Halle, Theater Halle, Fidelio von Ludwig van Beethoven, IOCO Kritik, 20.09.2017

September 21, 2017  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Theater und Orchester Halle

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Theater und Orchester Halle

Oper Halle © Bühnen Halle / Falk Wenzel

Oper Halle © Bühnen Halle / Falk Wenzel

Fidelio von Ludwig van Beethoven

„Das „narzistische“ Stadttheater. Volten über das Thema Freiheit“

Von Guido Müller

Ludwig van Beethoven in Bonn © IOCO

Ludwig van Beethoven in Bonn © IOCO

Wenn es im Fidelio was zu Lachen gibt, Slapstick, humanistischer und kapitalismuskritischer Ernst um einen diffizilen Freiheitsbegriff nebeneinander liegen, dann hat sich das derzeitige Enfant terrible des Kulturlebens der Händelstadt und Opern-Intendant Florian Lutz der feierlichen Sache von Beethovens musikalisch heterogener, mit dramaturgischen und textlichen Schwächen behafteter Hymne auf Gattentreue und Freiheit angenommen.

Diese Inszenierung stellt das sonst kaum reflektierte abstrakte Problem der Endfassung von Fidelio ins Zentrum, dass die Rettung des Individuums (Staatsgefangener Florestan) und die Erringung der Freiheit nicht durch die Frau (Leonore bzw. Fidelio) sondern letztlich in fast religiöser Überhöhung („Heil!“) nur durch eine höhere politische Macht (der Auftritt des „Ministers“) und Gerechtigkeit wie Wiederherstellung der (alten?) Ordnung ermöglicht wird.

Die „Große Oper“ Fidelio befragt den Freiheitsbegriff in allen Facetten. Und das gelingt dem Team um Florian Lutz durch eine sehr sinnliche, kurzweilige, vor Einfällen sprühende, überaus opulent ausgestattete und vor allem zum Schluß der Oper oft die Aufmerksamkeit durch die Reizüberflutung der Video- und Texteinspielungen überfordernde Inszenierung.

Im zweiten Aufzug tritt das selbstironisch gezeichnete Ebenbild des in seinem Büro Akten und Bilanzen wälzenden und zugleich die Oper Fidelio mit der Darstellerin der Leonore inszenierenden Intendanten Florian Lutz gleich selber auf als Florestan, zusammen mit Kopien seiner beiden Dramaturgen im Kerker des kapitalistischen Effizienz- und Spardrucks auf die Kultur: „Oh welch Dunkel hier“. Der singende, inszenierende und managende Intendant in einer Person. Ironischer Stadttheater-Narzismus. Von Depression keine Spur.

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Bereits zu Beginn der Oper hatte der kulturpolitische Manager-Geschäftsführer im üppigen Ancien-Regime-Kostüm mit Allonge-Perücke (Don Pizzaro: Gerd Vogel) über Video seine neoliberale Botschaft vom Ende des Wohlfahrts- und Kulturstaats verkündet: und somit auch vom Ende des „narzistischen Stadttheaters“ – ein Seitenhieb auf den Aufsatz des Geschäftsführers der Theater, Oper und Orchester Halle GmbH Rosinski über das „depressive Staatstheater“. Anschließend beim Gefängnispersonal vulgo Sängerpersonal des Stadttheaters setzt er es gleich auf der Bühne durch Freistellungen in die Praxis um

Mit diesem Kunstgriff der aktualisierten Zwischentexte, teilweise auf Videos, die sich im Subtext der kulturpolitischen Diskussion um die Oper Halle und die neue künstlerische Leitung beziehen, umgeht der Regisseur die Peinlichkeiten des Urtextes der Oper. Allerdings thematisiert Lutz bewußt mit einer Parodie auf die TV-Sendung „Bares für Rares“ neue Peinlichkeiten des öffentlich-rechtlichen Fernsehens im marktbestimmten Zeitalter des Ausverkaufs von Kultur und Geschichte.

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Diese Inszenierung nimmt zunächst nichts ernst außer der totalen Kunstform Oper, verkörpert in erster Linie durch die ergreifend und differenziert gerade auch im Lyrischen singende und die Lichtgestalt der Oper bravourös verkörpernde Anke Berndt als Leonore. Wie schon in ihren Wagner-Partien gefällt mir an dieser seit vielen Jahren dem Ensemble der Oper Halle angehörenden Sängerin ganz besonders, dass ihre Stimme nie dramatisch drückt sondern immer im Belcanto bleibt.

Zur Ouvertüre bricht sie im auf den Vorhang projezierten Video (Iwo Kurze) aus dem Opernhaus Halle aus in ihrer 30 Kilo schweren Rokoko-Prachtrobe (Kostüm: Andy Besuch) und mit riesigem Haaraufbau und irrt durch Halle und Schloßparks auf der Suche nach ihrem Mann Florestan im Gefängnis.

Das naturalistische Bühnenbild von Martin Miotk zeigt im ersten Aufzug ein schönes malerisches Piranesi-mäßiges Gebäude mit großer Treppe, Eisentoren und herumliegenden Skeletten. Eine Augenweide als wirklich prächtiges Staatsgefängnis! Leonore entschlüpft dem tollen Rokokokostüm, das in den Schnürboden gezogen wird und später zur Rettung der Kultur versteigert wird. Sie verkleidet sich als Mann um im Gefängnis arbeiten zu können.

Zur Rettung ihres Mannes sollte Leonore als Fidelio dann später im eleganten Gehrock der Beethoven-Napoleon-Zeit im zweiten Aufzug in den Kerker des im Untergeschoss liegenden Intendantenbüros eindringen. Dort zeigt sie sich durch die heutigen Interieurs von laufendem TV und Smartphone stark verstört. Oper nicht nur mit doppeltem Boden.

Theater Halle / Fidelio © Detlef Kurth

Theater Halle / Fidelio © Detlef Kurth

Schließlich erschießt Leonore dort im wehenden Negligé à la Wilhelmine Schröder-Devrient, einer berühmten Verkörperung der Rolle im 19. Jahrhundert, nicht nur den Tyrannen Pizarro sondern gleich danach alle Darsteller auf der Bühne einschließlich des Intendanten Florian ( Lutz ) alias Florestan. Ende der Oper?

Nein, dies ist nur eine der zahlreichen dialektischen und spielerischen Volten, die der Regisseur zunächst zum Amüsement und dann zur wachsenden Verwunderung und Empörung von Teilen des Publikums in dieser Inszenierung schlägt.

Florian Lutz zitiert damit sowohl ironisch das optisch opulente alte Opernspektakel eines Jean-Pierre Ponnelle, Otto Schenk oder Michael Hampe, das gar als verstaubtes Totengerippe auch Marzelline mal zum Tänzchen im wunderschön gemalten Kulissengefängnishof dient. Genauso nimmt er auch die Mätzchen des Regietheaters beispielsweise mit dem hundertfach abgedroschenen Chor der Herren im taubenblauen Blazern mit Smartphone und Aktenkoffer auf die Schippe, der als Touristengruppe den Gefangenenchor mit Kopfhörern und Textblättern singend und staunend das Gefängnis besichtigt. Eine Parodie auf die vielen Männerchor-Festkonzerte, in denen die „Hits“ der Gefangenenchöre von Beethoven oder Verdi so schmalzig wie gedankenlos zum Besten gegeben werden

Florian Lutz ist ein dezidierter Gegner des überintellektuellen Dramaturgen-Regietheaters. Ich würde ihn eher als post-postmodernen Regisseur mit fast barock-rheinischer Lust an Sinnlichkeit und intellektuellem Spiel bezeichnen, wenn es denn eine Schublade sein soll. Bereits 2012 schrieb in der „Deutschen BühneDetlev Brandenburg anlässlich der Bonner „Norma“ Inszenierung von Florian Lutz über diesen Inszenierungsstil: Frank Castorf begann früh damit, Stadttheater-Inszenierungen zu Theaterspektakeln von so radikaler Unmittelbarkeit zu machen, dass der Text nur noch sehr weit im Hintergrund das Geschehen inspirierte. Und Regisseure wie Christoph Marthaler, Nicolas Stemann, Stefan Pucher, Matthias Hartmann oder in der Oper Hans Neuenfels, Peter Konwitschny, Sebastian Baumgarten oder Florian Lutz sprengen das Erzählkontinuum durch heftig und unverhofft über die Zuschauer hereinbrechende ästhetische Ereignisse, die ihre Inszenierungen gleichsam performativ aufladen.“ Ich sehe Florian Lutz durchaus in diesem Zusammenhang, auch wenn manche ihn gerade in Mitteldeutschland nicht in einer Linie mit dem „guten“ „alten“ Peter Konwitschny sehen wollen.

Theater Halle / Fidelio © Detlef Kurth

Theater Halle / Fidelio © Detlef Kurth

Zum großen feierlich oratorienmässigen Schlußtableau des Fidelio (Chor und Extrachor grandios einstudiert von Rustam Samedov) tritt der Deus-ex-machina-Minister Don Fernando auf, verkörpert vom sowohl balsamisch wie auch autoritär markant singenden und in der Oper Halle in vielen Rollen bewährte Bass Ki-Hyun Park. Da denkt man unverzüglich, ob auch die in argen finanziellen Nöten steckende Theater-Opern-Orchester-Halle-GmbH am Ende durch ein Eingreifen des Landes Sachsen-Anhalt gerettet wird.

Dazu werden ununterbrochen vor dem Chor, der in eleganter und opulenter Ancien-Regime-Garderobe mit hohen Perücken auf dem Podest gestaffelt ist, und vor den davor posierenden Solisten auf den durchsichtigen Gazevorhang in Videosequenzen Stimmen und Texte von Bürgern in Halle zu ihren individuellen Begriffen und Erfahrungen von und mit Freiheit und Beziehungen eingespielt. Diese starke Collage zur Musik hat mich in der Wechselwirkung ganz stark berührt.

Das löste sichtlich bei einem Teil der Zuschauer ganz andere emotionale Reaktionen aus, die empört brüllen „Wir wollen Musik hören!“ oder „Das ist nicht Beethoven!“ Einen solchen Opernskandal hat das Opernhaus Halle schon lange nicht mehr erlebt. Mit diesem Spiegel der sehr persönlichen Meinungen von Menschen auf den Straßen von Halle in den Videos entwickeln einige Besucher sichtlich großes Unbehagen. Als sich das Regieteam um Florian Lutz daher zum Schlußapplaus dem Publikum stellt, wird es mit zahlreichen Buh-Rufen empfangen, auf die laute Bravo-Rufe und starker Beifall antworten.

Christopher Sprenger leitet die Staatskapelle Halle mit frischem und geschwinden Zugriff passend zur Inszenierung. Das Pathetische wird durchgängig vertrieben, schon indem auf die sonst immer als Zwischenmusik vor dem Schlußbild verwandte dritte Leonoren-Ouvertüre mit dem berühmten Trompetensignal verzichtet wird. Während zu Beginn die Bläser schon mal leicht wackeln gelingt der Schlußchor mit dem Orchester trotz schwieriger Sichtverhältnisse grandios abgestimmt und überwältigend schön musiziert. Das zeigt Sprengers Begabung in der Koordinierung großer Chorszenen mit den Solisten und dem Orchester, die er schon im Luther-Projekt mit den Bach-Kantaten an der Oper Halle gezeigt hatte.

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Theater Halle / Fidelio © Falk Wenzel

Ines Lex als Marzelline singt sich mit ihrem glockenhellen Sopran und ihrer Spielfreude in die Herzen der Zuschauer und erhält den stärksten Beifall – sicherlich nicht zuletzt auch dank ihres entzückenden Zofenkostüms.  Jaquino wird von Robert Sellier sowohl als Liebhaber wie in einer akrobatischen Paketnummer als DHL-Bote sehr präsent dargestellt und differenziert gesungen. Gerd Vogel im Prachtkostüm des Pizarro und als gefährlicher kalter Geschäftsführer vermag nach leichter Unsicherheit in der Auftrittsarie, die der Premierennervosität geschuldet sein mag, das dunkle und bedrohliche Profil seiner Rolle prägnant und präsent zu verkörpern. Der einzige Gast Hans-Georg Priese in der Rolle des Florestan strahlt vor allem in seiner Auftrittsarie mit eindrucksvollem tenoralen Glanz und lyrischer Differenzierung. Er fügt sich sehr gut ins Ensemble ein.

Der Rocco von Vladislav Solodyagin liefert mit flexiblem und tonschönem Bass nicht nur eine beeindruckende Studie eines Goya-mässigen Gefängniswärters sondern auch die eines zeitgenössischen Sicherheitsbeamten.

Zum Spielzeitauftakt zeigt die Oper Halle einen unterhaltsamen und stellenweise witzigen, opulenten Fidelio, voller ironischer Anspielungen auf die kulturpolitische Gefährdung der Oper in der Saalestadt und kluger Überlegungen zum Thema Freiheit und was Kunst im 21. Jahrhundert darf. Die musikalische Qualität ist solide und zeigt die hohe Qualität des Ensembles und wird sich in den Folgevorstellungen sicher noch steigern. Unbedingte Besuchsempfehlung!

Fidelio an der Oper Halle: Nächste Vorstellungen am 24.9., 22.10., 28.10., 15.11., 9.12., 25.12.2017, 5.1., 14.1.2018

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Halle, Oper Halle, Rundum-Mitmach-Oper: Der fliegende Holländer – Sacrifice, IOCO Kritik, 06.09.2017

September 7, 2017  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Theater und Orchester Halle

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Theater und Orchester Halle

Oper Halle © Falk Wenzel

Oper Halle © Falk Wenzel

Mitmach-Rundum-Oper zum Saisonauftakt 

Der fliegende Holländer – Sacrifice (UA)

Bilanz und Brisanz der neuen Intendanz 

Von Guido Müller

Auf besondere, intensive und kulturpolitisch diskutierte Weise steht das Publikum im Mittelpunkt des Musiktheaters der neuen Intendanz von Florian Lutz am Opernhaus Halle. Und das ist durchaus wörtlich zu verstehen, wie exemplarisch deutlich wird an seinen beiden Inszenierungen von Richard Wagners Der Fliegende Holländer und der Uraufführungsoper Sacrifice von Sarah Nemtsov und Dirk Laucke. Im Fliegenden Holländer sitzt das Publikum auf der Bühne auf Bänken und Sesseln umgeben vom Chor und den Solisten und wird auch schon mal zur Mitwirkung eingeladen. In Sacrifice befindet sich das Publikum auf der Drehbühne und fährt nicht nur langsam an den Szenen und vier Spielorten der Oper und am Orchester vorbei, sondern wird auch zum direkten Objekt der Oper, indem es durch Videoaufnahmen und Technik wie Beleuchtung in die Aufführung integriert wird.

Im Sinne einer offenen Gesellschaft und Neurorientierung des Musiktheaters weg von traditionellen Formen der herkömmlichen Guckkastenbühne geht es der neuen Intendanz sichtlich um das Aufbrechen des Theaters der vierten Wand. Lutz und sein Team zielen auf eine sehr viel stärkere partizipative und diskursive Einbeziehung des Publikums auch in die Inszenierungen, nicht nur in den unterschiedlichsten Angeboten rund um jede Vorstellung. Es soll nicht nur an die Fantasie und an die Sinne appelliert werden sondern Musiktheater soll zum Ort des politischen und gesellschaftlichen Diskurses werden. Also geht es auch um (gescheiterte) Utopien und verschiedene Wege in die menschliche Zukunft

Zum Ende der Spielzeit am Opernhaus Halle wurde zum vierten Mal die Raumbühne HETEROTOPIA von Sebastian Hannack errichtet, die sowohl das Bühnenhaus des Großen Haus wie den Orchestergraben und Zuschauerraum zusammenfasst. Hannack wurde u.a. mit dieser Arbeit vom Fachblatt Deutsche Bühne zum „Bühnenbildner der Saison 2017/18″ gewählt. Bespielt wurde die Raumbühne nun durch diese beiden Opern sowie durch das Schauspiel (Elfriede Jelinek, Wut), durch das Ballett (Grooving Bodies) und eine vierundzwanzigstündige Dauerperfomance zeitgenössischer Musik. Auch die Verbindung dieser Sparten zeichnet die neue Intendanz des Opernhauses aus.

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia - Der Fliegende Holländer © Falk Wenzel

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia – Der Fliegende Holländer © Falk Wenzel

Damit fand die erste Spielzeit des neuen Intendanten Florian Lutz mit seinem Dramaturgenteam Veit Güssow (stellvertr. Intendant) und Michael von zur Mühlen einen vom Publikum mit starker Zustimmung in den letzten beiden, zum Saisonabschluß ausverkauften Vorstellungen der Opern begeistert akklamierten Abschluss.
Florian Lutz und seinem Team ist es gelungen ein breites, vor allem auch neues, junges und neugieriges Publikum quer durch die Stadtgesellschaft und in allen Altersgruppen in die Oper zu ziehen.

Die Neuerungen riefen allerdings auch starken Widerspruch und teilweise Protest der Besucher und Abonnenten hervor. Skurril erscheint mir, dass gerade das durch Bühnenbildner umgestaltete Operncafé mit dem ursprünglichen Charme der DDR-Innenarchitektur dabei den heftigsten Protest der Besucher hervorrief.
Auslöser der Kontroversen war dann eine seit April 2017 heftig geführte öffentliche Debatte um angeblich starken Zuschauerrückgang und Einnahmen unter der neuen Intendanz Lutz. Doch wie sich kürzlich herausgestellt hat, sind weder der prozentuale Zuschaueranteil noch die Einnahmen unter der neuen Intendanz eingebrochen. Teilweise erhebliche finanzielle Lücken sind auf die Zeit vor ihm zurück zu führen und wurden seinerzeit vom Aufsichtsrat und der Stadt gedeckt. Im Regionalteil der Mitteldeutschen Zeitung waren in einem sehr ungewöhnlichen Vorgang nach der Hälfte der ersten Spielzeit zu angeblich unter Lutz erheblich eingebrochenen Geschäftszahlen lanciert worden, um öffentlich gegen die neue künstlerische Leitung und ihren künstlerischen Kurs zu agieren.

Der neue Geschäftsführer der Bühnen und Orchester Halle GmbH, Stefan Rosinski, enthielt sich auch öffentlich in einer an Geschäftsschädigung grenzenden Weise der Unterstützung der neuen Opernleitung. Stattdessen wetterte er in einem Aufsatz des Merkur im Mai 2017 gegen das „depressive Staatstheater“ und politisch ambitionierte Intendanten, der deutlich auf die neue künstlerische Leitung der Oper in Halle bezogen werden muss

Die Leiter der Oper, des Schauspiels und des Orchesters warfen ihm in einem Schreiben an den Aufsichtsrat eigenmächtiges Verhalten vor. Damit machten sie deutlich, wie vergiftet die Arbeitsatmosphäre ist. Diese Vorgänge werden mittlerweile in der Fachpresse und den Medien weit über die Region hinaus beachtet und kritisch erörtert. Ein solcher öffentlicher Versuch der Demontage einer neuen Intendanz und ihrer künstlerischen Arbeit zur Hälfte der Spielzeit erscheint mir ein sehr bedenklicher Vorgang und verleiht den Vorgängen besondere Brisanz.

Gleichzeitig mit dem Fliegenden Holländer und Sacrifice waren in dieser Auftaktspielzeit von Florian Lutz Produktionen des Musiktheaters aus vier Jahrhunderten zu erleben: Tosca von Giacomo Puccini, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny von Kurt Weill, zum Reformationsjubiläum das Luther-Projekt mit anspruchsvollen Kantaten von Johann Sebastian Bach – unter Einbeziehung eines großen, nur für diese Produktion zusammen gestellten fast hundertköpfigen Chors aus Bürgern der Stadt Halle – und im Rahmen der Händel-Festspiele Georg Friedrich Händels Jephta. Diese neuen Produktionen wurden teilweise erheblich im Pro und Contra durch das Publikum diskutiert. Die Oper Halle rückt damit nach langen Jahren mäßiger Aufmerksamkeit endlich wieder in den Mittelpunkt kultureller Diskussionen in Halle und weit darüber hinaus.

In den beiden hier zu besprechenden Opern stehen jeweils junge Frauen im Mittelpunkt, die sich für ein utopisches Ziel aufopfern wollen und scheitern. In Wagners Großer Romantischer Oper ist es das Mädchen Senta in ihrer Sehnsuchtsgeschichte nach dem Fliegenden Holländer, die beredten musikalischen Ausdruck in ihrer großen Ballade findet.
Bei der Berliner Komponistin Sarah Nemtsov und ihrem in Halle aufgewachsenen Librettisten Dirk Laucke nach einer tatsächlichen Begebenheit sind es zwei heutige Mädchen, die sich mitten aus der deutschen Mehrheitsgesellschaft 2014/15 auf den Weg nach Syrien machen, um in den Dschihad zu ziehen. Sie drücken ihre Sehnsucht nach dem Ausbruch und ihre Opferbereitschaft in dem großen Eingangsduett der Oper auf Zeilen eines afghanischen Gedichtes aus. Darin wird die Schönheit, die Größe und Würde des Heimatlandes beschworen, bis in den Tod der Menschen, die für dieses Land sterben. Das Gedicht wird den Taliban zugeschrieben. Daher der Titel Sacrifice, „Opfer“.

Richard Wagner Büste in Bayreuth © IOCO

Richard Wagner Büste in Bayreuth © IOCO

Doch zunächst zu Richard Wagners Fliegendem Holländer. Damit hatte die neue Leitung die Spielzeit programmatisch eröffnet, denn diese Oper beginnt mit einer äußerst stürmischen Ouvertüre, geschrieben von einem späteren 1848er Revolutionär und in Dresden mit großem Erfolg uraufgeführt. Der junge Wagner hatte sich nichts Geringeres zum Ziel gesetzt, als durch seine musiktheatralischen Gesamtkunstwerke auch die Gesellschaft seiner Zeit umzustürzen. Nur kurz blinkt in einem Videotext während der Oper Wagners programmatisch-utopische Hoffnung auf eine Gesellschaft auf, die offener und kooperativer sein möge als heute.

Florian Lutz beläßt es vor Beginn der Aufführung erst einmal viel bescheidener als in Wagners sozial- und kunstrevolutionärem Ansatz damit, das Publikum an den Eingängen zum Bühnenhaus zunächst mit Augenbinden zu versehen. Dann werden wir Zuschauer als reine Zuhörer – sozusagen ihm und seinem Team am Anfang „blind vertrauend“ – in kleinen Gruppen von den Türen an Schiffstauen auf die Bühnenplanken geführt, die für Manche die Welt bedeuten, aber in Halle zum Glück nicht auch noch schwanken. Florian Lutz ist es sichtlich ein großes Anliegen das Musiktheater mit allen Sinnen zu einem neuen und intensiveren emotionalen und gedanklichen Abenteuer zu machen.

Ältere, gehbehinderte und ängstliche Premierenbesucher widerstrebten dem Wagnis, das möglicherweise Gefahr für Knochen und Ärgeres verhieß. Die anderen und mutig-neugierigen Besucher konnten wie ich blind die Ouvertüre erlauschen. Eine neue Dimension des Opernerlebens, da zunächst auch das Orchester und die Instrumente nicht zu verorten waren. Diese Idee des unsichtbaren Orchesters entspricht ja auch Wagners Intentionen, die er erst in seinem Bayreuther Festspielhaus realisieren konnte
Wir Zuschauer klammerten uns ans Seil, versuchten den Raum zu orten und die Instrumente, die rund um ums herum die hochromantische aufpeitschende Ouvertüre spielten. Mal glaubte ich, die Blechbläser stünden oben hinter mir, dann kamen sie plötzlich wieder von vorne. Und wo saßen denn die Streicher, rund um mich verteilt? Fast verlor ich während der etwa zehnminütigen Ouvertüre die Orientierung für oben und unten wie hinten und vorne.
Am Ende der Ouvertüre nahmen wir die Augenbinden ab. Wir fanden uns mitten im oder am Rande des Bühnenraums. Rund um uns Sitzgelegenheiten auf Bänken, Tische, ein alter Ford. Vor uns im Zuschaueraum war oben auf den über den Sitzreihen eingebauten Stufen einer halbrunden Arena eine festliche Tafel für einen sichtlich reichen Menschen hergerichtet. Dort sollte denn auch später der vermögende Kaufmann Daland den zukünftigen Holländer-Schwiegersohn als philantopischen Medienmogul empfangen, der zum ewigen Zwang der Vermehrung abstrakten Reichtum verflucht ist. Jetzt saßen aber wohl schon ein paar Zuschauer da oben, denen es sichtlich besser ging als uns Proletariern auf Bierbänken.
Um uns im Bühnenraum standen, saßen und begannen Mitglieder des Chores in orangenen Warn-Arbeits-Westen und Schutzhelmen zu singen. Und oben hingen in den Ecken der Bühne vier große Lautsprecher, über die der Klang des Orchesters eingespielt wurde, das im teilweise überdeckten Orchestergraben musizierte. Damit war zunächst erklärt, woher der mystische Rundumklang kam, in dem ich quasi Orientierung gesucht und keinen festen Ankerplatz gefunden hatte wie der über die Meere irrende Fliegende Holländer mit seiner Geistermannschaft.

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia - Der Fliegende Holländer , Chor der Spinnerinnen © Falk Wenzel

Oper Halle / Raumbühne Heterotopia – Der Fliegende Holländer , Chor der Spinnerinnen © Falk Wenzel

Die Chormitglieder baten, dass wir uns Plätze suchten und während die Oper weiter lief, waren wir sozusagen im wahrsten physischen Sinne mitten drin. Auf vielen Plätzen lagen Arbeitswesten und Helme für uns, die wir anlegen sollten. Andere Plätze für Mitglieder der Upper Class waren an Esstischen oder auf bequemen Sesseln im Erdgeschoss eines mehrstöckigen Wohnzellenblocks an der rückwärtigen Bühnenseite, in dem in den verschiedenen gleich großen und engen Räumen wie im Plattenbau auf mehreren Etagen mit blonden Perücken ausgestattete Chorsängerinnen sich angeregt miteinander austauschten und sichtlich auf die Rückkehr ihrer Männer von der Arbeit freuten. Einige Opernbesucher legten ebenfalls blonde Perücken an und machten es sich in Cocktailsesseln bequem. Oder waren es doch Opernsänger? Später wurden sie mit Mixgetränken bedient. In einer Ecke der Bühne drängten sich Menschen stehend in ärmlicher Alltagskleidung auf engem Raum hinter einem Maschendrahtzaun. Einige trugen Kopftücher. Waren das auch verkleidete Opernbesucher wie wir, die einfach mit ihrer Gruppe Pech gehabt hatten, oder doch Chorsänger?

Die Handlung nahm ihren dramatischen Lauf mit dem Auftritt des Fliegenden Holländers, seinem Geschäft mit Daland und der unvermittelt aus der Gruppe junger Frauen heraustretend singenden Senta in einer Art Hippieoutfit, die mit ihrem Teddybär im Arm auf ihrem Bett Jungmädchenträumen nachhängt. Stark schwärmerisch, und wenig greifbar, unterscheidet sie sich stark mit ihrer Utopie von den an ihren konkreten Utensilien erkennbaren Hoffnungen der anderen jungen Frauen auf Ehe, Haushalt, sexuelle Erfüllung und Familie.

Mit zartem und klar fokussierten, dann immer lyrischer und schließlich sich hochdramatisch steigernden Sopran singt Anke Berndt die Ballade vom Fliegenden Holländer. Gerd Vogel singt den Holländer als Charakter-Heldenbariton mit viriler kräftiger und verführerischer Schönheit von seiner großartigen Auftrittsarie „Die Frist ist um“ bis zum packenden Finale „Erfahre das Geschick“. Ihr ergreifendes Duett „Wie aus der Ferne längst vergang’ner Zeiten“ wird zu einem Höhepunkt der Vorstellung.

Oper Halle/ Der fliegende Holländer - Anke Berndt als Senta © Falk Wenzel

Oper Halle/ Der fliegende Holländer – Anke Berndt als Senta © Falk Wenzel

Vokal strahlt der prollig gezeichnete Erik des Ralph Ertel und  Lucie Ceralová singt die Mary schön timbriert. Vladislav Solodyagin verleiht dem Daland ein markiges Profil.
Der Chor (Leitung Rustam Samedov) bewährt sich vokal und im Spiel in den unter diesen speziellen Raumbedingungen nicht einfachen Aufgaben der Abstimmung mit Dirigent und Orchester. Zum Höhepunkt wird das ausgelassene patriotische Volksfest der Seemänner und Frauen im dritten Akt, zu dem wir Zuschauer zu Bier und Würstchen vom Vorarbeiter (Steuermann: Robert Sellier) eingeladen werden, das in einem doppelchörigen Exzess außer Rand und Band gerät, wenn die provozierten Ausgegrenzten ihre Zäune einreißen und die Bühne stürmen. Die musikalische Leitung liegt bei Josep Caballé-Domenech in souverän-erfahrenen Händen über alle Klippen der Koordination dieser im ganzen Bühnen- und Zuschauerraum spielenden Oper hinweg. Die Staatskapelle Halle musiziert und begleitet brilliant und zuverlässig.

Zu einen alle Sinne und intellektuellen Kräfte fordernden, zutiefst beunruhigenden und nachwirkenden Erlebnis über pausenlose zwei Stunden wird die von der Oper Halle in Auftrag gegebene Uraufführungsoper Sacrifice der in Berlin lebenden Komponistin Sarah Nemtsov und ihres in Halle aufgewachsenen Librettisten Dirk Laucke. Mich hat keine zeitgenössische Oper so lange danach noch beschäftigt – auch aufgrund ihrer emotionalen und aktuellen Dimensionen. Das Werk wirft mit deutlichem Vorrang der Musik und Kompositionsstruktur gegenüber dem Textlichen in den Dialogen, Textfragmenten, Vokalisen, eingespielten Texten und Videos die brennenden politischen Fragen der Gegenwart in ihrer Gleichzeitigkeit auf, ohne einfache moralische Positionen oder Antworten bereit zu halten.

Es geht um Krieg, Terror, Einsatz für ein Ziel bis zur Selbstzerstörung, Flüchtlingselend und Ängste, menschliche Verrohung und Abstumpfung im Desaster der Medien und des Alltags in Wohnsilos, schließlich um Populismus und Suche nach Selbstvergewisserung und Lebenssinn in den Wüsten der Globalisierung. Erzählt wird dies an der tatsächlich geschehenen Geschichte von zwei jungen Frauen aus dem trostlosen Alltag von Sangerhausen (ein wirklicher Ort in Sachsen-Anhalt!) auf ihrem Weg in den Dschihad und ihrer unterschiedlich motivierten und erlebten Rückkehr, und den begleitenden Szenen von einem Elternpaar, Frontberichterstattern, einem syrischen Flüchtling, Pegida-Demonstranten und Krieg.

Oper Halle / Die Staatskapelle Halle und Michael Wendenerg © Falk Wenzel

Oper Halle / Die Staatskapelle Halle und Michael Wendenerg © Falk Wenzel

Die Komponistin Sarah Nemtsov schildert in einem Interview mit der Deutschen Bühne im Mai 2017 ihre Kompositionstechnik der klanglichen Strukturen und musikalischen Überschichtungen im Zusammenhang der Position der Zuschauer und Zuhörer auf der Drehbühne: „Ich habe beim Komponieren schon von mir aus in vier abstrakten Räumen gedacht: ein Ort für die Mädchen, ein Ort für die Journalisten, ein Ort für das Elternpaar, kein Ort für den Flüchtling Azuz und dann der Ort des Stummen Chores, den ich mir meist hinter dem Publikum gedacht habe. Aber das könnte auch ohne Drehbühne funktionieren, in einem traditionellen Aufbau. Trotzdem war es für mich am Ende wirklich ganz toll, das zusammen mit der Drehbühne, auf der das Publikum sitzt, zu denken. Dadurch wurde eine klangliche Struktur möglich, die sozusagen mit den Drehungen entsteht: Man hört etwas, dem man räumlich noch gar nicht zugewandt ist, aber dann fährt es ins Sichtfeld und wird dadurch auch klanglich noch mal anders wahrgenommen… Das war für mich äußerst inspirierend, das so zu denken, dadurch bin ich klanglich und kompositorisch auf Dinge gekommen, die mir sonst wahrscheinlich nicht eingefallen wären.“

Zum Problem der Koordinierung der Fahrten der Drehbühne mit der musikalischen Leitung der Komposition und mit den Szenen äußert sich der Regisseur Florian Lutz im gleichen Gespräch in der Deutschen Bühne im Mai 2017 über den Work in Progress:  „Als wir vor dieser Frage standen — also das war wirklich einer der Momente, wo wir unseren Ersten Kapellmeister Michael Wendeberg noch mal in ganz besonderer Weise schätzen gelernt haben. Da lag gerade die Partitur als Handschrift in A3-Ausgabe vor, wir haben uns mit ihm zusammengesetzt, und er hat uns dieses ganze große Werk quasi prima vista einmal vorgespielt. Das haben wir aufgenommen, und nach dieser Aufnahme haben wir dann die dreizehn Drehscheibenfahrten programmiert, sind das dann noch mal mit einem Pianisten durchgegangen, und dann konnten die Drehungen bis auf wenige Aufnahmen bis zur Premiere so bleiben. Dass diese provisorisch im Kämmerchen gemachte Aufnahme von Michael Wendeberg sich als so belastbar erwiesen hat — ja, das fanden wir ziemlich verblüffend. Aber es war so. Was einerseits dafür spricht, dass Michael Wendeberg das unglaublich gut antizipieren konnte, aber sicher auch dafür, dass das, was Sarah notiert hat, sehr realistisch umsetzbar ist. Das hat Michael auch immer gesagt: Das ist alles sehr strukturiert — macht euch keine Sorgen, das funktioniert!“

Hier leisten die gesamte Technik des Hauses, das Orchester, die musikalische Leitung und alle beteiligten Mitarbeiter der Oper Halle weit noch über das Übliche hinaus Großartiges und stehen mit allen Möglichkeiten hinter dieser zeitgenössischen Musiktheateraufführung, die atemberaubende Momente liefert. Die visuelle Reizüberflutung unserer medialen Gegenwart wird sehr sinnvoll und zugleich ästhetisch grandios um uns herum vermittelt durch mehrfache Monitore und Video-Leinwände, Web-Cams, Live-Cams, Überwachungskameras, Fernsehen, Nachrichten, Projektionen und LED-Screens. (Videokünstler Konrad Kästner)
Auf die politische Dimension des Werkes, der musikalischen Struktur und der Inszenierung geht der Dramaturg Michael von zur Mühlen in diesem Gespräch in der „Deutschen Bühne“ ein: „Ich finde, Sarahs Oper zeigt, dass Musiktheater mit einem politischen Thema in einer Dialektik umgehen kann, in einer Offenheit – eben nicht nur durch Einfühlung in die Figuren und durch Darstellung einer statischen „grausamen“ Welt, sondern durch Einordnung in historische Prozesse, die eine dialektische Zukunftsperspektive haben.“

Oper Halle/ Marie Friederike Schöder als Jana und Tehila Goldstein als Henny © Falk Wenzel

Oper Halle/ Marie Friederike Schöder als Jana und Tehila Goldstein als Henny © Falk Wenzel

Die jungen zunächst gelangweilten, dann für ihr Abenteuer samt restloser Aufopferung entbrannten Teenager Jana (Marie Friederike Schöder) und Henny (Tehila Goldstein) sind die vokal strahlend-packenden Führerinnen des Werkes. Kaum nach steht ihnen in seiner kurzen Rolle als Syrer Azuz der Bariton Gerd Vogel mit tief berührenden Vokalisen. Die kleinbürgerlichen Eltern werden hervorragend gesungen und gespielt durch Anke Berndt als verzweifelte, im Patriotismus Beruhigung suchende verängstigte Mutter und den Vater von Vladislav Solodyagin, der mit seinem sonoren Bassbariton Vertrauen erweckt, wenn er seiner Friedensutopie durch die Einladung der Flüchtlinge in seine enge Wohnung Leben verleihen möchte. Ohne irgendeine Peinlichkeit übertriebenen Aktualismus wird von beiden Sängerdarstellern wahres Musikdrama verkörpert. Auf der Seitenbühne werden die drei Kriegsberichterstatter von Nils Thorben Bartling, Sybille Kress und Frank Schilcher in ihrem Streit über die Moral und den Sinn ihres Tuns prägnant gesprochen.
Am Ende stehen wir als Zuschauer im Fadenkreuz eines Zielfernrohrs, das zu Beginn der Oper per Video noch Jagd auf Kämpfer im Nahen Osten gemacht hatte. Von oben fahren heiß und hell brennende Scheinwerferbatterien wie Sonnen in der Wüste ganz dicht auf unsere Köpfe herab. Haben wir uns vielleicht bis dahin noch als lediglich von der intensiven Musik gepackte und sonst unbeteiligte Zuschauer fühlen können, erfahren wir nun spätestens die Rolle des Opfers. Oder fühlen wie der Kriegsberichterstatter an der Front mit der mehrdeutigen Aufschrift auf seinem Körper „Ich kann keine Oper mehr sehen“.

Oper Halle/ Sacrifice - Nils Thorben Bartling als Journalist © Falk Wenzel

Oper Halle/ Sacrifice – Nils Thorben Bartling als Journalist © Falk Wenzel

Das groß u.a. mit solistischer Harfe, E-Gitarre, präpariertem Klavier und Sample-Keyboard, Streichern, Bläsern und Schlagwerk besetzte Orchester der glänzend disponierten und herausragend in allen Instrumentengruppen die großen Herausforderungen musizierenden Staatskapelle Halle fährt langsam zu mehrfachem Pianissimo in den Graben herab.
Zurück bleibt der Zuschauer in einer starken Verstörung durch ein großartiges Werk des zeitgenössischen Musiktheaters, das positiv erschüttert, da es nicht nur die Erfahrung der Fragmentierung vermittelt sondern auch wunderbare musikalische Momente der Hoffnung wie in der Arie Alive der Henny (Tehila Goldstein) mit der Möglichkeit einer Selbstfindung, der Bewusstwerdung eigener Freiheit und eigener Abwendung von ideologischen Verlockungen.

Großer befreiender Beifall, Bravorufe und Getrampel des Publikums für alle Beteiligten der Produktion.

Raumbühne HETEROTOPIA,  Der Fliegende Holländer in der Oper Halle: Die kommenden Vorstellungen: 29.9., 4./6./14.10.2017

Theater und Orchester Halle – Karten Hier :
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Halle, Händel – Festspiele, 2017 : Barocke Kriege in Oper und Oratorien, IOCO Aktuell, 02.07.2017

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Theater und Orchester Halle

Oper Halle © Falk Wenzel

Oper Halle © Falk Wenzel

Die Händel-Festspiele in Halle an der Saale

Barocke Kriege in Oper und Oratorium, dazu Händel-Pastete vom Feinsten

Von Guido Müller

Händel Logo © Händel Festspiele Halle

Händel Logo © Händel Festspiele Halle

Im Juni  2017 sind in Halle die Händel-Festspiele 2017 zu Ende gegangen. In über hundert Veranstaltungen widmeten sich diese Händel Festspiele dem Thema Original oder Fälschung mit einem besonderen Schwerpunkt auf Oratorien. Aber auch die Oper kam nicht zu kurz. Das letzte Händel-Oratorium Jephta wurde dann auch zur Eröffnung in der Oper von Halle szenisch aufgeführt. Eine Besprechung bei IOCO folgt zur Wiederaufnahme bei den kleinen Festspielen Händel im Herbst im November 2017 in der Saalestadt.

Zur bewährten Programmdramaturgie der Händel-Festspiele gehört auch, den Vorjahresbeitrag der Oper Halle nicht nur im Herbst sondern auch im folgenden Frühsommer aufzunehmen. Diesmal ist es die Inszenierung des eher selten aufgeführten königlichen Familiendramas Sosarme (1732) durch Philipp Harnoncourt, Sohn des kürzlich verstorbenen Dirigenten Nikolaus Harnoncourt. Dieser bringt schon von zu Hause den Sinn für historische Aufführungspraxis mit, den er hier mit einer frechen, behutsam aktualisierenden Inszenierung verbindet, die aber nie gewaltsam aufgesetzt wirkt. Bernhard Forck dirigiert das Händel-Festspielorchester Halle auf historischen Instrumenten nach leichten Unsicherheiten zu Anfang in der ersten von zwei Vorstellungen dann doch schnell frisch, lebendig und inspiriert. Bald verbreitet das Händel-Festspielorchester Halle eine geradezu prickelnde barocke Stimmung zwischen Orchestersolisten und Sängern.

Die Inszenierung von Harnoncourt bietet szenischen Spielwitz und Selbstironie, so daß das junge Sängersensemble sichtlich mit viel Spaß agiert. Geschickt werden auch die Wiederholungsteile der Dacapoarien mit immer neuen lebendigen Einfällen aufgepeppt, so dass nie Langeweile in dieser sprühenden Inszenierung aufkommt.
Auch in Sosarme steigert zudem Händel in der komplizierten königlichen Familiengeschichte im geschickten Wechsel der langsamen und schnellen Arien und der Stimmfarben der Protagonisten von Szene zu Szene die Dramatik. In dieser Oper geht es Händel schon deutlich weniger um die Demonstration der enormen stimmlichen barocken Verzierungsakrobatik wie in seinen frühen Heldenopern sondern um psychologischen Gefühlsausdruck, der auf Vorklassik und Klassik hindeutet.
Bei Händel spielt die Handlung im antiken Kleinasien. Für seine Zeitgenossen waren Parallelen der Handlung zum Konflikt zwischen dem englischen König und dem Prinzen von Wales deutlich erkennbar. Die Inszenierung in Halle verlegt das Ganze in eine leicht trostlose britische Vorstadtsiedlung, die nach Angriffen von Jugendbanden so bürgerkriegsmäßig herunter gekommen wirkt wie ein Londoner Vorort nach den gewalttätigen Jugend-Unruhen nach der Jahrtausendwende. Schließlich ist zu Beginn im Libretto auch von einer hungernden Bevölkerung in einer belagerten Stadt die Rede, die es zu befreien gilt.

Händel Festspiele Halle / Michael Taylor als Argone mit Komparsen © Falk Wenzel, Theater Oper und Orchester Halle

Händel Festspiele Halle / Michael Taylor als Argone mit Komparsen © Falk Wenzel, Theater Oper und Orchester Halle

Michael Taylor stellt mit seiner betörenden Countertenorstimme den aufsässig-revoltierenden Königssohn Argone in Lederjacke dar, der nach anfänglichem Zögern seine Jugendgang zum Krieg anstiftet. Ihm zur Seite stehen der Vater König Haliate, treffend tenoral durch Robert Sellier charakterisiert, und dessen engster Berater und Intrigant Altomaro, den David Ki Hyun Park mit betörendem tiefen und bedrohlichen Bass gestaltet. Die junge Altistin Julia Böhme verleiht dem unehelichen Sohn Haliates und Enkel Altomaros, Melo, ein edles tiefes und samtiges Timbre.
Auf der Gegenseite stehen die Braut Elmira und ihr leicht verträumt gezeichneter, edelmütiger und friedfertiger königlicher Geliebter Sosarme. Unterstützung findet das Paar bei der Gattin des Königs und Mutter des rebellischen Argone.
Henriette Gödde verkörpert für mich in dieser Aufführung diese Rolle der Erenice als leidende, mißhandelte Mutter und zugleich mutige Königin in besonders anrührender Weise. Stimmlich wie darstellerisch ist sie die eigentliche Hauptfigur der Oper. Ihr hat Händel besonders ausdruckstarke Arien gewidmet. Mein persönlicher Höhepunkt der Vorstellung war ihre stark berührende Darstellung in der tief traurigen Arie „Cuor di madre e cuor di moglie“ im dritten Akt mit konzertierender Solo-Violine. Darin schildert sie ihre innere Zerrissenheit vor einem Duell zwischen Sohn und Ehemann so wie es nur Händel schafft.

Händel Festspiele Halle / Benno Schachtner und Ines Lex © Falk Wenzel / Theater Oper und Orchester GmbH Halle

Händel Festspiele Halle / Benno Schachtner und Ines Lex © Falk Wenzel / Theater Oper und Orchester GmbH Halle

Ein weiterer Höhepunkt in der Aufführung ist das hinreißende Siciliano Andante-Duett im zweiten Akt zwischen Sosarme und seiner Braut Elmira. Der stilistisch wie in den Stimmfarben technisch perfekt seine Stimme nuancierende Countertenor Benno Schachtner und die gleichermaßen wunderbar lyrisch wie koloratursicher singende Ines Lex berühren dabei gesanglich ebenso stark wie sie das Publikum in glänzender Spiellaune immer wieder zu Szenenapplaus animieren. Sosarme wurde schließlich dem berühmten Kastraten Senesino in die Gurgel geschrieben und Elmira der großen Händel-Diva Anna Strada del Pò. Benno Schachtner und Ines Lex erweisen sich deren vollkommen würdig.
Der Regisseur lässt den im Kampfe fast tödlich verletzten Sosarme mit angehefteten Blutfetzen, den man je nach Bedarf abnehmen und wieder aufkleben kann, im Krankenbett mit Infusion im schmachtenden Liebesduett zur glucksenden Freude des Publikums auch mal mit seiner Braut unter die Bettdecke kriechen.

Händel Festspiele Halle / Benno Schachtner als Sosarme © Falk Wenzel / Theater Oper und Orchester Halle

Händel Festspiele Halle / Benno Schachtner als Sosarme © Falk Wenzel / Theater Oper und Orchester Halle

Insgesamt machte die Wiederaufnahme von Sosarme 2017 an der Oper Halle auch dem Publikum großes Vergnügen. Alle Sängerdarsteller wie das Händel-Festspielorchester Halle haben sich gegenüber 2016 noch einmalstark gesteigert.

Biblisches Kriegsdrama und zwei starke Frauen.

Neben Händels erstem Oratorium Esther und dem Messiah in der Dubliner und in der Londoner Fassung wurde in der voll besetzten Marktkirche von Halle Händels packendes Oratorium Deborah direkt an seinem Taufstein aufgeführt. Die zahlreichen Originalplätze der Händel-Zeit machen den großen Reiz der Festspiele in seiner Geburtsstadt aus. Händel komponierte das Werk 1733 ein Jahr nach Sosarme in großer Eile. So erlauben die Händel-Festspiele in Halle immer wieder interessante direkte Vergleiche zwischen seinen Werken. Auch nach seinen ersten Oratorien komponierte Händel nämlich auch noch weiter zwölf teilweise zu den wichtigsten seiner Opern zählende Werke wie Ariodante (1734), Alcina (1735) und Serse (1737).
Auch in Deborah standen Händel mit Anna Maria Strada del Po als Deborah und Senesino als Barak die Gesangstars seiner Operncompagnie zur Verfügung. Daher war die Neugier des Londoner Publikums auf dieses Werk so groß, daß der kaufmännisch versierte Händel zum Ärger der Subskribenden die Preise für die Uraufführung erhöhte. Die ersten Aufführungen fanden dann auch nicht in einer Kirche sondern im King’s Theatre am Haymarket statt. Das Oratorium wurde schon zu Händels Lebzeiten eines der beliebtesten in Großbritannien und noch Mendelssohn-Bartholdy schätzte das Werk sehr und führte es in einer eigenen Bearbeitung auf.

In Halle erleben wir einem zwanzigköpfigen Spitzenchor und ein Orchester aus Krakau, die Capella Cracoviensis, unter der dramatisch-bewegten musikalischen Leitung von Jan Tomasz Adamus mit durchgängig herausragenden Solisten. Für einen Händel-Liebhaber ist es faszinierend zu verfolgen, wie der Komponist eigene Chöre aus seinen Coronation Anthems oder Musik der Brockes-Passion nicht einfach nur recycelt sondern weiter entwickelt. Auch hier steht wie in vielen Oratorien Händels eine kriegerische Konfrontation aus dem Alten Testament – hier zwischen Israeliten und Kanaaiten – im Mittelpunkt. Im Zentrum der Handlung stehen aber zwei mutige Frauen: die Prophetin Deborah und die junge Jael.

Händel hatte mit seinem Librettisten Samuel Humphreys das englischsprachige Werk der englischen Königin Caroline gewidmet mit der Bemerkung, dass sie in dem Oratorium die alttestamentarische Heldin Deborah darstellten, wie sie für das Glück ihres israelitischen Volkes wirkte, sie würde jedoch von der Königin Großbritanniens übertroffen werden. Daher lobt das teilweise grausame Vorgänge schildernde Werk ganz besonders nachdrücklich und geradezu voremanzipatorisch den Heldenmut der Frauen. Der katalanische Countertenor Xavier Sabata singt wie gewohnt großartig den Barak und die Engländerin Rebecca Bottone die Deborah. Die Marokkanerin Hasnaa Bennani gestaltet mit glockenhellem Sopran die Jael. Diese junge Sängerin, die es in Zukunft zu beachten gilt, gewann 2011 den ersten Preis für Barockgesang im französischen Froville, eine der renommiertesten Auszeichnungen für Sänger im Bereich Alter Musik. Eine ebensolche äußerst positive Entdeckung war für mich der polnische Altist Micha Czerniawski als Bösewicht Sisera, der dem London Händel Festival besonders verbunden ist und gerade auf allen großen Alte-Musik-Festivals für Furore sorgt.

Der einzige Wermutstropfen für mich in diesem herrlichen Konzert war, dass zwischen der letzten Arie des Barak und dem großen auf Alleluja endenden Schlußchor das dramaturgisch äußerst wichtige Accompagnato-Rezitativ der Deborah gestrichen wurde. So etwas sollte bei einem Händel-Festival heutzutage vermieden werden, denn Händels Werke sind in allen Teilen musikalisch und dramaturgisch sehr bewusst so aufgebaut, dass nicht einfach Steine herausgebrochen werden können, ohne das Gleichgewicht zu zerstören.

Bukolisch-barocke Marionetten-Helden-Operette.

Im weiteren Verlauf der Händel-Festspiele gab es die Möglichkeit an drei Tagen Händels Dramma per musica Giustino von 1736 an einem besonderen Ort in einer einzigartigen Inszenierung und Atmosphäre zu erleben. Daher waren alle drei Vorstellungen schon lange im voraus ausverkauft.

Goethe-Theater Bad Lauchstädt © Historische Kuranlagen und Goethe-Theater Bad Lauchstädt GmbH

Goethe-Theater Bad Lauchstädt © Historische Kuranlagen und Goethe-Theater Bad Lauchstädt GmbH

Im von Goethe persönlich konzipierten und fast unversehrt erhaltenen, gerade im Prozess der behutsamen gründlichen Restaurierung befindlichen Goethe-Theater im Kurpark von Bad Lauchstädt südlich von Halle wurde die selten gespielte Oper Giustino von einer Mailänder Marionetten-Truppe unter Eugenio Monti Colla aufgeführt. Da es sich bei dieser Oper eher um eine bukolische barocke Helden-Operette als ein Musikdrama mit psychologischem Tiefgang handelt, wo ein Hirte wie im Märchen nach vielen Abenteuern mit Bären und Seemonstern Vizekaiser von Byzanz wird und die Kaisertochter bekommt, bietet sich das Werk für eine solche Umsetzung mit Puppen besonders an. Händel hatte das Werk zeitgleich in einer Trias mit Arminio (den es 2015 und 2016 in Halle zu sehen gab) und Berenice (die 2018 in Halle zu sehen sein wird) verfasst.

Bereits 2011 hatte dasselbe italienische Puppentheater Carlo Colla e Figli  Händels frühe Ritter-Abenteuer-Oper Rinaldo mit großem Erfolg auf die Bühne des Goethe-Theaters gebracht und auf Tourneen gezeigt. Das entspricht der Tradition dieser Puppentheater, die bereits im 18. Jahrhundert die großen Opern aus Neapel, Mailand oder Venedig mit den berühmtesten Kastraten und Sängerinnen in vereinfachter und verkürzter Version als Wanderbühne in kleinen Städtchen aufführten. Auch diese Giustino-Produktion wird zunächst nach Winterthur weiter ziehen.

Aufgespielt hat das die bereits 1984 gegründete Berliner Lautten Compagney um Wolfgang Katschner am Pult. Auch seinem Orchester auf historischem Instrumentarium eignet eine besondere spielerische und farbig-swingende Herangehensweise, indem z. B. im Schlagwerk des Basso Continuo der Perkussion-Virtuose Peter A. Bauer auch Kastagnetten, alle möglichen Arten von Rasseln und Landknechtstrommeln verwendet. Die Sänger singen von der Empore zur rechten und linken Seite zum Spiel der farbenfrohen Marionetten in buntesten barock-byzantinischen Bühnenbildern, die sich als Schiebekulissen leicht wechseln lassen. Die Marionetten und ihre wechselnden Kostüme sind mit viel Liebe bis ins kleinste Detail hergestellt. Wer sich einen Rest kindlicher Begeisterungsfähigkeit erhalten hat, wird restlos entzückt sein so wie das Publikum in den eng besetzten Sitzbänken und auf der Galerie im Goethe-Theater. Es reagierte zum Schluss dann auch wie eine entfesselte Rasselbande mit Getrampel, rhytmischem Klatschen, Bravorufen und Standing-Ovations, wie wenn im Kasperletheater am Ende alles gut ausgegangen ist.

So reizvoll die Idee und Umsetzung durch Marionetten mit ihren bunten optischen Reizen auch sind, so zeigen sich doch auch die Grenzen einer solchen Inszenierung. Gerade in den Dacapo-Arien sind wir es seit den Regietheater-Zeiten der 1980iger Jahre, für die ein Peter Konwitschny an der Oper Halle, ein Harry Kupfer, der einen legendären Giustino an der Komischen Oper Berlin inszenierte (aus dem die Mailänder im Auftritt des Hirten Giustino inmitten seiner Tiere sogar ehrfürchtig zitieren), oder auch der langjährige Intendant der Oper Halle und Countertenor Axel Köhler stehen, gewohnt, dass die Wiederholungen des A-Teils der Dacapo-Arie zu einer psychologischen Vertiefung der Personen oder Szenen verwendet. Hier stoßen Marionetten in Mimik und Gestik trotz aller handwerklich feinen Arbeit an ihre Grenzen. Auch das Repertoire der Arm- und Beinbewegungen ist trotz aller Akrobatik der Spieler durch die Fäden in immerhin gut drei Stunden schnell erschöpft. Hinsichtlich der musikalischen Seite gab es zum Glück aber auch kaum Kürzungen.

Es ist also der szenisch-optische Reiz, mit dem z.B. ein Bär, dem nach dem Erlegen durch Giustino der rote Stoffbauch aufklappt, ein großes Seeungeheuer oder an vielen Fäden schwebende Vöglein und Putten die Zuschauer auf geradezu naive Weise verzaubern. Die Truppe aus Mailand zeigt dabei eine unerschöpfliche Fantasie. Und dazu kommt der Reiz der Abstimmung zwischen menschlichen Stimmen und Puppen. Die herausragenden Sänger verliehen den Personen der komplizierten Intrigen und Wunder am Hof von Byzanz Profil und Tiefe. Besonders gefielen mir der vor allem im mittleren und unteren Register tonschön singende Countertenor Owen Willetts in der Titelrolle, und Helena Rasker mit profunder Altstimme. Fanie Antonelou verzauberte mit ihrem klaren Sopran, den sie vor allem in dem ohne Begleitung als purem Gesang mit Echos vorgetragenen Arioso „Per me dunque il ciel“ im 2. Akt zeigen konnte. Sylvia Rena Ziegler (Mezzosopran) verlieh dem Kaiser ein schönes stimmliches Profil. Auch Andreas Post (Tenor), Drew Satini (Bariton) und Shadi Torbey (Bass) standen dem in nichts nach.

Der musikalische Hauptakteur in dieser an raffiniertesten Bläserstimmen und instrumentalen Mischungen besonders reichen Hirten- und Naturoper war für mich aber die Lautten compagney Berlin unter Wolfgang Katschner mit makelloser Blockflöte, zwei Oboen, Fagott, zwei Hörnern und Trompete. Weit über jede Routine hinaus belebten sie die ganze Aufführung der Händel-Oper in diesem reizvollen historischen Theaterraum, in dem Goethe bereits Schiller inszeniert und der junge Richard Wagner Mozart-Opern dirigiert hat.

Eine Pasticcio-Oper oder eine Händel-Pastete mit fremden Zutaten

Am vorletzten Tag der Händelfestspiele gab es eine wirkliche Novität und Überraschung. Als konzertante deutsche Erstaufführung wurde ein Pasticcio aufgeführt, eventuell von Georg Friedrich Händel nach einem Hinweis seines englischen Agenten in Italien Owen Swiney in Kooperation mit den Sängerstars Senesino, Francesca Cuzzoni und Giuseppe Maria Boschi zusammen gestellt: Elpidia von 1725. Solche Zusammenstellungen von Arien verschiedener Komponisten in einem neuen inhaltlichen Zusammenhang gab es im 18. Jahrhundert nicht nur in Italien oder Deutschland sondern auch unter der musikalischen Leitung von Händel am Cembalo in London sehr häufig. So wie Händel in seinem Oratorium Deborah eigene, oft nur einmal für andere Zwecke aufgeführte Musik wieder verwandte, wurden wie in einer Pastete Reste von noch unbekannten Arien aus verschiedenen Werken meistens italienischer Erfolgskomponisten zusammengestellt. Händel stellte solche Opern-Pasteten auch aus eigenen Werken zusammen wie z.B. im Fall des Oreste, der 2018 in Halle aufgeführt wird.

Georg Friedrich Händel Grabstätte in Westminster Abbey © IOCO

Georg Friedrich Händel Grabstätte in Westminster Abbey © IOCO

In diesen Fall wurden 1725 in zwei Aufführungsserien am Londoner King’s Theatre Haymarket unter dem Titel L’Elpidia, ogero li rivali generosi Stücke vor allem der jüngsten Opernsaison in Venedig 1724/25 zusammengestellt aus Leonardo Vincis Opern Ifigenia in Tauride und Rosmira fedele sowie von Giuseppe Maria Orlandini, Antonio Lotti, Domenico Sarri, Geminiano Giacomelli und Giovanni Maria Capelli.
Das Werk firmierte lange unter dem Namen von Leonardo Vinci, dessen Werke in den vergangenen Jahren auch durch szenische Aufführungen wieder größere Beachtung finden. Händel schätzte diesen 1725 in London noch fast unbekannten neapolitanischen Kollegen so sehr, dass er auch ganze Opern von ihm unter seiner Direktion aufführen ließ. In den letzten Jahren hat sich das Interesse auch den Pasticci zugewandt, die besonders bei den Händel-Festspielen Halle jährlich aufgeführt werden.
Elpidia kam nun zur Aufführung in den Franckeschen Stiftungen in Halle, das als Waisenhaus die Entsprechung zu dem von Händel besonders unterstützten Foundling Hospital in London ist und an denen der junge Händel wohl selber als Student unterrichtet hatte.

Das Opern-Konzert unter der grandiosen musikalischen Leitung des italienischen Oboisten Leo Duarte mit dem Orchester der Opera Settecento war ein Ereignis der Sonderklasse! Für mich war es der Höhepunkt der diesjährigen Händel-Festspiele.
Erst seit 2015 widmet sich das Ensemble in London unter Duartes Leitung mit wechselnden jungen Sängern der Spitzenklasse Ausgrabungen vor allem von Opern im neapolitanischen Stil z.B. von Pergolesi oder Hasse. Die weibliche Hauptpartie der Elpidia wurde von Erica Eloff mit großem stimmlichen Einsatz und Dramatik gestaltet, der Countertenor Tom Verney, der erst kurzfristig eingesprungen war, sang die Hauptpartie des Olindo in Perfektion. Ihnen zur Seite gestellt war der hinreißend singende und schauspielernde Tenor Rupert Charlesworth (Vitige). Der Countertenor Michael Taylor sang den Ormonte mit Schmelz und notwendiger Leidenschaft. Ciara Hendrick erströmte ihren jugendlichen süßen Sopran (Rosmilda) und Christopher Jacklin durfte als Belisario seine kunstvollen Bass-Koloraturen beisteuern. Alle bekommen sich gewaltig in die Haare. Und natürlich geht es darum, wer Elpidia am Ende gewinnt.

Es war wirklich toll und Händel oder das Teamwork haben 1725 eine gute Auswahl der Arien der Kollegen getroffen. Aber zum wirklichen Ereignis wird das Ganze erst, wenn man so erstklassige Sänger hat, wie in dieser Produktion aus London, die das Ganze unter einer so durchglühenden und tänzerisch beschwingten Leitung so hinreißend gut interpretieren! Es war sensationell gut gesungen und musiziert! Da freut man sich schon, wenn das Ensemble 2018 mit der Händel-Pastete, pardon Pasticcio, Ormisda zu den Händel-Festspielen 2018 in Halle zurück kehrt.

HändelFestspiele 2018  Halle –  25.05. bis 10.06.2018

Auch 2018 gibt es wieder einen bunten Strauß an Opern von Händel, wie Berenice, Parnasso in festa, Ormisda, Oreste, Muzio Scevola, Rinaldo und Arianna in Creta, außerdem die Oratorien Jephta (szenisch), Samson, Messiah, Chandos Te Deum sowie Festkonzerte mit Joyce DiDonato, Sophie Karthäuser, Magdalena Kožená, Nathalie Stutzmann, Julia Lezhneva und Max Emanuel Cencic. Das vollständige Programm findet sich demnächst auf www.haendelhaus.de .Der Vorverkauf beginnt am 24.11.2017.

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Halle, Georg-Friedrich Händel Halle, Gustav Mahler – Auferstehungs-Sinfonie, IOCO Kritik, 24.06.2017

Händel Halle in Halle, der Geburtsstadt Georg Friedrich Händels © Haendelhalle

Händel Halle in Halle, der Geburtsstadt Georg Friedrich Händels © Haendelhalle

Auferstehungs-Sinfonie von Gustav Mahler
Die  Staatskapelle Halle  und Josep Caballé-Domenech

Große Mahler Orchester-Symphonie mit hinreißenden Sängern 

Von Guido Müller

Gustav Mahler Ehrung in Hamburg © IOCO

Gustav Mahler Ehrung in Hamburg © IOCO

Am 19.6.2017 fand der Georg-Friedrich-Händel-Halle, in Halle, der Händelstadt an der Saale, ein grandioses Konzerterlebnis mit Mahlers 2. Sinfonie, Auferstehung, statt. Das in allen Instrumentengruppen (alleine 10 Hörner und 8 Trompeten) phänomenal aufspielende anhaltische Orchester, die Staatskapelle Halle, traf auf zwei überirdisch schön singende Sängerinnen (Katharina Konradi und Susan Platts) und zwei tolle sächsische Chöre aus Dresden (Philharmonischer Chor der Dresdener Philharmonie) und Leipzig (Konzertchor Leipzig), beide unter Leitung von Gunter Berger, unter der hinreißenden, klug strukturierenden musikalischen Gesamtleitung des katalanischen Generalmusikdirektors Josep Caballé-Domenech. Es wurde zu einem grandiosen grenzüberschreitenden Konzerterlebnis!

Josep Caballe Domenech © Falk Wenzel

Josep Caballe Domenech © Falk Wenzel

2006 wurde die Staatskapelle Halle durch Zusammenschluss des Philharmonischen Staatsorchesters mit dem Orchester des Opernhauses Halle gegründet. In der Spielzeit 2015/16 feierte die Staatskapelle Halle ihr zehnjähriges Jubiläum und erhielt vom Deutschen Musikverleger-Verband den Preis für das beste Konzertprogramm der aktuellen Saison. Bereits 2014 hatte der neue GMD Domenech, Chefdirigent der Staatskapelle Halle und Oper Halle am Ende der Saison mit Gustav Mahlers gewaltigem Chor- und Orchester-Frühwerk Das klagende Lied sein Orchester und das Publikum in die Sommerpause entlassen.
Schon vor drei Jahren stand das Orchester unter dem Druck starker Kürzungen und Stelleneinsparungen. Auch drei Jahre später hängt dieses Damoklesschwert erneut über dem vorzüglichen Klangkörper in Halle. Doch stolz und mit demonstrativem Leistungswillen feierten nun zum Ende der glänzenden Saison 2016/17 alle Beteiligten und das begeisterte Publikum in zwei Konzerten mit Mahlers Hymnus an die umfassende Liebe die Auferstehung und ließen damit das frühe Klagelied hinter sich.

Dabei machten alle deutlich, wie wichtig ein unversehrter großer Klangkörper für die Aufführung solcher stark besetzten symphonischen Werke seit Ende des 19. Jahrhunderts ist. Im ersten Konzert dieser Saison 2016/17 hatte die Staatskapelle bereits mit Dmitri Schostakowitschs Sinfonie Nr. 8 c-Moll unter Domenech eindrucksvoll ihre Qualitäten als großer Klangkörper präsentiert. Ähnlich galt dies für Bruckners 8. Sinfonie in c-moll und Saint-Saens Orgel-Sinfonie in c-moll in weiteren Sinfoniekonzerten in Halle. So entwarf die kluge und spannende Konzertdramaturgie in Halle einen Bogen über die bedeutenden großen spätromantischen c-moll-Sinfonien seit dem ausgehenden 19. Jahrhundert.

In Mahlers Auferstehungs-Sinfonie nun stimmte Domenech von Anbeginn an den Ton der oft weichen, geradezu mediterran-hellen Hingabe und romantischen Liebeserfüllung an, bürstete das Werk nicht auf einen herben und zerklüftet düsteren Vorläufer der expressionistischen und atonalen Moderne sondern betonte eher die reiche Klangfarbigkeit und Individualität Mahlers. Dadurch wirkten die unbändigen Verzweiflungsausbrüche und emotionalen Energieexplosionen im Riesenorchester unter schärfsten Bläser- und Schlagwerkseinsätzen nur um so existentieller und intensiver. Zugleich habe ich nach den Eruptionen des ersten Satzes (ursprünglich Totenfeier betitelt) den zweiten Satz, das erste der drei Intermezzi innerhalb der Symphonie, mit der Anweisung „Andante comodo. Sehr gemächlich. Nicht eilen“ noch nie so leicht, so duftig und entrückt von einem Orchester spielen gehört. Zutiefst ergreift dann der Moment des Einsatzes der menschlichen Stimme mit der Mezzosopranistin Susan Platts, die international als große Mahler-Interpretin geschätzt wird, am Anfang des vierten Satzes: „Oh Röschen roth!“. In ihrer Diktion mit perfekt und schlicht geführter Gesangstimme und einer in Mahlers Sinfonien äußerst seltenen Wort-Verständlichkeit berührte dieser vom Orchester unbegleitete Einsatz der menschlichen Stimme zutiefst. Susan Platts Mentorin Jessye Norman wäre stolz auf deren Auftritt gewesen.

Staatskapelle Halle © Falk Wenzel

Staatskapelle Halle © Falk Wenzel

An dem Werk hatte Mahler immerhin sieben Jahre gearbeitet und es sollte ihm nach der Uraufführung 1895 in Berlin das große Unverständnis der Zeitgenossen und auch Kollegen einbringen. Auch heute noch stellt die Sinfonie sehr hohe Anforderungen an alle Beteiligten, denen die Staatskapelle Halle, die Solistinnen und beide Chöre glänzend gerecht wurden. Zu Recht hob der Dirigent beim Schlussapplaus nicht einzelne Solisten des Orchesters hervor, da alle sowohl in den Soli wie ihren Gruppen Hervorragendes boten. Aber auch das Publikum lauschte den gut anderthalb Stunden der Symphonie fast durchweg in atemloser Stille, wie es selten in einem Mahlerkonzert zu erleben ist.
Einen großen Anteil daran hat der sich gänzlich in den Dienst des Werks stellende, unprätentiöse Chefdirigent Josep Caballé-Domenech. Er verstand es klug über das große Werk hinweg von den ersten Takten der leidenschaftlich auffahrenden Anfangsgeste in den Bässen einen Riesenspannungsbogen bis zum Triumphfinale zu schaffen. Über dieses unbeschreiblich hymnische Finale einschließlich Orgeleinsatz hatte Mahler 1901 an seine Verlobte Alma Schindler geschrieben: „Ein allmächtiges Liebesgefühl durchleuchtet uns mit seligem Wissen und Sein„. Diesem Gefühl verliehen alle Künstler zur Ergriffenheit des dankbaren Publikums wahren musikalischen Ausdruck. So blieb es am Schluß zunächst furchtsam still im Saal, bis der Dirigent das Zeichen zum Ende gab. Tosender Beifall.

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