geschmack mit mehr Gehampel und Trara überlagern. Was also hat Barrie Kosky angestellt, dass er heil die Herausforderung des Inszenesetzens dieser drei Aufzüge überstand, die das Publikum freilich als ingeniöses Spektakel derart berauschte, um die Persiflage oder Demaskierung, je nachdem man es sehen will, des verehrten Meisters aus Bayreuth offensichtlich billigend und applaudierend hin- oder gar nicht wahrzunehmen?

Worum geht es? Der Plot hat zig Komponisten, von Pergolesi über Rossini bis Strauss angestiftet, ihn in Musik zu setzen: Ein bereits ergrauter Mann konkurriert mit einem Jüngling um das Girl, das zum lieto fine der Junior kriegt, indessen der Senior als der Gelackmeierte dasteht.

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg - Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, 3. Aufzug Szene Chor, Solisten , Statisterie © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg – Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, 3. Aufzug Szene Chor, Solisten , Statisterie © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Allein, was hat er daraus gemacht, der Wagner?

Der ist gewiss kein Romantiker gewesen, aber in der Schule der Romantik, die um die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert offenstand, hat er eine gewisse Zeit gesessen. Deren Zöglinge empfanden die eigene Zeit als zu rational, zu prosaisch, und schwärmten von einem christlichen Mittelalter mit Menschen reiner Denkungsart, die sich um den Kirchturm zu Dienst und Fest versammelt haben sollten. Zugleich verkündeten sie, die echte Poesie sei die des Volkgeistes, wie sie im Märchen ( Gebrüder Grimm), im Volkslied (Des Knaben Wunderhorn) und in Mythen (Nibelungenlied) lebendig würde. Der realitätsfernen Projektion einer heileren Zeit bediente sich der Librettist Wagner, indem er seine Geschichte in dem altfränkischen Nürnberg ansiedelte. Die Zünfte pflegten dort von alters her den Meistergesang, eine Form von ´Poeterei’ und ´Melodei’, die nach strengen Regeln gebaut und ebenso vorgetragen werden musste.

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg - Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, - 2. Aufzug - Hans Sachs und Sixtus Beckmesser © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg – Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, – 2. Aufzug – Hans Sachs und Sixtus Beckmesser © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Zwei markante Vertreter diese Kunstvereins stellt der Komponist mit den Figuren des Hans Sachs und Sixtus Beckmesser auf die Bühne. Aus ersterem, dem historischen professionellen Schuhmacher und Dichter volksnaher derbdeutlicher Stücke nachgebildet, spricht gemäß Wagners Intention eben der Volksgeist, und der beliebte Poet hat sich kraft seiner Reputation zur grauen Eminenz des altfränkischen Gesangsvereins entwickelt. Der andere ist dessen Chefideologe und von Beruf Stadtschreiber, ein Intellektueller unter den Handwerkern, der als ´Merker’ penibel über die Regeln wacht, und reichlich untalentiert sich aus Liebesgründen gleichwohl in dieser Kunst versucht. Mit anderen Worten: Eine Person, die alle vermeintlichen Widersacher Wagners in sich trägt: Fachkollegen, Kritiker, Juden. Dieser Beckmesser ist zudem ein angejahrter Bewerber um des steinreichen Goldschmieds Veit Pogner Töchterlein Eva, die der Vater als Preis für den Sieger im Gesangswettbewerb anlässlich des morgigen Johannisfestes ausgesetzt hat.

Erster Aufzug: In der Katharinenkirche trifft der Stadtbeamte auf Freiersfüßen mit Verdruss auf einen Konkurrenten, den Junker Walter von Stolzing, der in Pogners Haus Tochter Eva begegnet ist, wo sich beide prompt ineinander verliebten. Wissend, dass die Maid als der Hauptgewinn des Wettsingens ausgelobt und nur auf dem Wege zu erobern ist, möchte er ein Meistersinger werden. In deren vertrackte Regelkunde erhält er eine detaillierte Einweisung von David, des Schusters Auszubildendem und obendrein Liebhaber der Magdalene, Evas Zofe. Dank der Fürsprache des Hans Sachs darf der Adelige vorsingen. Der Rivale Beckmesser registriert als Merker jeden Fehler des Vortrags mit einem Kreidestrich, und nach sieben Ankreidungen ist er den Regeln gemäß durchgefallen. ´Ohrge-schinder’ maulen die Meister, er hat ´versungen’. Nichts ist es mit der Meistersingerei.

Die mittelalterliche Singschultagung im gotischen Kirchenrund mit einem weisen populären Poeten, achtbaren Handwerksmeistern, zwei gockelnden Freiern, zwei verliebten Jungfrauen und einem gewitzten Azubi, dieses komische Spiel verlagert Barrie Kosky in den Großen Saal des Hauses Wahnfried. Der, gemacht zum großbürgerlichen Wohnen, wirkt zudem als Resonanzraum eines sich über alles und jedes auslassenden Richard Wagner, einem denkenden, schreibenden, komponierenden und posierenden Universalgenie. Gleichsam seiner überlieferten Fotografie entstiegen, jeweils mit Gehrock und Dürerbarett, tritt er hier mehrfach auf: zuerst als ein Hans Sachs, der dem jüdischen Hausdirigenten Hermann Levi ­ alias Beckmesser ­ beibringt, wie er zu dirigieren und sich christenfrommen Gehabes zu befleißigen hat, und dem Klaviervirtuosen Franz Liszt ­ alias Veit Pogner, wie auf dem Flügel die Meistersingerouvertüre authentisch zu exekutieren ist. Weiterhin agiert er als ein jüngerer Walter von Stolzing, der die Eva ­ alias Gattin Cosima ­ anhimmelt. Zuletzt vermag allein der Lehrling David, wiederum als R.W., dem Kandidaten Stolzing gestenreich darüber ins Bild zu setzen, wie die Meistergesangstabulatur gehandhabt werden muss. Alle Aktionen und Interaktionen des gesamten Personals sind in der Tat, mit Verlaub, saukomisch. Regisseur Kosky gibt zum Entzücken des Publikums dem Affen eine Menge Zucker.

 

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg - Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, - 3. Aufzug - Michael Volle als Hans Sachs © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg – Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, – 3. Aufzug – Michael Volle als Hans Sachs © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Der dreifache Wagner agiert wie Rossinis Barbier, mal hier mal dort, mal als solcher und mal als jener. Eine Dreifaltigkeit, die nicht einzig den Herrn Meistersingern vorschreiben will, was sie zu tun haben. Nicht zuletzt aufgrund von Hans Sachs´ Besserwisserei geraten nach Stolzings Falschsingerei die Kollegen über Kunstfragen in handfesten Streit, ausartend in Anrempeleien und Rüpeleien. Eine Antizipation der Prügelei des zweiten Aufzugs, nur keine des Volkes, sondern jetzt eine unter gewöhnlich braven Biedermännern. Ein vielgestaltiger Wagner und ein Beckmesser in Schwarz mit einer Cosima in schwarzer Robe samt „Cul de Paris“ fügen sich neben den anrückenden elf Zunftmeistern, in spätmittelalterliche Prachtgewänder gesteckt, zu einem grandiosen, kontrastreichen Tableau. Auch jetzt versteht der Regisseur viel Spaß, sorgen Gestik sowie die Verrenkungen aller eine Spur überzeichneter Akteure für Heiterkeiten. Pomp und Rasanz der Szenerie sind eine Augenweide. Doch dann zerfällt das Ganze, mit einem Donnerschlag verwandelt sich der Schauplatz der Anarchie in einen von Mensch und Mobiliar entleerten Verhandlungssaal des Nürnberger Gerichtes von 1945. Lediglich die Box des Zeugenstands steht einsam da.

Mit dem Trio Sachs, Stolzing und David dichtet und komponiert – in des Wortes ursprünglicher Bedeutung ­ R.W. sich selber sichtbar zu einem komplexen Helden, und den Herrn Beckmesser zu seinem krassesten Antipoden. Doch der, was sicher nicht die Absicht war, gerät ihm zu einem fast tragikomischen Antihelden. Und der Regisseur betont das. Nahe bei der Tragödie wohnt ja die wahre Komödie, und deren Protagonisten Falstaff oder der Baron von Lerchenau sind Beckmessers Brüder im Geist, sie teilen ein ähnliches Schicksal. Johannes Martin Kränzle ist ein drolliger, lächerlicher, ein leidender Beckmesser, den die anspruchsvolle Tessitura der Partie für keine Sekunde anficht; mit ihm verschmelzen Künstler, Figur und Sänger zu einem kongruenten Subjekt.

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg - Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, - hier Daniel Behle als David und die Meistersinger © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg – Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, – hier Daniel Behle als David und die Meistersinger © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Im Zweiten Aufzug sind die holzgetäfelten Wände des Gerichtssaals geblieben, dessen Boden ist ausgelegt mit einem üppigen Rasen. Eine Vorwegnahme der Festwiese des Dritten Aufzugs, die dort fehlen wird. Nunmehr nimmt die Demontage des in die Eva verschossenen Merkers durch Sachs, den guten, weisen Poeten, ihren Anfang. Des Verliebten holprig gereimtes Ständchen zertrümmert der Schuster, diesmal als >Merker< fungierend, statt der Kreidestriche mit Hammerschlägen auf die Sohle der Schuhe, an denen er just werkelt. Die ob Lärm und Gesang um den Schlaf gebrachten Nürnberger rennen herbei, prügeln sich weniger untereinander, dafür desto unerbittlicher ein auf den vermeintlichen Störenfried und Juden Sixtus Beckmesser. Eine Art Pogrom. Wennschon hier der Hochbetrieb auf der Bühne seine grotesken wie burlesken Züge hat, es an verrückten mimischen wie tänzerischen Einfällen nicht mangelt und keine Sekunde Langeweile aufkommt, das Los des mehrfach gepiesackte Stadtschreibers ist fürwahr bejammernswert. Zuletzt hockt er derangiert und gemieden da, übergestülpt ein Schwellkopf von Judenkarikatur. Ein zweites Mal füllt diese Klischeefratze, aufgeblasen zum Ballon, die Bühne, bis die Luft entweicht und er in sich zusammenfällt. Vorhang.

Indem der Regisseur auch im Dritten Aufzug den Gerichtssaal 600 der Nürnberger Prozesse mit der damaligen Einrichtung zum Schauplatz wählt, darf man darin mitnichten Demagogie entdecken. Das Nürnberg des Librettisten Richard Wagners ist eine Phantasmagorie, ist Kulisse. Das Nürnberg als Modell einer urdeutschen Stadt mit Gotik, Fachwerk und Butzenscheiben ging aus bekannten Gründen zugrunde. Sein Gerichtsgebäude indessen blieb unzerstört. Dessen Überleben erlaubt viele Deutungen, einzig die Vernunft liefert die richtige: Ein Zufall.

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg - Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, - hier Klaus Florian Vogt als Stolzing © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg – Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, – hier Klaus Florian Vogt als Stolzing © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Wenn in der historischen Umgebung zum Schluss der Oper, nach Stolzings Siegesarie ­ mit dem Titel: Morgentraumdeutweise ­ Hans Sachs-Richard Wagner die Apotheose der Deutschen Kunst anstimmt, und diese in das Heil-Heil Jauchzen des Nürnberger Volkes mündet, dann sollte das von den holzgetäfelten, von Deutscher Geschichte viel wissenden Wänden zurückgeworfene Echo nicht ungehört bleiben. Es könnte eine Warnung vor Hybris enthalten. Eine Deutsche Morgentraumdeutweise endete einmal in einer Alptraumdeutweise.

Zuvor hat Sachs vom Wahn des Weltenlaufs gesungen und danach mit Stolzing dessen Wettbewerbslied erarbeitet. Der unselige Beckmesser bemächtigt sich dessen Partitur in der Hoffnung, sie für die eigene Kandidatur nutzen zu können. Indem der Schuster das billigt, spinnt er eine Intrige: nämlich auf diesem Wege den ungeliebten Vereinsbruder mit der heiklen Lyrik des Liedes auflaufen zu lassen. Dergleichen vermag der ohnehin verstörte Stadtschreiber nicht zu ahnen. Noch mischt er sich unter das paradierende, Fahnen schwenkende, jubelnde, tanzende, turbulente Nürnberg. (Bei solchem Aufmarsch stand dem inszenierenden Barrie Kosky, ­ eine Unterstellung!, ­ womöglich der Sinn nach einer doppelten Parodie: zunächst einer des Gepränges eines Reichsparteitages der Nazis. Dann, bei der Huldigung des Hans Sachs, die zweite, und zwar eine des seinerzeit tausendfach reproduzierten Gemäldes des Anton von Werner der Kaiserproklamation in Versailles von 1871)

Erst nachdem Beckmesser als Contestsänger öffentlich gescheitert ist, wütende Bürgern den Versager durch die Tür ins Draußen verstoßen haben, gilt die Stadt als befreit genug, damit alle gemeinsam und reinen Herzens in den Hymnus auf die Deutsche Kunst, Nürnberg und Hans Sachs, alias Richard Wagner, einfallen können. Mit dem jähen Verschwinden allen Taumels dirigiert am Ende ein Hans Sachs, wieder mehr als Richard Wagner, ein aus dem Bühnenhintergrund heranfahrendes Orchester. Sein Stab zeigt nicht allein der Musik, wie sie zu spielen hat, sondern wohl am liebsten genauso der Welt, wie sie sich zu drehen hätte.

Sofern von der Musik bisher wenig die Rede war, so findet solches Manko eine gewiss ungenügende Erklärung in einer jederzeit und ganz den Blick beanspruchenden Szene. Man muss sich nachgerade zwingen, das erkennende Schauen, das Reflexion verlangt, zugunsten des Hörens einzuschränken, bis man beides synchron wahrzunehmen fähig ist. Allein Bild und Aktion vereinen sich erst mit der Musik zur gelungenen Illusion, und das Geschehen vermag dann und wann sogar unter die Haut zu gehen.

Den wohl- wie hochgestimmten Chor (Ltg. Eberhard Friedrich), einen der allerhöchsten Qualität, zuerst zu nennen, bedeutet keine Herabsetzung der Solisten. Doch als Volk übernimmt er einen gleichwertigen Part, der in überzeugender Weise gemeistert wird.

Michael Volle ist ein barocker saftiger Sachs und ein umtriebiger vollmundiger Wagner, ein Sänger wie Darsteller von Format, der beiden Figuren nichts schuldig bleibt. Von gleicher Qualität präsentiert sich Johannes Martin Kränzle, in Ton, Bewegung, ja Slapstick von der Natur geradezu als Beckmesser orchestriert. Der Tenor des David, sprich des Daniel Behle, schwingt mühelos ein in jede Stimmlage, in der ein gewitzter, vorlauter und ein bisschen frühreifer Schusterbube, mit seiner Umwelt palavern, sich unterhalten, sie eben auch belehren würde. Der Stolzing des Klaus Florian Vogt, von Wagner nicht zuletzt als ironische Kopie eines Belcantotenors, des Primarius der traditionellen italienischen Oper, entworfen, bewirbt und beschwert sich mit  ihm gemäßen Wohllaut, doch zugleich auch so idiomatisch, wie es sich für ein wagnerianisches Helden ziemt.

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg - Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, - hier Anne Schwanewils als Eva / Cosima Wagner und Klaus Florian Vogt als Stolzing © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Bayreuther Festspiele / Die Meistersinger von Nürnberg – Musikalische Leitung Philippe Jordan, Inszenierung Barrie Kosky, Bühne Rebecca Riest, Kostüme Klaus Bruns, – hier Anne Schwanewils als Eva / Cosima Wagner und Klaus Florian Vogt als Stolzing © Bayreuther Festspiele / Enrico Nawrath

Cosima Wagner klingt gleichermaßen kultiviert wie ihr leicht verhuschtes Double Eva. Anne Schwanewils formt beide, die distinguierte Komponistengattin wie das zur Siegesprämie ausgerufene Fräulein, mit sanften Tönen und nur gering aufmüpfig wider das männliche Quartett. Ihre Zofe Magdalene (Wiebke Lehmkuhl) tut ihr gleich. Vielleicht sind sie zusammen von den Musikern eingeschüchtert, die sich ihnen gegenüber unten im Graben etwas vorlaut benehmen. Das Orchester, seinem Rang entsprechend, bewältigt die Partitur bestimmt so, wie vom Komponisten vorgestellt, vermutlich sogar so exzellent wie er es sich überhaupt nicht vorzustellen vermochte. Unter dem Chef Philippe Jordan drängt es sich nicht vor die Solisten oben auf der Bühne, es trumpft angemessen auf, wie es diskret mitspielt, nicht unbedingt glanzvollst, doch ganz und gar nicht glanzlos.

Die Meistersinger von Nürnberg: Mit denen bietet Barrie Kosky eine Aufführung der besonderen Art: dionysisch, sinnlich, humorvoll, traurig, erinnernd und mitunter verstörend. Was will das Herz der Opernfreunde jeder Provenienz denn mehr?

Leidenschaftlicher Applaus für das gesamte Ensemble vorne, hinten, oben und unten. Ein paar verschämte Buhs beim Erscheinen des Regisseurs.

 

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