Frankfurt, Oper Frankfurt, Der Sandmann von Andrea Lorenzo Scartazzini, IOCO Kritik, 27.09.2016

September 27, 2016  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper Frankfurt

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Oper Frankfurt

Der Sandmann: „Die neue Opernsaison an der Oper Frankfurt beginnt mit einer Übernahme der Baseler Uraufführungsproduktion des Sandmann von Andrea Lorenzo Scartazzini, in der Regie von Christof Loy. .“ Von Ljerka Oreskovic Herrmann“

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

„ALLES EINE FRAGE DER PROGRAMMIERUNG“
Der Sandmann von Andrea Lorenzo Scartazzini

Oper Frankfurt – Der Sandmann, weitere Vorstellungen: 30.9.2016, 03.10.2016, 08.10.2016, 13.10.2016, 23.10.2016

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

Die neue Opernsaison an der Oper Frankfurt beginnt mit einer Übernahme der Baseler Uraufführungsproduktion des Sandmann von Andrea Lorenzo Scartazzini, in der Regie von Christof Loy.

Oper Frankfurt / Der Sandmann - Mitte Daniel Schmutzhard als Nathanael © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Der Sandmann – Mitte Daniel Schmutzhard als Nathanael © Monika Rittershaus

E.T.A. Hoffmanns Sandmann-Erzählung erschien erstmals 1816. Zweihundert Jahre später ist in der Oper Frankfurt die deutsche Erstaufführung von Andrea Lorenzo Scartazzinis 2012 entstandener gleichnamiger Oper zu sehen. Das Unheimliche, zentrales Motiv bei E.T.A. Hoffmann, ist auch in den zehn Bildern der Sandmann-Oper spürbar, und doch ist es auch eine (Librettio: Thomas Jonigk) Beziehungsgeschichte von heute: Ein Mann und eine Frau, mit unterschiedlichen Zielen und Wünschen, die nicht kompatibel sind. Das Unheimliche ist nicht das Schauermärchen, das Kindern den Schlaf raubt, es ist wie es Nathanaels Vater prägnant formuliert: das Trauma, die Traumata, die wir im Elternhaus erleben und ein Leben lang nicht mehr abschütteln können.

Oper Frankfurt / Der Sandmann - Daniel Schmutzhard als Nathanael © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Der Sandmann – Daniel Schmutzhard als Nathanael © Monika Rittershaus

Die Rahmen-Handlung findet durch einen Licht-Rahmen (Bühnenbild: Barbara Pral, Licht: Stefan Bolliger), der die fast vollständig schwarze rechteckige Bühne umfasst, ihre Entsprechung. Für die Liebenden gibt es daraus keinen gemeinsamen Ausgang, nur die „Gespenster“ passieren die beiden Welten mühelos. Auf mehreren Ebenen wird die Geschichte erzählt.

Da ist Nathanael, der sich im Wahnsinn verfängt und als großer Schriftsteller wähnt, gepeinigt von den nur für ihn sichtbaren Toten – sein Vater und Coppelius. Diese beiden sind die Spielmacher, fast möchte man sie Conferenciers nennen, weil sie auch den Kommentar zur Handlung liefern. Komisch und wunderbar grotesk ist das von Loy inszeniert, wohlwissend, dass der Abgrund zu tief wäre; lieber lässt er uns darüber lachen.

Und dann gibt es noch Clara, im weißen Kleid der Lichtpunkt, die immer verzweifelter angesichts des sich im Wahn verlierenden Nathanael wird. Zumal ebendieser mittlerweile Clarissa – bei Hoffmann ein Puppenautomat, bei Jonigk und Scartazzini ein Android, der allerdings immer neu programmiert werden muss – in ihrem roten Kleid anziehender findet. Eine Männer-Vision, die kaum zufällig an den 1975 entstandenen Film Die Frauen von Stepford erinnert, wo echte (Ehe-)-Frauen von Androiden ersetzt werden. Sie sehen gut aus, sind immer freundlich, für den Mann immer da und verfügbar. Am Ende tragen alle Chor-damen rote Kleider wie Clarissa – unentscheidbar identisch sollen sie aussehen, jegliche Individualität verlierend, ist dies zugleich ein geschickt verpackter Hinweis auf die heutige Gleichförmigkeit und Gleichmacherei. Das Orchester dagegen entwickelt (nicht nur) für die Liebenden eigene Klangfarben: das Akkordeon ist der zärtliche Begleiter. Die Streicher können stattdessen fast bedrohlich scharf klingen. Der weibliche Computermensch verfügt über einen begrenzten Sprach- und Tonvorrat, auf den der rot gewandete Damenchor (Kostüme: Ursula Renzenbrink) aufspringt um ihn musikalisch wie sprachlich zu sprengen und Nathanael vollends in den Wahnsinn zu treiben.

Oper Frankfurt / Der Sandmann -Ensemble © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Der Sandmann -Ensemble © Monika Rittershaus

Hartmut Keil leitet das gut einstudierte Orchester sehr souverän durch den Abend, klar und transparent gelingt ihm der musikalische Bogen. Die Sänger, allen voran Daniel Schmutzhard als Nathanael, Thomas Piffka (Vater) und Hans-Jürgen Schöpflin (Coppelius) sowie Daniel Miroslaw (Lothar) sind musikalisch und darstellerisch sehr überzeugend. Ebenso wie der in jeder Hinsicht gut geführte Chor. Clara/Clarissa, hervorragend Agneta Eichenholz, bleibt wie schon bei Hoffmann zurück. Die Entfremdung zwischen ihr und den in ihren Augen Möchtegern-Autor Nathanael ist unüberbrückbar. Nathanael phantasiert von einer toten Clara, mit der er intim werden möchte, ihr Entsetzen darüber und die Erlösung am Ende als er stirbt, gehören zusammen: Auf die Frage ihres Bruders beim Begräbnis, wie sie sich fühle, antwortet sie mit einem unverhohlenen „besser“. Dieses leise verhauchte „besser“ könnte ein vager Hoffnungsschimmer für eine bessere Zukunft sein. Mit diesem Trost, keineswegs aber sicherer Gewissheit, und wie bei Loy gewohnt gut durchdachten Inszenierung, entlässt uns der rundum geglückte Saisonstart der Oper Frankfurt nachdenklich nach Hause.  IOCO / Ljerka Oreskovic Herrmann / 25.09.2016

Oper Frankfurt – Der Sandmann, weitere Vorstellungen: 30.9.2016, 03.10.2016, 08.10.2016, 13.10.2016, 23.10.2016

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Frankfurt, Dirigent Hartmut Keil: Oper ist wunderbare Kommunikation, IOCO Interview, 24.10.2016

September 24, 2016  
Veröffentlicht unter Hervorheben, IOCO Interview, Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

 Dirigent Hartmut Keil – Im Interview

„Oper ist eine wunderbare Form der Kommunikation“

Oper Frankfurt / Hartmut Keil © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Hartmut Keil © Barbara Aumüller

Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH) interviewte für IOCO anläßlich der deutschen Uraufführung der Oper Der Sandmann  den Dirigenten Harmut Keil über seine Sicht zu klassischer wie moderner Musik, deren Interpretation auf den Bühnen der Welt. Hartmut Keil (*1978) ist, trotz noch junger Jahre, an vielen großen Musiktheatern der Welt zu Hause; so ist er häufiger Dirigent bei den Bregenzer Festspielen.

Die Oper Der Sandmann wurde von Andrea Lorenzo Scartazzini nach dem berühmten Nachtstück von E.T.A. Hoffmann komponiert. Nach der Uraufführung 2012 in Basel wird das Stück erstmals in Deutschland, an der Oper Frankfurt aufgeführt: „Während der Schriftsteller Nathanael über seinem autobiografisch angelegten Roman brütet, sitzen ihm Gestalten seiner Kindheit schwer auf den Schultern…..“ . Regie der Produktion führt der angesehene Regisseur Christof Loy, die musikalische Leitung hat Hartmut Keil

 LOH:  Herr Keil, Warum sind Sie Dirigent geworden? Was begeistert Sie an diesem Beruf?

HK: Der Hauptgrund ist, dass ich die Oper sehr liebe. Als Schüler habe ich einige Opern gesehen und war immer fasziniert von den Abläufen im Orchester. Ich habe dem Dirigenten zugeschaut und Musiker beobachtet wie sie das spielen. Als Pianisten hat mich Kammermusik interessiert, aber der große Apparat war faszinierender, weil in der Oper alle Kunstformen zusammengeführt werden und so ist die Entscheidung gereift. Und natürlich das Repertoire, auch im symphonischen Bereich, da reichen drei Leben nicht um das alles aufzuführen und zu dirigieren. Dass man die Möglichkeit hat, Menschen aus so unterschiedlichen Berufen und von intellektueller so unterschiedlicher Herkunft kennenzulernen, der internationale Moment. In welchem Beruf gibt es das. Alle sind unentbehrlich für das Gelingen, ob es der Techniker ist, der Statist, der Musiker, die Primadonna, der Dirigent. Alle haben die gleiche Wichtigkeit, auch wenn sie nicht gleich viel verdienen und dieselbe Wertschätzung erfahren von Presse oder Publikum.
Heute ist es für mich eine ganz wunderbare Form der Kommunikation! Möglichst nonverbal, vor allem während der Vorstellung, und zwar offen in alle Richtungen – nicht allein dass der Dirigent die Führung gegenüber dem Orchester hat, sondern auch vom Orchester zu ihm findet eine Interaktion, Kommunikation statt. Natürlich auch mit dem Komponisten, mit der Partitur und natürlich mit dem Publikum. Der Dirigent hat die Vermittlerrolle zwischen Komponisten und Orchester, aber auch zwischen Komponisten und Publikum.

HK: Es gibt ganz viele große Dirigenten. Von der unbedingten Hingabe an die Musik ist natürlich Leonard Bernstein ein Vorbild, das kaum zu erreichen ist, dass Menschen anziehen kann – nicht nur die Musiker, sondern auch das Publikum. Er muss eine unglaubliche Ausstrahlung gehabt haben, auf allen Ebenen. Nicht nur als Dirigent, als Komponist, als kompletter Musiker. Er war Kindern – das ehrlichste Publikum! – gegenüber nicht oberflächlich. Aber was heißt Vorbilder. Wenn man alte Furtwängler-Aufnahmen hört, z.B. Tristan, habe ich in jedem Takt den Eindruck, es stimmt, so muss es sein; dass er Wagners Werk genau durchdrungen hat; dass er mit einem Ernst, beinahe schon „heiligem Ernst“ bei der Sache ist.

Harmut Keil © L. Oreskovic Herrmann

Harmut Keil © L. Oreskovic Herrmann

LOH:   Dies machen aber viele Dirigenten anders!

HK: Das Optische wird in unserer Zeit immer stärker. Wir sind Augenmenschen geworden. Man darf manchmal hören, dass es schwierig ist, was man da macht. Die Aufnahmen sind so gemacht, dass es perfekt klingt. Dann gehen die Leute in die Oper und wundern sich, dass es nicht klingt, dass die Sänger es teilweise sehr schwer haben auf der Bühne, obwohl auf der CD alles einfach erscheint. Auch bei Dirigenten ist es gelegentlich populär, von der Partitur gedeckte Vorgaben zu verlassen um zum Beispiel durch extrem schnelle Dirigate Aufmerksamkeit zu erzielen.  Zu meiner Studienzeit war es ein wenig Mode, dass man über Karajan frotzelt.  Man mag Karajan durchaus kritisch sehen, seine die Medien- und Technikhörigkeit. Ich muss aber sagen, die Klangsinnlichkeit von ihm, die großen Bögen, die er dirigiert, gerade bei Strauss, das muss man erst einmal können, es ist selbst heute noch vorbildlich. Karajan war ein exzellenter Operndirigent. Viele Menschen haben nur den späten Karajan der Berliner Philharmoniker vor Augen; doch zahllose seiner frühen Aufnahmen zeigen, was man als Musiker alles braucht. Das Vergeistigte sollte man als junger Dirigent nicht nachmachen.

Sebastian Weigle © IOCO

Sebastian Weigle © IOCO

LOH: Karajan ist eine kontroverse Figur, aber geht es letztlich nicht immer um Handwerk?

HK: Ja, man muss die großen Fähigkeiten, die er hatte, auch sehen wollen. Aber natürlich bin ich in meinen Jahren in Frankfurt von Paolo Carignani geprägt, wie er die Italiener dirigiert. Bei Sebastian Weigle bin von den fünf Jahren Bayreuth geprägt, an jedem Takt und an den Farbe gemeinsam zu arbeiten. Weigle arbeitet auch nah am Text, wie er die Sänger begleiten kann aufgrund seiner Vergangenheit als Hornist oder wie er in Solokonzerten begleitet. Ich schaue einfach gerne den Leuten zu, was sie machen. Ich habe als Kind noch Günther Wand in der Kölner Philharmonie gesehen, beeindruckend. Ich glaube so jemand wie Wand oder Sawallisch würden heute keine Karriere machen, weil sie als wenig charismatisch, als biedere Kapellmeistertypen gelten würden. Ich habe ganz großen Respekt vor Menschen, die das Handwerk hochhalten!
Sawallisch ist jemand, der selbst am Klavier mit den Sängern eine Probe machen konnte, sich dafür nicht zu schade war. Man spürt eine Demut, dass man sich zurücknimmt, nicht  ekstatische Zappeleien am Pult macht sondern mit sparsamer Motorik   das Orchester spielen lässt, Vertrauen in die Kollegen hat. Hans Wallat war bescheiden, ganz Kapellmeister alter Schule. Man hatte bei ihm das Gefühl, so, wie Wallat es macht, ist es richtig. Als Student hatte ich mir viele Opernaufführungen angeschaut. Sehr oft, wenn ich dann enttäuscht war oder verärgert, bin ich in den Semesterferien in die Düsseldorfer Oper gefahren und habe dann z.B. den Tannhäuser mit Wallat zu hören. Gute Dirigenten lassen erkennen, sie haben das Stück verstanden, sie wissen, was Sänger und Orchester brauchen; ohne Verrücktheiten, nur der Partitur folgend. Das zu erreichen ist wirklich schwer!

Grabstätte Franz Schubert © IOCO

Grabstätte Franz Schubert © IOCO

LOH: Haben Sie einen Lieblingskomponisten?

HK: Spontan würde ich Franz Schubert sagen, was für einen Opernmenschen erstaunt. Lustigerweise war der Fierrabras meine erste Produktion in Frankfurt. Schubert, ich habe ihn in meiner Kindheit viel am Klavier gespielt, ist vielleicht der menschlichste Komponist. Bei ihm gibt es nie Äußerlichkeiten oder Effekte. Seine Musik geht ganz unmittelbar in die Seele rein. Bei den Opernkomponisten bin ich nach zehn Jahren Arbeit in Bayreuth durchaus Wagnerverehrer, kein Wagnerianer. Aber ich sehe mache Dinge  bei Wagner kritisch. Aber ich bin deshaln trotzdem vom Kosmos in Bayreuth fasziniert, und möchte Wagneropern auch unbedingt einmal selbst machen.

LOH: Welche Rolle spielt der Text in der Oper für Sie ? Als Gegensatz zum Lied.

HK: Der Text  spielt immer eine große Rolle. Wenn ich eine fremdsprachige Oper mache, kümmere ich mich extrem um die Übersetzung. Als ich in Basel Chowanschtschina dirigiert habe, habe ich mir den Text in Lautschrift hingeschrieben, mich mit russischen Kollegen getroffen, um gewisse Worte übersetzen zu lassen und die richtige Aussprache des russischen Textes zu hören. Ich muss genau wissen, um was für einen Text es sich handelt. Wenn Sänger aus aller Herren Länder kommen, arbeite ich zunächst musikalisch mit ihnen, aber auch an der Aussprache. Es wäre zu wenig, nur Tempovorgaben zu und sonst nichts.

LOH: Was ist Ihrer Meinung nach die Funktion des Dirigenten heutzutage?

HK: Ich sehe die Aufgabe des Dirigenten darin, dass er Sänger und Orchester helfen soll, das Werk, die Komposition, den Komponisten in bester Weise zu vermitteln. Es geht in erster Linie nicht um meine Interpretation. Ich habe die Aufgabe das Werk umzusetzen, natürlich in meiner Lesart. Es gibt immer noch Kollegen, junge Kollegen, die Dirigenten als absolute Führungsfigur sehen. Ich halte nichts davon, wenn man sagt, der „Mozart“ oder der „Bach“ hätte das so gut gefunden, wie ich das mache. Mir geht es darum, dass ich das, was ich mache aus dem Geist der Partitur heraus rechtfertigen kann. Tempoangaben sind relativ, und an Punkten wo nichts dasteht, je älter die Stücke desto weniger Angabe gibt es, habe ich selbst entschieden; aber eben in einer Lesart von der ich glaube, dass sie dem Geist des Komponisten entspricht. Dann muss man mit gewissen Selbstbewusstsein sagen: „Das ist jetzt meine Entscheidung.“  Es gibt keine objektiv richtige Interpretation. Niemals ist deshalb nur eine Interpretation richtig, sondern man muss wissen, dass immer „Spielräume“ bestehen, ein Werk zu interpretieren.

LOH: Haben Sie Präferenzen, lieber Klassik oder Moderne oder eine Mischung?

HK: Eine Mischung ist mir sehr wichtig. Ich finde es wichtig, dass moderne Stücke gespielt werden. Modernes muss zur Diskussion gestellt werden, das Publikum muss die Werke kennenlernen, Komponisten wollen ihre Werke auch aufführen können, denn daraus können sie lernen. Wir können nicht nur die Klassik spielen. Rhythmik, Tempowechsel, neue Spieltechniken sind für den Kopf eine Herausforderung die einem auch für das andere Repertoire zugutekommt. Der Sandmann ist rhythmisch anspruchsvoll, aber nicht extremst avantgardistisch, er ist so geschrieben, dass es ein gutes und normales Orchester auch spielen kann. Wenn es für ein Spezialisten-Ensemble komponiert wäre, hätte es noch einen anderen Schwierigkeitsgrad. Diese Wachheit, die vom Kopf geforderten rhythmischen Herausforderungen, schult aber auch das Gehör.

Wolfgang Amadeus Mozart © IOCO

Wolfgang Amadeus Mozart © IOCO

LOH: Ist es schwieriger, wenn der Komponist einem über die Schulter schauen kann? Sitzt er einem im „Nacken“ wie jetzt im Fall von Scartazzini?

HK: Er sitzt einem nicht im Nacken. Wir haben freundschaftlichen Kontakt, haben uns getroffen und per Mail ausgetauscht. Ich habe ihm nach den ersten  Orchesterproben eine Reihe von Fragen gestellt. Es ist eine luxuriöse Situation für einen Dirigenten, dass man beim Komponisten nachfragen kann. Wir alle würden gerne mal Mozart oder Verdi etwas fragen, wenn wir den Komponisten im Himmel treffen. Manchmal sind hat man  schwere Entscheidungen zu treffen – gerade bei klassischen Werken.

LOH: Scartazzini war Schüler von Wolfgang Rihm; dieser hat die Oper Jakob Lenz über einen in den Wahn abgleitenden Schriftsteller geschrieben. Gibt es stilistische Einflüsse?

HK: Vielleicht kann man stilistisch eine Nähe zu Rihm erkennen, aber das könne andere besser beurteilen als ich. Der Sandmann ist auf jeden Fall handwerklich gut gemacht. Die Musik zeigt eine Reise in einen kranken Kopf, und ich finde, dass Scartazzini uns gut an die Hand nimmt. Es ist eine schöne Partitur, in der alles erklärt ist. Es ist nicht unspielbar schwer. Er hat eine große Besetzung gewählt, allein zehn erste und zehn zweite Geigen, acht Bratschen, sechs Celli, vier Bässe – gleich viele Geigen ist ungewöhnlich. Insgesamt ist die Besetzung durchaus groß. Eine Besonderheit ist das Akkordeon, was im Orchester nicht sehr oft eingesetzt wird. Der Akkordeonpart ist ziemlich groß und umfangreich. Es ist gut zu hören, es gibt einige sehr zarte Momente, wo nur Akkordeon und Harfe die Sänger begleiten. Es ergeben sich tolle Mischungen und Farben, sehr eigene Klangfarben. Auch die Luftgeräusche, die ein Akkordeon mit dem Balg erzeugt, sind zu hören. Scartazzini lässt z.B. einen sehr hohen Akkordeonton nahtlos in die Solovioline übergehen. Ebenso gibt einen sehr großen Schlagzeugpart. Vier Schlagzeuger, die viele Instrumente bedienen müssen und viel Platz brauchen. Die Stabspieler (Marimba) haben zum Teil sehr schwere Sachen zu spielen.

LOH: Und die Sänger? Gibt es in dem Sandmann Sprechgesang, Arien?

HK: Es gibt zwei „Arien“, für Clara – der weibliche Hauptpart – und auch für Nathanael bzw. für beide, wobei sie nur für ein, zwei Takte parallel singen. Es gibt eine sehr lange Soloszene für Nathanael, die man als Arie bezeichnen könnte. Wenn er sich in den Automaten verliebt, spricht er sie lange an – in dem Sinne gibt es Arien. Die Oper ist in Szenen aufgeteilt, zehn Szenen, die ineinander übergehen. Das Besondere ist, dass das Stück von normalem Sprechen über Sprechgesang und Gesang stufenlos alle Dinge verlangt. Das ist interessant und auch eine große Herausforderung. Viele Momente des Sprechens, wo der Rhythmus eingehalten werden muss, Tonhöhen vorgegeben werden. wie bei den beiden Untoten, die durch die Partitur geistern, der Vater und Coppelius, die beiden Tenöre haben sehr oft Sprechtext, aber auch sehr hohe Töne zu singen. Sie haben hinter der Bühne viel zu sprechen und die Spielmacherfunktion; eine groteske Funktion, wodurch eine Verfremdung entsteht. Auch der Chor hat gesprochene Momente hinter der Bühne, so dass sie alle Echos im Kopf von Nathanael sind. Laute, die sich in seinem Haupte zusammenballen. Durch den unsichtbaren Chor, den wir zugespielt hören, wird das hörbar gemacht. Aber auch Nathanael selbst hat einige ariose Stellen, als ob er von einem Gemütszustand, von einem Leben in ein anderes Leben hinüber, von einem Aggregatzustand in den anderen wechseln würde, wie von Farbfernsehen in schwarz-weiß-Fernsehen. So wechselt er ins Sprechen, wo die Stimme gleichsam erstirbt, ins Röcheln übergeht. Er schläft oft und wacht schreckhaft auf, mit genau vorgeschriebenen Atemgeräuschen. Die Sänger sind mit allen Facetten gefordert, vom reinen Singen über ein Sotto-Voce-Singen, eine Mischung aus Sprechen, Singen, Sprechgesang, wie man es von Schönberg kennt, bis hin zum richtigen Sprechen, wo Ton und Rhythmus festgelegt sind.

Arnold Schoenberg © IOCO

Arnold Schoenberg © IOCO

LOH: Ist der Sandmann atonal wie bei Schönberg?

HK: Tonalität ist vorhanden. Keine tonale im klassischen Sinne, aber man kann doch immer wieder von tonalen Momenten sprechen. Am deutlichsten ist die Harmonik zu erkennen an Clarissa, der Puppe, wenn sie antwortet, das gefällt Nathanael sehr, denn es ist immer nur „ja, ja, ich bin ganz ihrer Meinung“, wie ein Automat und weil sie nur einen begrenzten Wortschatz hat, hat sie auch ein begrenzten Tonvorrat. Da ist die ganze Zeit ein H-Dur-Septakkord wo das „g“ nachher dazukommt. Beim Damenchor, alle sehen wie Clarissa aus und haben das gleiche rote Kleid an, verliert Nathanael endgültig den Verstand. Als eine nach der anderen kommt und auf diesem Tonvorrat singt. Man hat ein tonales Zentrum. Aber es gibt Stellen oder Phrasen mit  ruhiger Triolenbewegung, eine zärtliche Musik, die Nathanael zeigt, dass Clara und sein Freund Lothar sich kümmern: Mit Holzbläsern, einem schmerzlich leidenden Englischhorn, die Bachpassionen-Assoziationen erzeugen.

Jacques Offenbach © IOCO

Jacques Offenbach © IOCO

LOH: Man denkt beim Sandmann unweigerlich an Hoffmanns Erzählungen von Jacques Offenbach.

HK: Tatsächlich ist es ganz anders. Einmal natürlich, weil bei Offenbach diese drei Frauengestalten auftreten und wir uns hier auf die Geschichte mit der Olympia beschränken.  Auch legt Scartazzini den Fokus auf das Krankhafte, den Wahn beim Schriftsteller und komponiert für die heutige Zeit. Die Oper Sandmann ist ernsthaft und so traurig. Sie hat auch lustige oder groteske Momente, die natürliche Verbindung zu E.T.A. Hoffmann und Offenbach. Aber letztlich ist es doch etwas anderes und viel heutiger. Der Olympia-Akt bei Offenbach ist relativ „harmlos“, die Fallhöhe wird erst in den anderen Akten deutlich. Bei Offenbach würde man eher schmunzeln, dass er sich in eine Puppe verliebt, weil es die ganze Zeit klar ist. Im Sandmann ist dies für den Zuschauer gar nicht klar, weil eben nicht klar ist, ob Clarissa Realität ist. Hier weiß man erst am Ende wie real das ist, ganz am Ende erfährt man, dass Nathanael als Schriftsteller überhaupt nicht erfolgreich war. Wenn der Chor kommt und jubelt, hält er eine große Ansprache und bedankt sich für das Interesse beim Damenchor. Erst in der letzten Szene erfahren wir, dass alles nur Einbildung war, er den Roman nicht geschrieben, nichts zustande gebracht hat. Nathanael wäre gerne ein erfolgreicher Schriftsteller gewesen wäre. Dann geht es im Kopf des Zuschauers erst richtig los, er muß im Nachhinein alles umdeuten.

LOH: Herr Keil, Was machen Sie als nächstes?

HK: Es stehen zwei wunderbare Opern am Theater Basel an: La forza del destino, was mich besonders freut, weil ich es noch nicht gemacht habe, und noch einmal Don Giovanni. Im nächsten Sommer mache ich in Bregenz Le nozze di Figaro. Vor kurzem habe ich eine CD gut rezensierte mit Norbert Ernst aufgenommen.

LOH:  Herr Keil, danke für das Gespräch.

Das Interview fürhte Ljerka Oreskovic Herrmann am 15.10.2016,  IOCO / LOH / 22.09.2016

Frankfurt, Oper Frankfurt, Premiere Martha von Friedrich von Flotow, 16.10.2016

September 21, 2016  
Veröffentlicht unter Oper Frankfurt, Pressemeldung

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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt / Sebastian Weigle © Barbara Aumüller

Oper Frankfurt / Sebastian Weigle © Barbara Aumüller

   MARTHA von Friedrich von Flotow

Premiere: Sonntag, 16. Oktober 2016, um 18.00 Uhr, Weitere Vorstellungen: 22., 26., 30. (15.30 Uhr; mit kostenloser Betreuung von Kindern zwischen 3 und 9 Jahren) Oktober, 5., 12., 18. (20.00 Uhr), 25. November 2016 Falls nicht anders angegeben, beginnen diese Vorstellungen um 19.30 Uhr

MARTHA  ODER  DER  MARKT  ZU  RICHMOND, Romantisch-komische Oper von Friedrich von Flotow, Text von W. Friedrich nach einem Ballett von Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges

Musikalische Leitung: Sebastian Weigle, Regie: Katharina Thoma
Bühnenbild: Etienne Pluss, Kostüme: Irina Bartels, Licht: Olaf Winter
Choreografie: Michael Schmieder, Chor und Extrachor (Damen): Tilman Michael
Dramaturgie: Konrad Kuhn

Lady Harriet Durham: Maria Bengtsson, Nancy, Harriets Vertraute: Katharina Magiera
Lord Tristan Mickleford, Harriets Vetter: Barnaby Rea, Lyonel: AJ Glueckert
Plumkett: Björn Bürger, Der Richter von Richmond: Franz Mayer, u.a., Chor, Extrachor (Damen) und Statisterie der Oper Frankfurt, Frankfurter Opern- und Museumsorchester

Oper Frankfurt / Maria Bengtsson © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Maria Bengtsson © Monika Rittershaus

Ohne seinen Welterfolg Martha würde sich heute wohl kaum jemand mehr an den mecklenburgischen Komponisten Friedrich von Flotow (1812-1883) erinnern. Ausgebildet am Pariser Konservatorium war er mit dem Stil der damals vorherrschenden Opéra-comique bestens vertraut, was man seinem Werk auch anmerkt. Dennoch sieht man Martha heutzutage eher als deutsche Spieloper. Die Uraufführung am Wiener Kärtnertortheater am 25. November 1847 war kein übermäßiger Erfolg, was jedoch bereits durch die zweite Einstudierung durch Franz Liszt 1848 in Weimar revidiert wurde. So kam es, dass die Oper ihren internationalen Siegeszug antreten konnte. Eingängige Melodien wie Marthas Lied von der „Letzten Rose“ taten das ihrige hinzu, und vor allem Lyonels Klage „Ach so fromm, ach so traut“ zog – immerhin befördert von Enrico Caruso – in das internationale Tenorrepertoire ein. Die letzte Frankfurter Inszenierung von Flotows Oper stammt aus dem Jahre 1949.

England 1710: Lady Harriet Durham fühlt sich von ihrem High Society-Leben nicht ausgefüllt. Ihre Vertraute Nancy rät, sie müsse sich verlieben. Die beiden verkleiden sich und mischen sich unter die Mägde, die beim Markt zu Richmond Arbeit und vielleicht auch einen Mann suchen. Die Pächter Plumkett und Lyonel sind angetan. Zu Hause angelangt, wird schnell klar, dass die Herren ernsthaftere Absichten hegen. Da flüchten die beiden „Mägde“, die sich als Martha und Julia vorgestellt haben. Erst nach einigen Verwicklungen finden sich die Paare. Die Suche nach dem „Richtigen“ ist im Internetzeitalter nicht einfacher geworden, und so kann uns diese Verkleidungskomödie als Geschichte mit emotionalem Tiefgang auch heute noch angehen.

Die musikalische Leitung liegt bei Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, der sich dafür stark gemacht hat, das Werk wieder einmal auf den Spielplan zu setzen. Katharina Thoma, ehemals als Regieassistentin in Frankfurt tätig, kehrt nach ihrem Erfolg mit Barbers Vanessa 2012/13 im Haus am Willy-Brandt-Platz sowie Inszenierungen am Theater Dortmund, beim Glyndebourne Festival und am Royal Opera House Covent Garden in London (Un ballo in maschera 2014/15) zurück an den Main. Maria Bengtsson (Martha), in Frankfurt umjubelt als Feldmarschallin, Daphne und Donna Elvira, gehört zu den renommiertesten und international erfolgreichsten Sopranistinnen unserer Zeit. Alle weiteren Partien sind aus dem Ensemble der Oper Frankfurt besetzt, darunter die „Neuzugänge“ Tenor AJ Glueckert (Lyonel) aus den USA und Bass Barnaby Rea (Lord Tristan) aus England sowie Katharina Magiera (Nancy) und Björn Bürger (Plumkett). Ein Wiedersehen gibt es auch – nach seinem Ausscheiden aus dem Ensemble der Oper Frankfurt im Sommer 2016 und nunmehr als Gast – mit Franz Mayer als Richter.

Premiere: Sonntag, 16. Oktober 2016, um 18.00 Uhr im Opernhaus,  Weitere Vorstellungen: 22., 26., 30. (15.30 Uhr; mit kostenloser Betreuung von Kindern zwischen 3 und 9 Jahren) Oktober, 5., 12., 18. (20.00 Uhr), 25. November 2016 Falls nicht anders angegeben, beginnen diese Vorstellungen um 19.30 Uhr.  PMOFFM

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Frankfurt, Oper Frankfurt, Wiederaufnahme Falstaff von Giuseppe Verdi, 23.09.2016

September 16, 2016  
Veröffentlicht unter Oper Frankfurt, Pressemeldung

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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt / Falstaff © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Falstaff © Monika Rittershaus

 FALSTAFF von Giuseppe Verdi

Text Arrigo Boito, Nach The Merry Wives of Windsor (1597), Passagen aus Henry IV (1597) von William Shakespeare, In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Wiederaufnahme: Freitag, 23. September 2016, um 19.30 Uhr, Weitere Vorstellungen: 29. September, 2., 7., 9. (15.30 Uhr; mit kostenloser Betreuung von Kindern zwischen 3 und 9 Jahren), 15. Oktober 2016, alls nicht anders angegeben, beginnen diese Vorstellungen um 19.30 Uhr

Musikalische Leitung: Julia Jones / Gaetano Soliman (15. Oktober 2016)
Inszenierung: Keith Warner, Szenische Leitung der Wiederaufnahme: Dorothea Kirschbaum, Bühnenbild: Boris Kudlicka, Kostüme: Kaspar Glarner
Licht: Davy Cunningham, Chor: Markus Ehmann, Dramaturgie: Norbert Abels

Sir John Falstaff:  Željko Lucic,  Ford, Alices Gatte: James Rutherford
Fenton: Martin Mitterrutzner, Nannetta, Alices Tochter: Kateryna Kasper / Elizabeth Reiter (9., 15. Oktober 2016), Mrs. Alice Ford: Jessica Strong
Mrs. Meg Page: Paula Murrihy / Claudia Mahnke (7., 9., 15. Oktober 2016)
Mrs. Quickly: Anna Larsson, Dr. Cajus: Hans-Jürgen Schöpflin
Bardolfo, in Falstaffs Diensten: Ralf Simon, Pistola, in Falstaffs Diensten: Barnaby Rea
Chor und Statisterie der Oper Frankfurt; Frankfurter Opern- und Museumsorchester

Oper Frankfurt / Falstaff © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Falstaff © Monika Rittershaus

Die aktuelle Inszenierung von Falstaff, dem letzten Werk von Giuseppe Verdi (1813-1901), stammt aus der Spielzeit 2013/14 und wird nun zum zweiten und letzten Mal wiederaufgenommen. Inszeniert hatte Verdis altersweise Komödie der in Frankfurt wohlbekannte britische Regisseur Keith Warner als Referenz an den weltberühmten Schriftsteller, der sich die literarische Vorlage des Spätwerks ausgedacht hat: William Shakespeare. Gefallen hat das sowohl dem Publikum als auch der Presse:  Warners Regie fußt ganz auf dem, was die Musik an ironischen Momenten vorgibt, ist bis ins kleinste Detail durchdacht und natürlich very british. Sie führt die Personen immer wieder zu ausdrucksstarken Bildern zusammen, ohne dass die turbulente Handlung in derben Klamauk abrutscht – eine Gratwanderung, die Keith Warner brillant gelingt.“

Der beleibte Sir John Falstaff ist von seiner Wirkung auf die Damenwelt überzeugt. Da er zudem gerade wieder einmal in Geldnöten ist, schreibt er identische Briefe an zwei gutsituierte Damen in der Hoffnung, sich mittels eines amourösen Abenteuers zu sanieren. Doch sein doppeltes Spiel wird durchschaut, so dass Alice und Meg mit Hilfe der resoluten Nachbarin Mrs. Quickly den Spieß umdrehen und schadenfroh Rache nehmen. Nachdem Falstaff, vor seinen Verfolgern in einem Korb verborgen, zusammen mit der schmutzigen Wäsche in der Themse landet, wird er zum Schluss sogar noch von jenen verprügelt, die er hinters Licht führen wollte. Aber Sir John nimmt es gelassen: „Jeder hält jeden zum Narren, und am Ende sind alle Gefoppte.“

Die musikalische Leitung liegt bei der britischen Dirigentin Julia Jones, die nach Chefpositionen in Basel und Lissabon seit Sommer 2016 den Posten der Generalmusikdirektorin des Sinfonieorchesters Wuppertal bekleidet. In der Titelpartie kehrt mit Željko Lucic die Premierenbesetzung und ein echter Publikumsliebling zurück an den Main. Bis 2008 gehörte er zum Ensemble der Oper Frankfurt, um danach seinen internationalen Verpflichtungen an den renommiertesten Bühnen weltweit nachzugehen. Neu besetzt ist die die schwedische Altistin Anna Larsson, die mit der Partie der Mrs. Quickly ihr Hausdebüt vorlegt. Aktuelle Aufgaben der Sängerin führen sie an die Staatsopern von Berlin und Wien sowie an das Royal Opera House in London. Zu Umbesetzungen aus dem Ensemble gehören James Rutherford (Ford) sowie Kateryna Kasper im Wechsel mit Elizabeth Reiter (Nannetta), Paula Murrihy (Mrs. Meg Page) und „Neuzugang“ Barnaby Rea (Pistola). Gäste, die erstmals in die Inszenierung einsteigen, sind das ehemalige Frankfurter Opernstudio-Mitglied Jessica Strong (Mrs. Alice Ford) sowie Hans-Jürgen Schöpflin (Dr. Cajus) und Ralf Simon (Bardolfo). Alle übrigen besetzten Sänger sind mit der Produktion bereits vertraut.  PMOFM

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