Hamburg, Brenda Roberts – Rollenimpressionen, IOCO Portrait, 17.01.2018

Januar 16, 2018  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Oper, Portraits, Staatsoper Hamburg

Brenda Roberts © Brenda Roberts

Brenda Roberts © Brenda Roberts

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BRENDA ROBERTS  –  ROLLENIMPRESSIONEN

Von Rolf Brunckhorst

2017 erschien erstmals der Mitschnitt der als verloren geglaubten Bayreuther Siegfried Aufführung aus 1974; mit der damals so jungen Brenda Roberts als Brünnhilde: Seit Erscheinen dieses Siegfried-Mitschnitts ist Brenda Roberts wieder ins Gespräch gekommen. Zeit also, sich an ihre großen Auftritte zu erinnern. Begonnen hat ihre Karriere am Staatstheater Saarbrücken, weitere Stationen waren die Opernhäuser Bielefeld und Nürnberg, bis GMD Horst Stein sie dann an die Hamburgische Staatsoper engagierte. Brenda Roberts war im Jahre 1978 meine erste Elektra überhaupt. Vorher hatte ich mich bei Freunden informiert, welche der Elektra-Sängerinnen die derzeit Beste sei. Bei dem Namen Brenda Roberts vermutete jemand, sie sei doch viel zu jung, das könne doch gar nicht gehen. Also suchte ich mir eine andere Elektra-Vorstellung aus. Am Abend erwartete mich im Hamburger Opernhaus ein roter Zettel, der mich darüber informierte, daß statt der angesetzten Elektra nun Brenda Roberts die Titelpartie übernehmen werde. Nun denn …. Nach der allseits bekannten Mägde-Szene begann der große Monolog. Ich hörte eine fast lyrische, aber metallische und wuchtig ausladende Sopranstimme, die in der Höhe prächtig aufging. Dazu nahm das intensive Spiel von vornherein für diese Sängerdarstellerin ein. Brenda Roberts führte ihre Stimme unangefochten durch alle Szenen und stellte sowohl Aggression, Hohn und Spott für Klytämnestra dar, zeigte sich aber fast kindlich zutraulich ihrem Bühnenbruder Orest gegenüber. Bis zum Schlußjubel war von einer Überanstrengung der Stimme nichts zu hören, und es gab allenthalben Bravos für diese Leistung. Am Bühnenausgang zeigte sich Brenda Roberts unkompliziert und aufgeschlossen und erzählte, daß sie zur Zeit eine Serie Salome-Vorstellungen am Staatstheater Braunschweig sänge. Zum abgesprochenen Vorstellungstermin fand ich mich im Braunschweiger Opernhaus ein.

Brenda Roberts als Elektra in Mannheim hier Schlussapplaus © Brenda Roberts

Brenda Roberts als Elektra in Mannheim hier Schlussapplaus © Brenda Roberts

Diese Salome wird mir für alle Zeiten unvergeßlich bleiben. Diese Salome spielt in einem Schlachthaus, die weißen Kacheln waren blutüberströmt, und die läppischen Kostüme waren das Tüpfelchen auf dem „i“. Einige Abonnenten verließen vorzeitig das Haus, und auch mein Nebenmann wurde während des Judenquintetts unruhig und wäre am liebsten gegangen, wenn nicht Brenda Roberts‘ bisherige Leistung einen fulminanten Schlußgesang versprach. Höhepunkt des ersten Teils war zweifellos die Szene mit Jochanaan, in der sich Brenda Roberts geradezu in eine Hysterie hineinsteigerte, wenn sie beharrlich verlangte, den Mund des Jochanaan zu küssen. Während des nachfolgenden Zwischenspiels zog sie alle Blicke auf sich, da man an ihrer Körpersprache erkennen konnte, daß großes Unheil geschehen werde. Daß der Tanz in dieser Atmosphäre von vornherein verschenkt sein würde, war klar, denn in diesem Schlachthaus konnte keinerlei erotische Stimmung aufkommen. Der Schlußgesang hatte es dann wirklich in sich: mit immer schärferer Tongebung verlieh Salome ihrer Forderung nach dem Kopf des Jochanaan hörbaren Nachdruck, und verfiel wieder in die bereits erwähnte Hysterie, der man nur mit der Erfüllung ihres Wunsches Einhalt gebieten konnte. Während der Schlußszene entwickelte Brenda Roberts‘ Salome sich angesichts des Toten wieder in das kleine unschuldige Mädchen zurück, das sie vielleicht liebend gern geblieben wäre. Aber wenn der Mond die dunkle Szenerie nur knapp erhellt, gewinnen Salomes innere Dämonen wieder Gewalt über sie und sie bejubelt das Geschehene. Diese fulminante Darstellung stand im Einklang mit einer vorzüglichen stimmlichen Leistung, die verstehen läßt, daß Brenda Roberts zu den gefragtesten Salome-Sängerinnen ihrer Zeit zählte.

Drei Strauss-Generationen hier vl Viorica Ursuleac, Astrid Varnay, Brenda Roberts © Brenda Roberts

Drei Strauss-Generationen hier vl Viorica Ursuleac, Astrid Varnay, Brenda Roberts © Brenda Roberts

Nur wenige Wochen später: zweimal Ortrud (Lohengrin) in – ihrer – Hamburger Inszenierung. Während des ersten Aktes, in dem die Ortrud nahezu eine Stunde lang nichts zu singen hat, ist sie aber trotzdem von Beginn an präsent, sie beratschlagt sich mit ihrem Mann, umkreist immer wieder die handelnden Personen, und vermittelt auf diese Weise den Eindruck einer fanatischen, einer getriebenen Frau. Im zweiten Akt wird klar, was diese Ortrud antreibt: es ist das Klammern an die alte Religion, die alten Götter, die für Ortrud noch nichts an Kraft und Glanz verloren haben. Geradezu unheimlich schleudert Brenda Roberts in der Szene mit Telramund das Wort „Gott“ heraus, nachdem totale Stille herrscht, die keinem Gelächter oder ähnlichem geopfert wird. Brenda Roberts steigert sich in dieser Szene hin zu phänomenalen „Entweihten Göttern“, bei denen sie auch durch ihre Körpersprache ausdrückt, daß mit dieser Vertreterin der alten Götter noch zu rechnen sein muß. Vor dem Münster kommt es dann zum Showdown zwischen Ortrud und Elsa, wenn Ortrud ihr weißes Gewand ablegt und ganz in schwarz, der Farbe ihrer Rache, vor dem Volk steht. Und auch die Schlußszene zeigt, daß Ortrud zumindest in einer Hinsicht triumphieren wird, Lohengrin muß seine Ehefrau zurücklassen, und Ortrud giftet ihm ein höhnisches „Fahr‘ heim Du stolzer Helde“ nach. Sie hat zweifelsohne noch viel vor an diesem Hof. Brenda Roberts‘ Ortrud: ein Rollenbild aus einem Guß.

Brenda Roberts‘ Isolde-Debüt ist angesagt, und so treffen sich einige auswärtige Opernfreunde an diesem Sonntag am Staatstheater Mainz. Zwei wichtige Pfeiler einer Tristan-Premiere, nämlich die Inszenierung und die Besetzung des Titelhelden, lagen wie ein Schatten auf dieser Premiere. Das Bühnenbild litt unter erkennbaren Sparzwängen, und so war der Versuch, Arnold Böcklins Toteninsel zum Bühnenbild umzugestalten, sichtbar gescheitert. Zudem paßte in diese marode Kulisse Herbert Becker wie das Tüpfelchen aufs „i“. Ich hatte ihn vor vielen Jahren als Siegfried erlebt, und mein erster Gedanke war, er sieht aus wie der klassische Oberförster. Mit seinen roten Bäckchen und seiner properen Figur paßte er nun gar nicht in den weißen Dandy-Anzug, dessen Jacke er sich entledigte, um sie Brenda Roberts als Sitzunterlage für das Duett anzubieten. Auch stimmlich konnte ich mit seiner Art zu singen nie richtig glücklich werden, zu eigenwillig erscheinen einige Phrasen, zu auffällig wurden an dramaturgisch vertretbaren Plätzen Kräfte gespart. Und zum Schluß noch eines: die ganzen Blumensträuße und Bravo-Rufe für Brenda Roberts waren NICHT von ihr bestellt worden, sondern eine Überraschung für die Sängerin anläßlich ihres Rollendebüts. Auf der Haben-Seite des Abends blieb noch ein kreuzbraver Kurwenal und eine etwas vorsichtige, aber stimmschön agierende Brangäne. Doch das Ereignis des Abends war zweifellos Brenda Roberts als Isolde, die gleich am Premierentag von dieser Rolle Besitz ergriff. Vom ersten „Wer wagt es zu Höhnen“ bis hin zu „Unbewußt, höchste Lust“ zeigt die Stimme alle Facetten, die ihr zur Verfügung stehen und die für diese Rolle auch benötigt werden. Besonders gut gelingt ihr der höhnische, mitunter sogar sarkastische Dialog mit Tristan, herrlich auch, wie eiskalt sie Kurwenal abserviert: „Nicht sollt ich mich bereiten …“. Nach einem prachtvoll gesungenen Finale wurden wir in die erste Pause entlassen. Da das Mainzer Opernhaus darauf bestanden hatte, ausgerechnet an diesem Premierenabend ihr neues Computerkartensystem auszuprobieren, waren viele Leute verspätet oder gar nicht in den ersten Akt gekommen. Der Ärger darüber war fast lauter als die klassischen Pausengespräche über die Musik. Nachdem für den zweiten Akt nun auch alle, die Karten vorbestellt hatten, hinein durften, gab es gleich einen Höhepunkt zu bestaunen: Brenda Roberts schleuderte souverän und wuchtig ihr „Frau Minne sprach, es werde Nacht“ an Brangänes Adresse, so daß alle in Merket-auf-Stellung saßen. Damit begann das lange Duett, von mir als Solo mit Begleitung empfunden. Brenda Roberts sang wunderschön, empfindsam und differenziert, mit topsicherer Tongebung und nie nachlassendem lyrischem Fluß. Wunderbar, wie sie sich nach dem verhaltenen Beginn von „So starben wir“ zu der finalen Passage „Der Liebe nur zu leben“ steigert. Bleibt noch der dritte Akt, für mich eine Stunde  Warten auf Brenda Roberts‘ Auftritt, ein Warten, für das ich mit Isoldes letzten Monologen belohnt wurde. Am Ende „Mild und leise, wie er lächelt“, zärtlich verhalten beginnend, sich prächtig zu einem leuchtenden „Welt-Atem“ erhebend, um im sauber getragenen Piano der „Höchsten Lust“ zu vollenden. Obwohl dieses Rollendebüt schon so viel Definitives aufgezeigt hatte, hat Brenda Roberts für die nächsten Vorstellungen weiter an der Partie gearbeitet und hat immer neue Nuancen herausstellen können (NB: „Ich habe vier der fünf Vorstellungen gesehen).

Samstagmorgen … ein bißchen ausschlafen … das Telefon läutet: „Hier Brenda Roberts, ich gebe heute Abend in Oldenburg mein Kundry-Debüt, ohne Orchesterprobe, nur mit Klavierprobe und kurzer szenischer Einweisung.“ Am Abend klang s aber alles andere als ungeübt. Das Oldenburger Opernhaus hatte eine Besetzung zusammengestellt, die miteinander sang und sich auch Orchester und Chor verlassen konnte. Nachdem Brenda Roberts schon im ersten Akt einige Male hat aufhorchen lassen („Deine Mutter ist TOT“ und „Sind die Tiere hier nicht heilig“), entwickelte sich im zweiten Akt eine spannende Auseinandersetzung zwischen Klingsor und Kundry, bei der sich Kundry sichtbar bemühte, nicht den neuen Anweisungen ihres Bühnenbeherrschers Klingsor folgen zu müssen. Die großen, geradezu expressiven Schreie zeigten auch im Publikum ihre Wirkung, zwei Damen hinter mir waren ganz verblüfft darüber, daß an diesem Abend solch ein ausdrucksstarkes Stück geboten wurde. Dann folgten die 20 Minuten, auf die jedes Parsifal-Publikum lauert: die ausgeweitete Szene zwischen Kundry und Parsifal. Brenda Roberts beginnt ganz schlank auf Linie und bringt den ersten Teil von „Ich sah das Kind an seiner Mutter Brust“ inspiriert, intonationssicher und wortverständlich über die Runden. Noch einmal steigert sie ihr heißblütiges Spiel, wenn sie Christus am Kreuz verlacht. Dann folgt Kundrys finaler Ausbruch, bei dem man merkt, daß sie noch nicht an ihre Grenzen gegangen ist. Der dritte Akt bietet der Kundry nicht mehr als das stöhnende Geräusch und die beiden „dienen“-Rufe. Trotzdem war Brenda Roberts in ihrer Gestaltung durchweg intensiv, und ihre Reaktion auf ihre Mitspieler war von einem tiefen Rollenverständnis geprägt.

Wenn dieser Bericht einen störungslosen Ablauf protokolliert hat, so ist dieses vor allem Brenda Roberts zu verdanken, die sich die heikle Kundry-Partie an diesem Abend ganz zu eigen gemacht hat. Dieses ist nur ein weiteres Beispiel für die Professionalität von Brenda Roberts, mit der sie hier wie auch an verschiedenen anderen Opernhäusern in aller Kürze eine Vorstellung gerettet hat. Das führt uns zwanglos zum nächsten Bericht. Wir sind wieder in Hamburg, es gibt Die Frau ohne Schatten, und die Retterin der Aufführung an diesem Abendheißt Brenda Roberts. Die alte Kurt-Horres-Inszenierung war ein Repertoire-Glanzstück und wurde in der Regel auf Weltklasse-Niveau besetzt. Das war auch an diesem Abend nicht anders, da die fünf Hauptpersonenalle auf Augenhöhe miteinander agieren konnten. Brenda Roberts ist für die Besetzung der Färbersfrau ein Glücksfall. Auf den ersten Blick wirkt sie jung und verletztlich, ist aber in ihrer Ehe zutiefst frustriert, und zwei nach unten gezogene Mundwinkel zeugen von steter Unzufriedenheit. Das ist genau die Färbersfrau, die sich die Amme und die Kaiserin gewünscht haben. Die Färbersfrau scheint ihnen auch auf den Leim zu gehen, wenn sie z.B. Juwelen geschenkt bekommt und scheinbar ganz hilflos fragt, „dies in mein Haar?“, und doch schon sehr genau weiß, daß diese Sachen bald ihr gehören werden. Daß die junge Frau im ersten Akt aber noch nicht alle moralischen Maßstäbe über Bord geworfen hat, erkennt man an ihren Ängsten, wenn sie glaubt, die Stimmen der ungeborenen Kinder zu hören. Auch im zweiten Akt bleibt sie hinter den „Erwartungen“ der Amme zurück. Sie will sich nicht mit dem nackten Jüngling, vom Markt in ihre Stube gezaubert, einlassen, und so kommt es zu keiner Minute zu dem Ehebruch, den die Färberin später ihrem Mann fälschlich gesteht. Diese im wahrsten Sinne des Wortes hochdramatische Handlung fordert auch einen beinharten hochdramatischen Sopran. Mit Brenda Roberts steht ein Färbersfrau auf der Bühne, die den von Richard Strauss entfachten Klangwogen stets noch etwas entgegenzusetzen hat. Großer Jubel am Ende des zweiten Aktes. Der dritte Akt bietet die vielleicht schönste Musik, die Richard Strauss jemals komponiert hat. Ganz aufgehen kann man in dem Auftaktsduett, in dem Barak und seine Frau langsam wieder zueinander finden. Färbersfrauen, die sich am Ende des zweiten Aktes verschrien haben, haben natürlich ihre Probleme mit dem lyrischen Fluß des Duetts, aber dies bereitete Benda Roberts keinerlei Probleme und sie sang sieghaft ihren nächsten Höhenanforderungen entgegen. Wenn dann im Finale die beiden Paare endlich wieder zueinander gefunden haben, bietet das abschließende Quartett den Protagonisten noch einmal die Gelegenheit, ihre Stimmstärken in die Waage zu werfen. Ein mehrfaches hohes „C“ beendete dann eine Vorstellung auf allerhöchstem Niveau. Das Publikum liebte seine Färberin und feierte die Aufführung ausgelassen.

Brenda Roberts als Färberin in Frau ohne Schatten an der MET © Brenda Roberts

Brenda Roberts als Färberin in Frau ohne Schatten an der MET © Brenda Roberts

Als letztes habe ich die Sommerfestspiele in Bad Hersfeld ausgesucht: Zwei Sommer lang Fidelio mit Brenda Roberts in der Titelrolle. Die Stiftsruine bildet einen idealen Platz für die Darstellung dramatischen Geschehens. Es war wahrlich beeindruckend, wie nach der Rückkehr der Gefangenen in ihre Kerkerauch das natürliche Tageslicht sich für diese Nacht zurückzog. Die Festspielintendanz hatte ein hoch motiviertes Team an die zum Teil recht schwierigen Partien herangeführt, und man konnte in den Tagen bis zur Premiere sehen, wie die Aufführung reifte. Bei der Premiere zeigten sich alle in Bombenform. Brenda Roberts‘ kräftige Stimme fand sich in der ungewohnten Akustik schnell zurecht und sie konnte ihre Leistung im ersten Akt mit einem grandiosen „Abscheulicher, wo eilst du hin“ krönen. Es war eine Freude, wie die Koloraturen aufeinander perlten, bis Brenda Roberts dann im Finale der Arie zeigte, daß sie eine echte Hochdramatische ist. Mit dem nötigen Metall in der Stimme ging es weiter zum jubelnden „Noch heute, noch heute“. Pausenlos ging es in den zweiten Akt, wo sich Brenda Roberts kämpferisch zeigte, um ihrem Bühnengatten unter Einsatz ihres eigenen Lebens die Freiheit zu ermöglichen. Das Duett nach der befreienden Nachricht des Ministers verdient ein Extra-Lob. Insgesamt eine würdige Aufführung für diesen eindrucksvollen Festspielort. Brenda Roberts erhielt übrigens den „Kulturpreis der Stadt Bad Hersfeld“ für ihre Leistung.

Der zeitliche Rahmen des geschilderten verteilt sich auf ca. 10 Jahre, die nicht ganz so typischen Roberts-Partien (Turandot, Lady Billows, Tosca, Ariadne) verdienen vielleicht einen Folgebericht. Vielen Dank an Brenda Roberts für ihre Mithilfe.

Hamburg, Staatsoper Hamburg, Renate Spingler – Peter Galliard – Jürgen Sacher, IOCO Aktuell, 12.12.2017

Dezember 12, 2017  
Veröffentlicht unter IOCO Aktuell, Personalie, Portraits, Staatsoper Hamburg

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Staatsoper Hamburg

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

Staatsoper Hamburg © Kurt Michael Westermann

 Staatsoper Hamburg ehrt langjährige Ensemblemitglieder

– Renate Spingler, Peter Galliard, Jürgen Sacher –

Im Rahmen des traditionellen Ensemblekonzerts Bühne frei! am 9. Dezember 2017 wurden die langjährigen  Ensemblemitglieder Renate Spingler  (Mezzosopran), Peter Galliard  (Tenor) und Jürgen Sacher (Tenor) vom Hamburger Senat ausgezeichnet  und erhielten den Titel der Kammersängerin bzw. des Kammersängers für anerkannt hervorragende  Verdienste auf dem Gebiet der Musik.

Dr. Carsten Brosda, Senator für Kultur und Medien: „Wir zeichnen gleich drei  herausragende Künstlerpersönlichkeiten aus, die der Staatsoper Hamburg als  Ensemblemitglieder seit vielen Jahren eng verbunden sind und so die musikalische  Landschaft unserer Stadt geprägt haben. Alle drei waren in zahlreichen und äußerst  vielfältigen Rollen auf der Bühne der Staatsoper zu erleben und sind dank der hohen  künstlerischen Qualität und der Kontinuität ihrer Tätigkeit wichtige Stützen des Ensembles. Mit der Ernennung zu Kammersängern erkennen wir ihr großes  Engagement und ihre herausragenden Verdienste um die Staatsoper an.“

Staatsoper Hamburg / Kammersänger/in - vl Peter Galliard, Renate Spingler, Jürgen Sacher © Jürgen Joost

Staatsoper Hamburg / Kammersänger/in – vl Peter Galliard, Renate Spingler, Jürgen Sacher © Jürgen Joost

Staatsopernintendant Georges Delnon:Der Gedanke des Ensembles ist mir ein besonders wichtiges Anliegen. Neben der Pflege eines reichhaltigen Repertoires ist die  Kunst des Ensemblespiels von herausragender Bedeutung für die Qualität eines Opernhauses. Das Ensemble benötigt Sängerinnen und Sänger, die in ihrer Spielweise  nicht als solitäre Einzelkünstler wahrgenommen werden wollen, sondern Künstler, die  daran glauben, dass es auch um die Tatsache des miteinander Spielens und gemeinsamen Musizierens auf der Opernbühne geht. Nur mit dem Zusammenspiel  eines guten und feinsinnigen Ensembles trifft die Regie auf einen Nährboden für eine Gesamtleistung von Inszenierung, Musikalität und Qualität. Insofern freut es mich  ganz außerordentlich, dass im diesjährigen Ensemblekonzert drei langjährige und  bewährte Ensemblemitglieder geehrt und mit dem Titel des Kammersängers  ausgezeichnet werden.“

Das Motto des diesjährigen Ensemblekonzerts Bühne frei!  lautet Bretter, die die Welt bedeuten. Unter der Moderation von Staatsopernintendant Georges Delnon und der musikalischen Begleitung von Studienleiter Rupert Burleigh gestalten Ensemble-mitglieder einen vielseitigen Abend. Das traditionelle Ensemblekonzert findet zugunsten der Deutschen Muskelschwund-Hilfe e.V. statt.

Biographien:

Renate Spingler begann ihre Gesangsausbildung an der staatlichen Hochschule für Musik in München. Gleich im Anschluss engagierte Prof. Rolf Liebermann 1986 sie als Ensemblemitglied an die Hamburgische Staatsoper. Hier hat sie zahlreiche große Partien verkörpert, so als Gaea („Daphne“), Kabanicha („Katja Kabanova“), Marcellina („Nozze die Figaro“), Herodias („Salome“), Geneviève („Pelléas et Mellisande“), Orlofski („Die Fledermaus“), Marthe (Faus“), Försterin /Eule (Das schlaue Füchslein“),  Flora Bervoix (“La Traviata“), Mère Jeanne („Dialogues des Carmélites“). Ebenso ist Renate Spingler als Lucia („Cavalleria rusticana“/“I Pagliacci”), als Knusperhexe  („Hänsel und Gretel“), Léoena „(La Belle Hélène“), Filipjewna („Eugen Onegin“), als Mary („Der fliegende Holländer“) und als Giovanna („Rigoletto”) zu erleben. Renate Spingler gastiert regelmäßig an Opernhäusern z.B. in Frankfurt, Dresden, Brüssel, Köln und Kopenhagen. Weitere Gastengagements führten sie nach Barcelona, Essen, München (Prinzregententheater), Nagoja (Japan), Tokio, Wien (Theater an der Wien) und Sao Paulo. Die Mezzosopranistin hat mehrere Plattenaufnahmen bzw. CD-Mitschnitte aufzuweisen.

Peter Galliard wurde im schweizerischen Chur geboren und studierte unter anderem am Mozarteum in Salzburg. 1986 engagierte ihn Rolf Liebermann an die Hamburgische Staatsoper, der Peter Galliard seither als Ensemblemitglied angehört. Hier sang er im Laufe seiner Karriere zahlreiche Partien, unter anderem Tamino („Die Zauberflöte“), Jaquino („Fidelio“), Cassio („Otello“), Loge und Froh („Das Rheingold“), Alfred und Eisenstein („Die Fledermaus“), Peter Iwanow („Zar und Zimmermann“), Bardolfo („Falstaff“), den Hauptmann („Wozzeck“), die Knusperhexe („Hänsel und Gretel“), Lenski („Eugen Onegin“), Narraboth („Salome“), Melot („Tristan und Isolde“), Walther von der Vogelweide („Tannhäuser“) und Don Basilio („Le Nozze di Figaro“). Peter Galliard hatte zahlreiche Gastspiele in Deutschland, zum Beispiel an der Staatsoper Unter den Linden Berlin, der Deutschen Oper Berlin, in Frankfurt, Dresden und Leipzig, aber auch in Japan, Spanien, Frankreich und Israel. Fernseh-, Rundfunk-und Tonträgeraufnahmen dokumentieren sein breit gefächertes Repertoire.

Jürgen Sacher ist seit 1991 Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper. Hier ist er seitdem in zahlreichen Rollen aufgetreten, darunter Andres in „Wozzeck“, Maler in „Lulu“, Truffaldino in Prokofjews „Die Liebe zu den drei Orangen“, Valzacchi in „Der Rosenkavalier“, David in „Die Meistersinger von Nürnberg“, Junger Mann in „Moses und Aron“, Steuermann in „Der fliegende Holländer“, Peter Iwanow in „Zar und Zimmermann“, Pedrillo in „Die Entführung aus dem Serail“, Walther von der Vogelweide in „Tannhäuser“) Graf Elemer in „Arabella“, Knusperhexe in „Hänsel und Gretel“, Raoul de St. Brioche in „Die lustige Witwe“, Herodes in „Salome“, Novagerio in „Palestrina“, Orontes in Telemanns „Flavius Bertaridus“, Mime und Loge in „Das Rheingold“ sowie Mime in „Siegfried“. Außerdem wirkte er in „Der Meister und Margarita“ als Asasello, in „Ariadne auf Naxos“ als Tanzmeister, in Aribert Reimanns „Lear“ als Graf von Kent sowie in „Peter Grimes“ als Reverend Adams mit. Regelmäßige Konzertauftritte gehören ebenfalls zu den Verpflichtungen des Tenors. Gastspiele führten Jürgen Sacher unter anderem an die Berliner Staatsoper, nach Brüssel, Barcelona, Kopenhagen, an die Mailänder Scala, ans Theater an der Wien sowie zu den Salzburger Festspielen. PMStoHH

Reinhard Keiser – Ein großer Barockkomponist wird geehrt, IOCO Portrait, 02.12.2017

Dezember 4, 2017  
Veröffentlicht unter Hervorheben, Konzert, Portraits

 

 Stadtkirche St. Georg Teuchern / Ehrung von Reinhard Keiser © Guido Müller

Stadtkirche St. Georg Teuchern / Ehrung von Reinhard Keiser © Guido Müller

Reinhard Keiser – Mitteldeutscher Komponist des Barock

Ehrung in Teuchern – Stadtkirche St. Georg

Von  Guido Müller

In Teuchern, dem nahe Halle (Saale) gelegenen Geburtsort des großen mitteldeutschen Barock-Opernkomponisten  Reinhard Keiser (1674 – 1739) und Vorgängers Händels und Telemanns an der Hamburger Oper am Gänsemarkt findet jährlich mit einem prominent besetzen Konzert eine Ehrung des mitteldeutschen Komponisten  statt.

 Teuchern / Reinhard Keiser Gedenkstätte © Reinhard-Keiser-Verein Teuchern

Teuchern / Reinhard Keiser Gedenkstätte © Reinhard-Keiser-Verein Teuchern

Am 12.11.2017  waren der Barock-Opernspezialist und bekannte Tenor Knut Schoch aus Hamburg und der Dirigent, Keiser-Spezialist und u.a. fest an der Komischen Oper Berlin verpflichtete Chitarrone-Spieler und Lautenist Thomas Ihlenfeldt aus Bremen mit einem spannenden und  ausgefallenen Programm  Wer in Liebesfrüchten wählet. … Arien aus Hamburger Opern zu Gast. Der durch zahlreiche Gesamtaufnahmen Keisers bekannte Kenner seines Werks, Thomas Ihlenfeldt moderierte  launig und führte mit interessanten Kommentaren durch das Programm.

Das humorvolle Programm war außer Keiser selbst vor allem seinen Vorläufern und älteren Zeitgenossen an der Gänsemarkt-Oper gewidmet. Den Anfang machte der 1650 in Warschau geborene Lautenist und Viola da Gamba Spieler Jakob Kremberg (+ 1718), Schüler von Heinrich  Schütz und erster Pächter der Oper, mit drei stark text-akzentuierten und  italienisch geprägten Liedern.

Johann Wolfgang Franck (1644 – 1710) komponierte außer  Opern wie  Aeneas  häufig stark volkstümliche und zeitgemäße Sujets, wie in den Jahren der Türken-Gefahr vor Wien die Oper Cara Mustafa, die später in Hamburg sogar als zu türkenfreundlich verboten wurde. In diesem Werk   findet sich die erste niederdeutsch verfasste komische Arie der   Hamburger Oper.

Hamburgische Staatsoper - Heute / Wirkungstätte von Reinhard Keiser - Bedeutendstes deutsches Theater um 1700, in der Barockzeit © IOCO

Hamburgische Staatsoper – Heute / Wirkungstätte von Reinhard Keiser – Bedeutendstes deutsches Theater um 1700, in der Barockzeit © IOCO

Besonders beliebt sicher schon beim Hamburger Publikum um 1700 war das moralisierende Recipe: Edler Tee, der gut für Gesundheit und Tugend, gegen alle Plagen helfe und Jugend erhalte. Es folgen drei von Franck und Georg Böhm vertonte religiöse Lieder des Theologen, Librettisten und Textdichters Heinrich Elmenhorst (1632 – 1704), dem es gelang, vor allem mit seiner Streitschrift Dramatoligia von 1688 die Bedenken der Pietisten gegen die Oper in Hamburg auszuräumen. Daran schlossen sich das Morgen- und Abendlied des mit Elmenhorst befreundeten Lüneburger Organisten Georg Böhm (1661 – 1733) an, die direkt nichts mit der Oper zu tun haben.

Auf ein religiöses Reiselied Francks folgen zunächst eine Arie von Keiser aus Masagniello furioso und dann aus Heraclius. Das letztere „Ich kenn ein hübsches Mädchen“  wird auf der Barockgitarre begleitet.

Dann folgt mit Johann Sigismund Kusser (1660 – 1727) der interessanteste Zeitgenosse Keisers, ein wahrer kosmopolitischer Europäer, der u.a. auch in Dublin wirkte. Bei dem Vorläufer Keisers hört man in seiner Oper Erindo bereits viel französischen Einfluss. Zwischen dem französisch geprägten Menuett  Was bewegt dich und der Branle devillage O höchst gewünschte Lust hat die Arie „Zu euch muss ich wiederkommen“ sowohl liedhafte Elemente wie kunstvolle italienische Verzierungen und Stilelemente.

Knut Schoch © Knut Schoch

Knut Schoch © Knut Schoch

Hier kann Knut Schoch in ganz besonderem Maße sein hohes und vornehmes Stilbewußtsein für diese hochbarocke deutsche  Arienkunst zeigen, die sich in einer sehr intelligenten Gestaltung äußert. Sein gepflegter und vornehmer, dabei durchaus kräftiger, leicht baritonal eingefärbter Tenor singt nicht nur sehr elegant im Legato auf der Linie des Atems sondern trifft auch den jeweiligen spezifischen Ton dieser kleinen Arienkunstwerke sehr genau. Dabei singt Schoch äußerst  textverständlich. Langsam und vornehm zurückhaltend steigert er von Arie zu Arie seine äußerst geschmackvolle Verzierungskunst der Koloraturen und Triller. Hier singt zum Beispiel die weltberühmte amerikanische Mezzosopranistin und Händel-Preisträgerin 2018 JoyceDiDonato ihre ausgewählten, äußerst virtuosen Keiser-Arien sehr viel stärker mit der Emphase der italienischen Opera seria.

Zu Höhepunkten dieses stilistisch äußerst abwechslungsreichen Hamburger Arien-programms gestalten Knut Schoch und Thomas Ihlenfeldt auf der Chitarrone dann die dramaturgisch geschickt an das Ende des Programms gesetzten Keiser-Arien der lustigen, dem Arlecchino der italienischen Stehgreifposse verwandten Figur aus Der geliebte Adonis. Damit hat Keiser wie später auf besonders geniale Weise Georg Philipp Telemanns eine mythologisch-historischen Opernstoffe für das zahlende Hamburger Bürgertum mit volksnahen Elementen aufgelockert. Dabei hat Keiser mit seinem kongenialen Textdichter sich oft auch moralisierend über die Hamburger Pfeffersäcke und die hohe Minne der italienischen Opera seria lustig gemacht.

In den Opernhäusern Italiens und den aristokratischen Hofopern außerhalb Frankreichs setzte sich nämlich damals um 1700 der ganz andere Typ der Opera seria oder des Dramma per musica durch, bei dem zur  Auflockerung nur zwischen den Akten Intermezzi gespielt wurden. Im 17. Jahrhundert überwog auch in Italien noch die in Hamburg wie auch damals in Leipzig oder Braunschweig üblich bleibende Mischform mit ernsten allegorisch-historischen Figuren und meistens als Dienstpersonal oder Exoten gezeichneten komischen oder halb ernsten Figuren.

Der geliebte Adonis ist die erste erhaltene Hamburger Oper von Reinhard  Keiser. Sie zeigt sogleich wie im Fall Telemanns ihre große Bühnentauglichkeit, die auch heute noch das Publikum unmittelbar anzusprechen, zu unterhalten und zu berühren vermag. So wie Bayreuth seine Richard-Wagner-Festspiele hat würde Hamburg ein Keiser-Telemann-Festival oder ein Gänsemarkt-Opernfestival gut zu  Gesicht stehen.

Grabstätte Georg Friedrich Händel in Westminster Abbey © IOCO

Grabstätte Georg Friedrich Händel in Westminster Abbey © IOCO

Auch Georg Friedrich Händel und der im 18. Jahrhundert in ganz Europa angesehenste, in Hamburg-Bergedorf geborene Opernkomponist Johann Adolph Hasse (Händel und Bach waren außerhalb ihres engeren Wirkungskreises vor allem als Orgel- und Cembalo-Virtuosen bekannt) starteten ihre Karriere in Hamburg am Gänsemarkt.

Hamburgs Oper am Gänsemarkt war von 1678 bis 1738 das erste und  wichtigste bürgerlich-städtische Theater im gesamten deutschen Sprachraum. Mit zweitausend Plätzen übertraf es alle zeitgenössischen Theaterräume. Die Menge der an diesem Hause wirkenden Opern-komponisten und Literaten ist innerhalb der Opernlandschaft Europas einzigartig.

In den beiden komisch-moralisierenden und frivolen Arien Ein Mädchen ist wie Wind und Ein Mädchen und ein Orgelwerk zeigt der Tenor Knut Schoch (Tenöre nahmen in der deutschen Oper den Platz der Kastraten in der damaligen italienischen Oper ein) noch mal abschließend dem dankbaren und aufmerksamen Publikum seine intelligente und tonschöne Kunst der komischen Gestaltung. Keiser appelliert daran, Mädchen wie Orgelwerke mit Bedacht zu bespielen. Das begeisterte Publikum erklatschte  sich von beiden Künstlern als Zugabe nochmal eine Wiederholung des Abendliedes von Georg Böhm Nun will ich mich zu Bette legen.

Es wäre zu wünschen, dass dieses vielfältige, stilistisch mannigfaltige Hamburger Barock-Arien-Programm von beiden Künstlern und Spezialisten der Hamburger Gänsemarkt-Oper auf CD eingespielt würde, so wie viele frühere Werke von Keiser, die auch in Teuchern  aufgeführt  wurden, als CD vorliegen.

Kontakt: Reinhard-Keiser-Förderverein, Vorsitzender  Bertram Adler (Weißenfels).

Webadresse:   http://www.reinhard-keiser-verein.de/start.htm  

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Gießen, Stadttheater, GMD Michael Hofstetter im Interview, IOCO, 23.11.2017

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Stadttheater Giessen

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

Stadttheater Gießen © Rolf K. Wegst

  GMD Michael Hofstetter im Interview

„Das tiefgründige an der Oberfläche verstecken“

Ljerka Oreskovic Herrmann (LOH) führte für IOCO das folgende Interview mit Michael Hofstetter, *1961, seit 2012 Generalmusikdirektor am Stadttheater Gießen.

LOH: Ist die Operette eine veraltete, altmodische Theaterform?

 Stadttheater Giessen / GMD Michael Hofstetter © Werner Kmetisch

Stadttheater Giessen / GMD Michael Hofstetter © Werner Kmetisch

MH: Gar nicht. Ich finde man kann grundsätzlich jedes Theater altmodisch oder altbacken inszenieren. Oder man kann es sehr lebendig inszenieren. Ich glaube es ist eine Frage der Umsetzung. Und da ist in unserem Fall, die Arbeit von Balász Kovalik (Regisseur von Herbstmanöver) sicher ein unglaublich berührendes Meisterwerk geworden. Grundsätzlich, finde ich die Operette überhaupt nicht altmodisch. In moderner Form lebt sie sowieso weiter, sagen wir als Soap-Opera – nur ist sie im Original viel besser.

LOH: Liegt es vielleicht daran, dass man die Operette als „harmlos“ betrachtet, was sie ganz und gar nicht ist?

MH: Absolut. Es trifft genau ins Schwarze und hätte ich nicht besser sagen können. Man denkt, es ist harmlos, schöne Melodiechen, derweil steckt so vieles da drin, auch an ehrlicher Emotion, ein großes Stück Zeitgeschichte, wirklich ein Gesellschaftsspiegel.

LOH: Vielleicht weil man lacht, denkt man: „Es ist nicht so schlimm.“ Bei der Fledermaus hat man die Parodie und den Fasching, wo alles verhandelt wird – die ganz tiefen Emotionen.

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

Grabstaette Hugo von Hofmannsthal © IOCO

MH: Ja. Ich denke dabei gleich an ein Zitat von Hugo von Hofmannsthal, der mal in einem Interview gesagt hat, er müsse das Tiefgründige verstecken. Dann fragt der Interviewer, aber wo: ‚An der Oberfläche, natürlich!’

LOH: Das sind wir wieder bei der Operette. Was macht für Sie das Faszinosum „Operette“ aus?

MH: Ich war zunächst Kirchenmusikstudent, und ich bekam in München eine Stelle an einem Tourneetheater als Studienleiter. Ich dachte, etwas nachdirigieren während meines Studiums wäre toll, es war ‚learnig by doing’, was wirklich unbezahlbar ist. Und natürlich war das Repertoire dieses kleinen Tourneetheaters im Landkreis München primär die Operette, zu 70-80%. Und so fing ich aus Neugierde an, auch um mein Kirchenmusikstudium dirigentisch zu unterfüttern. Ich verliebte mich aber dann in das Theater und wechselte wirklich von einem Tag auf den anderen, während meines Studiums, von Bach, Messiaen und Max Reger zu Johann Strauß, Kálmán und Max Greger, und ich landete so weich. Es ist keine intellektuelle Antwort, es ist eine Gefühlsantwort. Ich fühlte mich zuhause. Das gilt auch für die Kirchenmusik, aber die Begegnung mit der Operette war auf unerwartete Weise glücklich.

LOH: Aber ist denn das, was in einer Kirche stattfindet, nicht auch „in gewisser Weise“ Theater?! Und wenn wir wieder auf die Operette zurückkommen: Was macht eine gute Operette sowohl musikalisch als auch inhaltlich aus? Sind es die für die Wiener Operette geltenden „Dreiklänge“: Walzer-, Polka- und Marschmusik?

MH: Das stimmt wahrscheinlich, dass es von der Kirche zum Theater überhaupt nicht so weit ist. Das Tolle an der Operettenmusik ist, dass diese aufgeschriebene, notennotierte Musik sich nährt aus Musik, die nicht minutiös aufgeschrieben wurde. Das eine sind die Wiener Walzer, und die wurden in Wien sicherlich erst mündlich tradiert, durch die Strauß-Kapellen oder Tanzkapellen. Es waren Haydn, Schubert, die Ländler und Trios aufgeschrieben, aber nicht genuin erfunden haben; vieles kommt direkt aus dem Einflussbereich der alpenländlichen/volkstümlichen Musik. Auch das ungarische Element – Csárdás, Zigeunerkapellen – ist sicherlich keine Musik, die in ihren Ursprüngen genauestens notiert wurde, sondern vom Meister zum Schüler, von einem Musiker zum anderen Musiker durch das gemeinsame Musizieren weitergegeben wurde. Diese genialen Operettenkomponisten – wie Lehár, Kálmán oder Johann Strauß – schreiben es dann auf für ihre Kapellen. In dieser zweiten Generation, bei Lehár und Kálmán, kombinieren sie das Ganze mit der großen Blechbläserbesetzung des sinfonischen Orchesters sowie mit einem damals schon vom frühen Jazz angehauchten Schlagwerk. D.h. sie begründen und bereiten etwas vor, was später zum Big Band-Sound wird, und lassen mit diesem witzigen und raffiniert eingesetzten Schlagzeug und mit den raffiniert komponierten Bläsersynkopen das schwere Blech tanzen. Auch die frühe Filmmusik wäre ohne sie gar nicht denkbar.

LOH: Und inhaltlich?

MH: Da können wir gleich auf unser Stück kommen – auf Herbstmanöver. Das ist inhaltlich so grandios, schön, so einzigartig. Es gibt Szenen, die an Strindberg oder Szenen und Atmosphären, die an Tschechows Kirschgarten erinnern. Da gibt es Figuren, wie den alten Diener, da denkt man an den Firs aus dem Kirschgarten, der Jahrzehnte auf seine Herrschaft wartet, die irgendwo in der Stadt ist. Das Stück ist reich an tiefen Situationen und Emotionen Es findet sich aber auch brillantester jüdischer Humor, total spritzig, witzig, raffiniert, süffisant. Eine historische Aufnahme von 1908, auf der der Burgschauspieler Max Pallenberg eines der Couplets aus dem Herbstmanöver singt, lässt uns den virtuosen Esprit dieses Genres erahnen. Das ist von jüdischen Autoren für ein Publikum, dass das verstanden hat, geschrieben. Für so viel Selbstironie braucht es wahre Geistesgröße. Und dann die Liebesgeschichten, die verhandelt werden, die haben große Tiefe. Die Beziehung zwischen Riza und Lörenthy erinnert an Eugen Onegin. Der Unterschied ist nur, wenn die Musik hinzukommt, dann ist es in der Operette immer eine Musik, die so einen Tanzrhythmus hat – Walzer, Polka oder Marschryhthmen, bei Herbstmanöver viel Valse lento, weil das eben eine elegische Geschichte ist.

 Stadttheater Giessen / GMD Michael Hofstetter  © Werner Kmetisch

Stadttheater Giessen / GMD Michael Hofstetter © Werner Kmetisch

LOH: Was macht die Besonderheit von Kálmáns Ein Herbstmanöver aus? Warum haben Sie sich für dieses Stück entschieden?

MH: Wir haben verschiedene Operetten geprüft, wobei ich noch einmal Balász Kovalik erwähnen möchte, der Unbezahlbares für unser Haus geleistet hat. Wir wollten ein unbekanntes Stück machen und uns nicht aus dem Kanon, der immer wieder gespielten Operetten, bedienen. Diese ganze Recherche unternahm Balász. Er fuhr nach Budapest in die Archive, immer wieder. Balász und mir war dann sehr schnell klar, dass wir mit der Operette Herbstmanöver, die meines Wissens achtzig Jahre nicht gespielt wurde, einen Schatz bergen können. So einen Fund wie diesen, macht man vielleicht ein Mal alle zehn Jahre, und bei den Proben hat sich das mehr und mehr bewahrheitet.

LOH: Warum verschwand dann diese Operette aus dem Repertoire? Kálmán war, auch wenn er es nicht zunächst nicht glauben wollte, mit dem Stück durchaus erfolgreich?!

MH: Super erfolgreich. Hunderte Male en Suite in Budapest, in Wien und in Berlin, wobei es in den jeweiligen Städten leicht unterschiedliche Fassungen gab. Wir haben in unsere Aufführung auch Musik aus der nicht gedruckten Budapester Uraufführung genommen – ein Duett von unfassbarer Schönheit für die beiden Hauptpartien Lörenthy und Riza komponiert. Alleine dieses Duett zu hören, lohnt bereits den Besuch der Vorstellung.

Warum das Stück aber, nachdem es ein Erfolg war, nicht mehr gespielt wurde, kann ich nur erahnen. Ein Erklärungsansatz könnte sein, dass diese Tartaren- und Husarengeschichte nach dem 1. Weltkrieg, als die Tartaren ins Giftgas geritten und umgekommen sind, nicht mehr gespielt werden konnte. Im ungarischen Original heißt das Stück Tatárjárás – ‚Tatarenplage’, weil die Tataren angeblich weniger ans Kämpfen dachten, sondern lieber ans Tanzen und an Frauen. Sie ziehen die feschen Uniformen an, weil sie damit bei den Frauen gut ankommen. Kálmán hat danach weiter komponiert und u.a. mit der Csárdásfürstin und der Gräfin Mariza sein geniales Erstlingswerk in gewisser Weise in den Schatten gestellt hat.

LOH: Ist nicht gerade die sogenannte „leichte Muse“ eine besonders schwere Angelegenheit?

MH: Die Operette braucht das Witzige. Und das soll jetzt kein Widerspruch zu dem sein, was ich vorher sagte, dieser Sprung von der Kirchenmusik zur leichten Muse und auch meine Erfahrung am Wiesbadener Theater, wo ich meine ersten Jahre nach dem Studium als Kapellmeister verbracht habe, ist: Dass es leichter sein kann, sich Tragödien und all diesen großen Themen zu nähern, als der leichten Muse. Verdi war, zumindest für mich, lange Zeit zugänglicher als Rossini. Es braucht vielleicht Lebenserfahrung, damit man das Augenzwinkernde verstehen kann, und das ehrliche, wahrhaftige menschliche Gefühl mit dem Leichtfüßigen und dem Esprit verbinden kann. Wenn das gelingt, ist das ganz besonders beglückend.

LOH: Zum Abschluss noch eine persönliche Frage: Sind Sie mit dem Linzer Operettenkomponisten Igo Hofstetter verwandt?

MH: Leider nicht, wäre schön. Es ist eine typische Musik der 50er Jahre, schöne Musik, aber ganz fein gemacht. Und er ist der geistige Erbe von Kálmán. Seine Musik ist sehr bläserlastig, dazu ein beschwingtes Schlagzeug, und schon fängt das Blech an zu tanzen. Eine ganz wunderbare Musik. Aber – meine Vorfahren kommen vom Chiemsee – wir  sind zu meinem großen Bedauern weder verwandt noch verschwägert. Schade.

LOH:  Herr Hofstetter, ich danke Ihnen für das anregende Gespräch

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