Frankfurt, Schauspiel Frankfurt, Burgtheater Gastspiel – John Hopkins, IOCO Kritik, 10.04.2017

April 11, 2017  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper Frankfurt, Schauspiel

Schauspiel Frankfurt

Das Schauspiel Frankfurt © Birgit Hupfeld

Das Schauspiel Frankfurt © Birgit Hupfeld

DIESE GESCHICHTE VON IHNEN von John Hopkins

Das Burgtheater Wien am Schauspiel Frankfurt

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

„Diese Geschichte von Ihnen … geht nicht auf.“ So sagt es eine der Figuren im Laufe des Abends. Und irgendwie geht für alle Protagonisten die Geschichte, ihre Geschichte tatsächlich nicht auf. Jeder trägt seine Illusion vor sich her, das Gegenüber wird je nach Bedarf zum Punchingball oder Projektionsfläche, auf die die eigenen Wünsche, Bedürfnisse, Sehnsüchte oder auch der Ekel geworfen werden. Und dann gibt es kein Halten mehr.

 Schauspiel Frankfurt / Gastspiel des Burgtheaters - DIESE GESCHICHTE VON IHNEN © Bernd Uhlig

Schauspiel Frankfurt / Gastspiel des Burgtheaters – DIESE GESCHICHTE VON IHNEN © Bernd Uhlig

Das von John Hopkins 1968 geschriebene Stück ist ein aus drei Dialogen bzw. Akten bestehende Geschichte, die erst im letzten Akt die Auflösung über die Geschehnisse bietet. Sergeant Johnson, ein Polizist in mittleren Jahren, kommt spät nachts nach Hause. Er ist aufgewühlt, trinkt maßlos bis seine Frau auftaucht und wissen will, was los sei. Johnson faselt immer wieder von einem Verhör, das wohl schief gelaufen ist, weil der verhörte Mann ins Krankenhaus eingeliefert werden musste. Nein, aber tot kann er nicht sein, so Johnson. Maureen will mehr wissen, sie möchte ihm eine Hilfe sein, doch Johnson weist sie zurück. Das Gespräch eskaliert, es kommt zu einer handfesten Auseinandersetzung, bei der Gläser und Mobiliar zur Bruch gehen. Die Ehe der beiden hat vielleicht bessere Tage erlebt, die perfekt ausgeleuchtete 1960er Jahre Schrankwand mit den Nippes- oder Porzellanfiguren bietet keine Sicherheit, nur den Rahmen für die nicht existierenden menschlichen Beziehungen.

Der zweite Akt findet auf der Polizeistation, in einem kahlen von Folien ausgelegten Verhörraum statt. Die Wache wird renoviert, deshalb gibt es wenig Mobiliar – nur einen Tisch und zwei Stühle. Renovierungsbedürftig – so die Suggestion – ist nicht nur diese Wache, sondern auch das Leben ihrer Protagonisten. Johnson soll für das gestrige Verhör, bei dem der Tatverdächtige Baxter ums Leben kam, Rede und Antwort stehen. Cartwright, sein Vorgesetzter, will herausfinden, was tatsächlich geschehen ist. Doch um Wahrheit geht es auch in diesem Dialog nicht. Das Gespräch kreist um die eigenen Lebensläufe, die verpasste Karriereleiter, das Dienstverhältnis – und Dienstverständnis – um vieles, aber den Tod von Baxter klärt es nicht auf. Wieder entgleist die Situation am Ende, wie am Abend zuvor wird Johnson aggressiv.

Schauspiel Frankfurt / Gastspiel des Burgtheaters - DIESE GESCHICHTE VON IHNEN © Bernd Uhlig

Schauspiel Frankfurt / Gastspiel des Burgtheaters – DIESE GESCHICHTE VON IHNEN © Bernd Uhlig

Im Schlussakt, es ist die besagte Nacht des Verhörs, sehen wir wieder einen renovierungsbedürftigen Raum auf der Wache, kleiner und klaustrophobischer. Aus dieser Geschichte kommt keiner raus. Johnson verhört Baxter, den ihm sich anbietenden Kollegen Jessard sperrt er im wahrsten Wortsinn aus. Die Geschichte gewinnt an Fahrt, denn endlich sehen wir die beiden Männer, die wie zwei Seiten einer Medaille oder Spiegelbilder sind. Johnson ist sich sicher, dass dieser verschmutzte und mit Blut verschmierte Mann der gesuchte Mädchenschänder ist. Erneut wird es zu einer Eskalation kommen und am Ende ist Baxter tot, nicht nur verprügelt. Auch hier geht es weniger um Wahrheitsfindung, als um unerfüllte und verbotene Sehnsüchte, um verpasste Chancen und letztlich auch um Macht. Johnson, dessen Karriere trotz seiner zwanzig Jahre bei der Polizei nicht weit gekommen ist, erblickt in diesem Baxter seinen vermeintlichen Karriereschub, endlich einen wichtigen Fall lösen zu können. Baxter ist fast in gewisser Weise sein Alter Ego, jemand der seine triebhaften Vorstellung tatsächlich auslebt, zumindest in Johnsons Sichtweise, der davon gleichermaßen angezogen und angeekelt ist. Aus der „großen Nummer“ entwickelt sich ein Wortgefecht auf Augenhöhe. Baxter, zwar schmächtiger als Johnson, erweist sich als zäher Bursche, der die verborgenen Schwachstellen Johnsons immer wieder trifft – wie etwa mit der Frage nach Johnsons Verhältnis zum eigenen Vater.

Nicholas Ofczarek spielt diesen in die Jahre gekommen Polizisten, der mit seinem Leben nicht mehr zurechtkommt. Er schafft eine unglaubliche Mischung aus körperlicher Wucht und Beweglichkeit, beides kann er gezielt und beeindruckend einsetzen. Im Verhör mit Baxter, gespielt von einem hervorragenden August Diehl, ist dieser Johnson zunächst der Überlegenere. Doch Diehls wendiger Baxter, schafft es, sich aus seiner Umklammerung zu lösen, ihm Paroli zu bieten – bis ihm am Ende hinter dem umgeworfenen Tisch, und für die Zuschauer somit nicht einsehbar, mit einem Tritt Johnsons das Genick gebrochen wird.

Der letzte Akt hat den nötigen Drive, er ist kürzer und schneller inszeniert. Andrea Breth, die das Stück im Januar 2016 in Wien zur Premiere führte, vermag die Spannung bis zum Schluss zu halten, wenngleich die ersten beiden Akte durchaus von Kürzungen profitieren könnten. Sie setzt auf eine Atmosphäre der muffigen und sich bräsig gebenden Mittelschicht in den späten Sechzigern des vergangenen Jahrhunderts. Die Schrankwand, die Teakholzsessel nebst Bar gehören genauso dazu, wie die gräulichen Anzüge der Polizisten. Martin Zehetgruber hat dieses Bühnenbild entworfen. Moidele Bickel, die große und berühmte Kostümbildnerin, die nur wenige Monate nach der Premiere verstarb, schuf die dazu passenden Kostüme.

Frankfurt / Gastspiel des Burgtheaters - DIESE GESCHICHTE VON IHNEN3 © Bernd Uhlig

Frankfurt / Gastspiel des Burgtheaters – DIESE GESCHICHTE VON IHNEN3 © Bernd Uhlig

Andrea Clausen spielt die verzweifelte und am Ende resignierende Maureen, die mit blauem Morgenmantel und Lockenwicklern „bewaffnet“ ihrem Mann eine ebenbürtige Partnerin sein möchte. Ebenfalls in blau gekleidet ist August Diehls Baxter, der als einziger der Männer einen zeitlos wirkenden Anzug trägt und die vermeintlich heile Welt und alle, auch persönliche, Gewissheiten erschüttert. Roland Koch, in hellem Anzug, gibt einen Cartwright, der leicht herablassend und etwas verächtlich seinem früheren nun untergebenen Kollegen Johnson gegenüber tritt. Je geringer der Dienstgrad umso schlechter sitzen die Anzüge, wie bei Jessard, von Benjamin Çabuk verkörpert, der von allem ausgenommen wird. Die Ausstattung erinnert deutlich an die Entstehungszeit des Stückes. Etwas bieder und fast spießig soll das alles signalisieren, was von der Regie noch verstärkt wird, aber diesen Figuren nicht genügend Konturen verleiht, um Sympathie für sie zu entwickeln. Vielleicht soll man es ja auch nicht, vielleicht ist genau diese Unschärfe gewollt. Ein interessanter Abend mit grandiosen Schauspielern, die mit einem großen Applaus für ihre Leistung belohnt wurden.

Frankfurt, Oper Frankfurt, Rigoletto von Giuseppe Verdi, IOCO Kritik, 31.03.2017

April 1, 2017  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Kritiken, Oper, Oper Frankfurt

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

„Diese Gesellschaft ist erdrückend“
Rigoletto von Giuseppe Verdi in Frankfurt

Von Ljerka Oreskovic Herrmann

Mauern scheinen im Augenblick überall Konjunktur zu haben. Ein monumentales Bühnenbild, das unmissverständlich zu verstehen gibt: Klein ist der Mensch! Es erdrückt das Individuum, aber nicht die Bauten – eine Kathedrale oder einen eher düsteren Renaissancepalast assoziierend – verweisen den Einzelnen in die Schranken, sondern eine erbarmungslose Gesellschaft. Sie ist die größere und unüberwindliche Mauer, und insofern ist dieser Bau auf der Bühne zwar imposant, aber in der Aussage zu kurz gegriffen, lässt sie im wahrsten Sinne des Wortes allen Akteuren wenig Spielraum. Die wahre Mauer jedoch bildet die Masse gegen die der Einzelne nicht ankommen, nur erdrückt werden kann. Rigoletto gehört nicht dazu, allein der (angedeutete) Buckel ist es nicht, der ihn zum Außenseiter stempelt. Er wirkt wie ein Relikt aus einer anderen Zeit, ein wahrhafter Narr mit Renaissancekragen, langem Mantel und roter Lederhose, den niemand ernst zu nehmen scheint und der doch über genügend Macht verfügt, um Schaden anzurichten – und diesen „Spielraum“ nutzt er weidlich aus.

Hendrik Müllers Regie konzentriert sich ganz auf die Beziehung von Vater und Tochter, die angesichts dieser düsteren Gesellschaft keine echte Chance haben wird. Rigoletto – ein beindruckender Quinn Kelsey – ist kein liebender Vater, er kann mit dieser jungen Frau im Grunde nichts anfangen, lässt sie im Glaskasten mit Giovanna, ihre Aufpasserin, der Welt zugewandt blicken, aber doch nicht diese Welt betreten. Dieser weiße zum Zuschauerraum mit Glastüren versehene Kasten schwebt hinunter, ohne dass Gilda heraus kann. Eine heruntergelassene Treppe ist die einzige Verbindung – von Rigoletto genutzt. Ein gelungenes Bild, suggeriert Offenheit, doch der klaustrophobische Raum erzählt eine andere Realität. Über ihrem Bett hängen Kreuze in verschiedener Ausführung, sie trägt fast an Novizinnen erinnernd ein langes (rot mit weißen Kragen und Manschetten) Kleid, während Giovanna (Nina Tarandek) gouvernantenhaft in einem schwarz-weißen Kleid streng dreinblickend an einem Stickbild arbeitet. Rigoletto und Gilda sehen sich nicht an, sie berühren sich nicht und doch brauchen sie einander. Gilda ist auf der Identitätssuche, Rigoletto will genau das verhindern, dennoch ein bisschen Gefühlswärme verspüren. Beides misslingt, zumal Gilda ihrem Glaskasten entfliehen und das Leben kennen lernen möchte. Der Herzog erscheint ihr als Heilsbringer, für ihn ist es wie immer nur Spielerei.

Oper Frankfurt / Quinn Kelsey als Rigoletto © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Quinn Kelsey als Rigoletto © Monika Rittershaus

Fast nebenbei singt der gelangweilte Herzog (Mario Chang) die berühmte Arie La donna è mobile, und selten zuvor war Verdis „Gassenhauer“ so klar und schnörkellos zu hören – das bitter-gallige gern mitgeträllerte Trinklied liefert in diesem Dirigat und der Inszenierung den angemessenen Kommentar für das, was in dieser Gesellschaft schief läuft. Es ist ein zynisch-männlicher Blick, den Verdi musikalisch meisterhaft verpackt präsentiert. Die Masse – eine einheitliche Rocker-Truppe aus jungen Männern vom Herrenchor lustvoll zelebriert – beherrscht die Szenerie, frönt der eigenen Lustbefriedigung ohne Rücksicht auf Verluste. Frauen sind Konsumware, die schnell wieder abgelegt werden.

Oper Frankfurt / Rigoletto - Nina Tarandek Giovanna, Brenda Rae Gilda vorne v.l.n.r. Iurii Samoilov (Marullo), Mikolaj Trabka Ceprano, Michael McCown Borsa, Quinn Kelsey Rigoletto, Ensemble © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Rigoletto – Nina Tarandek Giovanna, Brenda Rae Gilda vorne v.l.n.r. Iurii Samoilov (Marullo), Mikolaj Trabka Ceprano, Michael McCown Borsa, Quinn Kelsey Rigoletto, Ensemble © Monika Rittershaus

In dieser Welt hat auch Gilda, von Brenda Rae exzellent verkörpert, keine Zukunft. Ihr Kleid hat sie abgestreift, aber verstrickt in den Machenschaften ihres Vaters sucht sie vergeblich nach einem Ausweg. Gilda sühnt die Schuld des Vaters, so wie es die Tochter des Grafen von Monterone getan hat – schmerzlich wird dies Rigoletto am Ende bewusst. Und nicht weil Monterones Fluch seine Wirkung entfaltet, sondern weil er endlich imstande ist, seine Tochter angesichts des Todes anzunehmen. Allerdings schaut er sie dabei wieder nicht an – eine bittere Erkenntnis in dieser Inszenierung, die den Schmerz umso spürbarer werden lässt und ein schön-schauriges Bild am Ende beschwört: Gilda, langsam wie ein Geist nach hinten entschwindend, Rigoletto verzweifelt das Leichentuch haltend, wird sich um diesen erbarmungswürdigen Vater auch im Jenseits kümmern, auf Erden hat er erneut versagt. Sie ist von dieser Gesellschaft als Einzige erlöst und befreit. Ja, diese Gesellschaft, so ein Besucher, ist tatsächlich erdrückend, für den Einzelnen gibt es keinen (Spiel)Raum – im Gegenteil.

Oper Frankfurt / Rigoletto - Mario Chang als Herzog © Monika Rittershaus

Oper Frankfurt / Rigoletto – Mario Chang als Herzog © Monika Rittershaus

Carlo Montanaros Dirigat ist von jeglichem Humtata und falscher Rührseligkeit befreit, was wohltuend ist. Verdis bittere Darstellung von Macht und Individuum findet bei ihm und dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester einen hervorragenden Anwalt. Auch der Herrenchor – unter der Leitung von Markus Ehmann – unterstreicht diesen Aspekt musikalisch wie auch darstellerisch gut. Katharina Weissenborn zeichnet für die Kostüme, Rifail Ajdarpasic für das Bühnenbild verantwortlich.

Weitere Mitwirkende: Önay Köse (Sparafucile), Ewa Plonka (Maddalena), Magnús Baldvinsson (Graf von Monterone), Jurii Samoilov (Marullo), Michael McCown (Borsa), Mikolaj Trabka (Graf von Ceprano) und Julia Dawson (Gräfin von Ceprano).
Begeisterter Applaus.

Rigoletto – Oper Frankfurt, weitere Vorstellungen: 2.4.2017, 7.4.2017, 13.4.2017, 16.4.2017, 22.4.2017, 28.4.2017, 1.5.2017, 11.5.2017

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Frankfurt, Oper Frankfurt, WA THE RAKE’S PROGRESS, 31.03.2017

März 31, 2017  
Veröffentlicht unter Oper, Oper Frankfurt, Pressemeldung

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Oper Frankfurt

Oper Frankfurt / THE RAKE'S PROGRESS © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / THE RAKE’S PROGRESS © Barbara Aumueller

THE RAKE’S PROGRESS von Igor Strawinsky

Text von W. H. Auden und Chester Simon Kallman

Wiederaufnahme: Freitag, 31. März 2017 19.30 Uhr,  Weitere Vorstellungen: 6., 9., 15., 21. April 2017

The Rake’s Progress von Igor Strawinsky (1882-1971), inspiriert durch den im 18. Jahrhundert entstandenen achtteiligen Kupferstich-Zyklus von William Hogarth, gilt als Abschluss der neoklassizistischen Schaffensphase des Komponisten. Konzipiert als Nummernoper im Stil der alten Meister präsentiert sich die Inszenierung von Axel Weidauer aus der Spielzeit 2011/12 als „äußerst vergnüglicher, kurzweiliger, angenehmer Abend“ (Bild Frankfurt).  Nun ist die Produktion hier letztmalig zu erleben.

Oper Frankfurt / THE RAKE'S PROGRESS © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / THE RAKE’S PROGRESS © Barbara Aumueller

Zum Inhalt: Tom Rakewell schlägt das Angebot seines zukünftigen Schwiegervaters Trulove aus, ihm eine sichere Stellung zu beschaffen und damit die baldige Hochzeit mit seiner Tochter Anne zu ermöglichen. Begleitet von dem mysteriösen Nick Shadow, der sich ihm als Diener anbietet, lockt Tom die Aussicht auf Geld und Freiheit in die Großstadt London. Dort gibt er sich hemmungslos allen sich bietenden Genüssen hin, findet jedoch keine Erfüllung. Durch dubiose Geschäfte verliert er sein ganzes Geld, seine restliche Habe wird versteigert. Da fordert Shadow seinen Lohn für die erwiesenen Dienste: Toms Seele…

Oper Frankfurt / THE RAKE'S PROGRESS © Barbara Aumueller

Oper Frankfurt / THE RAKE’S PROGRESS © Barbara Aumueller

Die musikalische Leitung der Wiederaufnahme liegt mit Tito Ceccherini bei einem Dirigenten, der bekannt ist für seine Interpretationen der Werke des frühen 20. Jahrhunderts. Darüber hinaus gilt er als Spezialist für das zeitgenössische Repertoire; so dirigierte er u.a. 2011 die Uraufführung von Salvatore Sciarrinos Superflumina am Nationaltheater Mannheim. Nun gibt er in Frankfurt sein Hausdebüt. Die Sängerbesetzung stammt ausschließlich aus dem Ensemble, wobei Alfred Reiter (Trulove), Barbara Zechmeister (Mother Goose) und Peter Marsh (Sellem) bereits in der Premierenserie mit von der Partie waren. Neu in Frankfurt ist seit 2016/17 der amerikanische Tenor Theo Lebow (Tom Rakewell), der hier zuvor bereits als Tamino in Mozarts Die Zauberflöte sowie als Massimo in Glucks Ezio auf sich aufmerksam machte. Die amerikanische Sopranistin Elizabeth Reiter (Anne Trulove) wurde 2014/15 aus dem Opernstudio in das Ensemble übernommen. Zu ihren jüngsten Auftritten an der Oper Frankfurt gehört u.a. die Partie des Ascagne in Berlioz‘ Les Troyens (Die Trojaner). Auch der koreanische Bass Kihwan Sim (Nick Shadow) war vor seinem Eintritt ins Ensemble 2012/13 Mitglied des Studios. Im Opernhaus hat er zuletzt als Escamillo in Bizets Carmen auf sich aufmerksam gemacht. Im Laufe der Saison 2016/17 folgten Auftritte u.a. als Silva in zwei konzertanten Aufführungen von Verdis Ernani. Seit 2009/10 ist die Oper Frankfurt das Stammhaus der Mezzosopranistin Tanja Ariane Baumgartner. Hier sang sie zuletzt Cassandre in den Trojanern. Zudem gastierte sie u.a. als Fricka in Wagners Das Rheingold in Chicago sowie als Ortrud in Lohengrin an der Hamburgischen Staatsoper. Der Brite Barnaby Rea (Keeper of the madhouse) stieß 2016/17 zum Frankfurter Ensemble, wo er als Lord Tristan in Flotows Martha sein komisches Talent beweisen konnte. PMOFFM

 
Musikalische Leitung: Tito Ceccherini, Inszenierung: Axel Weidauer, Szenische Leitung der Wiederaufnahme: Alan Barnes, Bühnenbild: Moritz Nitsche, Kostüme: Berit Mohr,, Licht: Joachim Klein, Chor: Tilman Michael, Dramaturgie: Agnes Eggers

Mit: Trulove: Alfred Reiter, Anne Trulove: Elizabeth Reiter, Tom Rakewell: Theo Lebow, Nick Shadow: Kihwan Sim, Mother Goose: Barbara Zechmeister, Baba the Turk: Tanja Ariane Baumgartner, Sellem: Peter Marsh, Keeper of the madhouse: Barnaby Rea,  Chor und Statisterie der Oper Frankfurt; Frankfurter Opern- und Museumsorchester

The Rake´s Progress an der Oper Frankfurt: Wiederaufnahme: Freitag, 31. März 2017 19.30 Uhr,  Weitere Vorstellungen: 6., 9., 15., 21. April 2017

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Frankfurt, Regisseur Hendrik Müller im Gespräch, IOCO Interview, 25.03.2017

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

Oper Frankfurt inmitten des Finanzzentrums © IOCO

„DIE DECHEFFRIERUNG DER LEIDENSCHAFT“

Ljerka Oreskovic Herrmann im Gespräch mit Regisseur Hendrik Müller, der an der Oper Frankfurt Rigoletto von Giuseppe Verdi inszenierte

LOH:  Wie sind Sie zum Theater gekommen?

HM: Zum Theater bin ich in der Tat aus Leidenschaft gekommen! Ich bin schon als Schüler jeden Abend in die Oper gegangen, und nach dem Abitur war mir bewusst: Ich werde etwas im Bereich Theater machen. Ob es in eine journalistische Richtung geht oder die Option Gesangsstudium zum Tragen kommt – ich habe mich dann für die Regie entschieden. Ich habe die Entscheidung, ich bewundere Sänger sehr, nie bereut, weil das Sängerleben ein sehr, sehr hartes Business ist. Zum Einen was die Konkurrenz anbelangt, zum Anderen dieses Faktum, zwei winzige Muskeln zu besitzen, nämlich die Stimme, und einfach alles von ihnen abhängt. Wenn man sich da nicht hineindenken kann, ist es einfach, sich darüber lustig zu machen. Es ist aber das Kapital der Sänger!

 Hendrik Müller - Regisseur © Lena Kern

Hendrik Müller – Regisseur © Lena Kern

LOH: Was macht für Sie Oper aus? Was ist es, das Sie fasziniert?

HM: Es setzt Kräfte frei, die in uns allen schlummern, die aber unter einer Schicht von Alltäglichkeit, Gewohnheit, auch von Gewöhnlichkeit begraben sind – gerade in einer Zeit, in der es viel um Optimierung geht und insofern ist das berühmte Wort von der Oper als „Kraftwerk der Gefühle“ richtig. Ich glaube übrigens auch in Menschen, die gar nicht künstlerisch tätig sind, setzt es sehr viele Energien und ein großes Potential frei – in eine andere und zwar durchweg positive Energie, so dass wir anders, verändert in einen Alltag, in das Leben zurückgehen.

LOH: Es ist nicht nur ein „Kraftwerk der Gefühle“, sondern auch eines der Sinne, das mit dem Vorstellungsende nicht einfach abgeschaltet wird, sondern durchaus weiterwirken kann.

HM: Das ist ein ganz interessanter Spagat, insbesondere bei der Regiearbeit, zwischen Intellektualität und Sensualität. Dieses künstlerische „Sprichwort“: ‚Was will uns der Künstler damit sagen?!’ Diese Aufforderung – gerade für mich als Regisseur wichtig –, die Einladung das Werk intellektuell durchdringen zu müssen, aber nicht auf dem Level der Intellektualität stehen zu bleiben, sondern diese wieder in die sinnliche Komponente und das Unmittelbare, Verstehbare zu übersetzen, ist entscheidend.

LOH: Da sind wir schon bei dem Stück, das Sie hier in Frankfurt inszenieren: Rigoletto. Victor Hugos Stück ist ein sehr revolutionäres, das zensiert wurde, und damit ein sehr politisches Werk. Ist das auch bei Rigoletto noch zu finden, der ebenfalls zensiert wurde?

HM: Absolut, aber auf eine ganz andere Art und Weise. Es ist eben kein Sprechstück mehr, es ist ein „Singstück“. Verdi ist in fast allen seinen Opern sehr politisch, aber nicht auf einer vordergründigen Ebene. Emotion ist richtig dosiert politisch! Wie hätte denn sonst der Chor aus Nabucco zu einer solchen Hymne werden können, der in unseren deutschen Breiten gerade von der Werbung durchgenudelt wurde, in Italien jedoch bis heute eine ganz andere Bedeutung besitzt: Er ist gesellschaftlich konstitutiv! Der interessante Punkt ist, dass Verdi bei den meisten Aspekten, also denjenigen die bei Hugo anknüpfen, von der Zensur aber abgelehnt wurden – z.B. den historischen Monarchen –, gar nicht lange gekämpft hat. Aber er hat um zwei Punkte wie ein Löwe gekämpft: um den Buckel und den Sack, in den die Leiche hineinkommt. Heute fragen wir uns: Wo bitte ist denn da die Anstößigkeit?! Aber das genau führt uns auf die Fährte, was daran so politisch ist. Ohne den Buckel ist das ganze Stück sinnlos, denn es zeigt das Bild einer körperlichen Entstellung, die zwei Ausrichtungen in sich trägt.

Venedig / Teatro La Fenice - Rigoletto wurde hier 1851 uraufgeführt © IOCO

Venedig / Teatro La Fenice – Rigoletto wurde hier 1851 uraufgeführt © IOCO

Am herzoglichen Hof ist alles unglaublich gespreizt, alles ist auf Außenwirkung gesetzt, purer Hedonismus, keine Vergangenheit, keine Zukunft, und nicht nur die Lust am Augenblick, sondern eher Zwang zur Lust am Augenblick. Das ist wie ein niemals endender Drogenrausch und nicht auszuhalten. Aber was heißt das für einen Menschen, der schlechterdings nicht mitspielen kann?! Eine Figur, die aufgrund einer gewissen körperlichen Entstellung gar nicht mitspielen kann, ist das Eine. Der andere Aspekt ist der, der erst viel später explizit formuliert wird, man stolpert praktisch immer wieder über das Bildnis des Dorian Gray. Wie sich die böse Tat, das böse Wort des Rigoletto immer wieder in die körperliche Entstellung übersetzt. Es gibt nicht das Bild auf dem Dachboden, das für ihn die Entstellung nimmt. Das Interessante ist dabei die Dichotomie der Opferrolle, denn bei Rigoletto, sowohl als Täter als auch Opfer, bedingt sich das immer gegenseitig. Allein an diesem Punkt ist die Frage unheimlich politisch, nämlich wie sich die Rolle des Individuums mit der Gesellschaft, der Welt oder der Masse verknüpft – politscher kann es somit nicht mehr werden.

LOH: Rigoletto ist ein äußerlich und innerlich beschädigter Mensch. Ist er eine bemitleidenswerte Figur? Sollte oder kann man mit ihm überhaupt Mitleid empfinden?

HM: Das wir, glaube ich, gar nicht umhin kommen, mit ihm Mitleid zu empfinden, liegt an der Musik. Wenn ich nur seine Worte betrachten würde, wird es schwierig, weil er Monstrosität auf Monstrosität türmt – egal ob in seinem beruflichen Leben oder in seinem Privatleben –, er bleibt absolut unbelehrbar bei allem, was er tut. Und immer dann, wenn er zu der Erkenntnis kommen müsste, externalisiert er. Er sagt: ‚Ach das war der Fluch.’ Dieser Fluch wird für ihn zu einer bequemen Außenposition, auf die man alles, was im Grunde genommen eigene Schuld ist, abladen kann. Der Fluch, der nichts weiter als die Verzweiflungstat eins verwirrten alten Mannes ist, eine Chimäre, die körperlos im Raum schwingt, niemanden mehr interessiert – nur Rigoletto, der völlig davon besessen ist, aber nicht, weil er tatsächlich eine Schuld in sich fühlt. Er bleibt bis zum Schluss vollkommen unbeirrbar. Das ist das absolut Geniale an diesem Stück, denn man kommt trotzdem nicht umhin, mit ihm, wie auch mit allen Figuren in diesem Stück, zu gehen. Für mich ist es ein absolutes Nachtstück, es ist das düsterste Stück, das Verdi geschrieben hat. Macbeth hat mehr Lichtmomente als dieser Rigoletto.

LOH: Ein Narr kann austeilen, aber es passiert ihm nichts.

Er sollte das Korrektiv des Herrschers sein, nur dafür gibt es die Narrenfreiheit. Er macht jedoch das Gegenteil. Er ist die böse Stimme, die immer auf der Schulter vom Herzog sitzt. Die Geschichte mit dem Grafen Monterone geht von Rigoletto aus. Graf Monterone wollte ein Attentat auf den Herzog verüben, in der völlig falschen Annahme, dass, wenn man der Schlange den Kopf abschlüge, es besser würde. Die Tat wurde vereitelt, und er hat die Todesstrafe zu erwarten. Rigoletto: ‚Nein, halt. Du kannst dein Leben behalten. Du musst nur deine Tochter geben.’ Das hat Monterone schließlich getan, weil er – alle sind es – schwach war. Es würde sehr, sehr viel dazugehören, es in diesem Moment nicht zu tun. Es steht nicht explizit in der Oper, wir belassen es lieber in der Phantasie, auf welche Art sie ihr Leben für den Vater gelassen hat. Den Herzog langweilt das einfach nur, aber er wäre nie auf diese Idee gekommen, das ist Rigolettos Werk, und die Triebfeder seines gesamten Handelns ist: Hass!

LOH: Wie erarbeiten Sie sich das Stück? Wie wichtig ist der Austausch mit Anderen, z.B. Dirigenten, Dirigentinnen, Sängern und Sängerinnen?

HM: Es ist sehr wichtig. Das Theater grundsätzlich und vor allem die Oper ist ein kollektives Unterfangen. Und wenn wir alle nur unsere Ego-Show machen würden, würde der Laden auseinanderdriften. D.h. nicht, dass Dirigent/Dirigentin und Regisseur immer einer Meinung sein müssen. Wie stark der Austausch im Vorfeld sein kann, hängt von objektiven Kriterien ab: Bekommt man Kalender und Ort übereinander. In diesem Fall haben Carlo Montanaro und ich keinen Termin gefunden. Der Austausch war aber da. Für mich ist ein Austausch mit dem Dirigenten/Dirigentin wichtig, weil ich alles aus der Musik heraus entwickle und vielleicht stärker als andere in die Musik hineinrede: ‚An dieser Stelle bitte nicht sofort weitermachen, weil da noch etwas passiert …’ Oder unsere Gilda, die weit vom üblichen Klischee der Rolle entfernt ist. Das hat, muss geradezu einen unmittelbaren Einfluss auf die musikalische Gestaltung haben, und dafür brauche ich die betreffenden Sänger, der Dirigent muss im selben Boot sitzen, sonst wird es nicht Ereignis, dann behaupte ich etwas auf der Bühne, obwohl mich jeder Ton Lügen straft.

LOH: Sich auf die Bühne zu stellen – ob als Sänger oder Schauspieler – ist ein sich „Entblößen“.

HM: Absolut, Seelenstriptease! Bei manchen Sachen muss man sehen, ob sie funktionieren können. Diese Offenheit, mit der ich in die Arbeit hineingehe, erwarte ich auch von der „Gegenseite“. Ich habe oftmals Dinge im Buch notiert, wohl wissend, dass sie heikel sind, mir ist das Neuralgische daran sehr bewusst. Wenn das Punkte sind, die nicht absolut beglaubigt werden können, muss es anders gehen, man muss sehr sensibel beobachten, ob sie entsprechend funktionieren. Es gab eine Szene, bei der ich sehr gespannt war, ob sie gelingt, und sie hat im ersten Anlauf sofort funktioniert. Ich konnte der Betreffenden nur sagen: ‚Es ist phantastisch!’ Den Vorgang dieser Szene so zu sehen ist schmerzhaft – diesen Effekt soll er tatsächlich haben. Das ist gut und nicht: ‚O, Gott!’   Ein Riesenunterschied!

LOH: Sie sagten, Ihre Gilda ist anders. Ist sie überhaupt dieses ätherische, vor der Welt eingeschlossene und von der Welt unberührte Wesen?

 Hendrik Müller - Regisseur © Lena Kern

Hendrik Müller – Regisseur © Lena Kern

HM: Sie ist nicht von der Welt unberührt. Ich muss der Figur erst einmal ihre Autobiographie vorlegen, gerade bei Verdi. Ob wir über das 21., 19. oder 15. Jahrhundert reden – grundsätzlich gilt doch: Die menschliche Natur und bestimmte Reaktionsweisen verändern sich nicht. Es gibt natürlich andere gesellschaftliche Voraussetzungen, deshalb bleibt manches meine Erfindung, aber Verdi gibt in seinem Stück sehr klare Anhaltspunkte. Sie darf das Haus einmal in der Woche verlassen, um in die Kirche zum Gottesdienst zu gehen. Und Rigoletto baut über diese Mutter, Gildas Mutter, einen Popanz auf, der jedweder Glaubwürdigkeit entbehrt.
Es gibt zwei mögliche Varianten: Erstens, gab es vielleicht eine Liebesbeziehung, und warum auch immer Rigoletto zu diesem Kind nicht stehen wollte, was auch immer passiert ist, die Mutter starb, und das Kind ist woanders aufgewachsen, nicht bei ihm. Die zweite These: Gilda ist ein Vergewaltigungskind und nun kommt die soziale Komponente hinein. Gilda war der soziale Tod dieser Mutter. Das Kind ist auf jeden Fall, das erfahren wir, unehelich. Ich finde es mehr als wahrscheinlich, dass die Mutter Selbstmord beging. Sie ist nicht im Bett gestorben. Gilda kommt zu den Nonnen ins Heim. Ich möchte kein allzu negatives Bild zeichnen, aber Verdi hatte zum katholischen Glauben, zur katholischen Kirche, zu Würdenträgern ein äußerst negatives Verhältnis. Es war keine liebende, sondern eher eine züchtigende Hand. Liebe wird durch Zucht und Ordnung ersetzt. Es müsste mit dem Teufel zugehen, wenn dieses Kind nicht verhaltensgestört wäre. In seinem ganzen Verhalten ist Rigoletto überhaupt kein Vater. Gilda ist in einer extrem schwierigen Phase ihres Lebens, mitten in der Pubertät oder gerade darüber, und lebt nun bei einem Menschen, den sie überhaupt nicht kennt, der aber zu ihr sagt, ‚ich bin dein Vater’.

LOH: Gibt es nicht auch unserer „modernen“ Gesellschaft solche familiären Konstellationen?

HM: Rigoletto ist ein aktuelles Stück, was diese ganze narzisstisch verformte Welt, diese absolute Inhaltsleere, dieses Zerbröseln nach innen betrifft. Es wäre ein Kurzschluss, der auch bei Rigoletto versucht worden ist, wenn man es einfach eins-zu-eins übersetzt und hier in der Commerzbankzentrale spielen lässt, was auch ästhetisch ein unerträglicher Kurzschluss wäre, weil das Stück eine Fabel ist. Es ist ein Gleichnis, eine Parabel, es geht um etwas ganz anderes. Wenn Verdi immer vorgeworfen wird, dass er viele dramaturgische Ungereimtheiten aufweist – Rigoletto ist nicht arm dran, Troubadour hat viele –, so ist dieser Vorwurf an die Kunstgattung Oper aus dem 20. Jahrhundert herangetragen für mich der dämlichste Vorwurf, denn es geht doch nicht darum…

LOH:  …. die Welt abzubilden…

HM: Genau. Verdi bildet die Welt nicht ab, er erfindet sie. Er erfindet Realität! Ich halte das heutige Bestreben in der Regie für einen schwierigen Weg, alles nur auf unsere kleinliche Alltäglichkeit herunterbrechen zu müssen. Nein, dafür brauche ich nicht die H&M-Kleidung. Ich will hier nicht der unhinterfragten Tradition das Wort reden, aber es geht doch um die Frage: Wo ist der eigenständige Beitrag zur Charakterisierung oder Verdeutlichung der Figuren und der Vorgänge, der inneren Welt dieser Figuren?
Wenn ich Rigoletto inszeniere, und alle in prunkvollen Renaissancegewändern mit Renaissancekragen auftreten lasse, verhält es sich wie mit der H&M-Kleidung, weil es den Personen nur etwas anzieht, aber ihr Wesen nicht unbedingt vermittelt. Das eine wie das andere widerspricht damit dieser Grundthese, dass der Komponist nicht die Realität und die Wahrheit abbildet und sie einfach nacherzählt, sondern sie erfindet! Deshalb sind Wagners Götter in germanischen Kostümen auch unerträglich, nicht weil die germanischen Kostüme „drollig“ sind, sondern weil sie einfach nichts mit der erfundenen Welt oder Realität zu tun haben. Die Götter im Rheingold sind im germanischen Göttergewand genauso ulkig und genauso verkehrt wie im H&M-Anzug.

LOH: Müssen Opernstoffe modern sein, damit das heutige Publikum Zugang zu ihnen findet?

HM: Modernität oder Zeitgenossenschaft stellt sich automatisch dadurch her, dass beides grundsätzlich immer erst im Moment der Produktion wieder ersteht. Eine Partitur ist nur Notizen auf Papier, also eine Annäherung, der Versuch einer Verschriftlichung. Das Stück entsteht erst im Moment der Aufführung. Allein dadurch kommt jede Produktion, egal welcher ästhetischen Ausrichtung, um die Zeitgenossenschaft nicht herum. Ich muss innerlich bereit sein, meine Rezeptoren müssen so aufgestellt sein, dass ich ans Stück andocken kann und dann wird das Sujet zeitgemäß.

LOH: Herr Müller, danke für das Gespräch.

Rigoletto von Giuseppe Verdi an der Oper Frankfurt:  30.3.2017. 2.4.2017. 7.4.2017. 13.4.2017, 16.4.2017. 22.4.2017, 28.4.2017, 1.5.2017, 11.5.2017

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