Stuttgart, Oper Stuttgart, Die Puritaner von Vincenzo Bellini, IOCO Kritik, 27.05.2017

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Stuttgarter Ballett | Oper Stuttgart

Stuttgart Opernhaus © A.T. SchaeferStuttgart Opernhaus © A.T. Schaefer

„Angst vor der Freiheit und dem Einsatz des eigenen Verstandes“

Die Puritaner von Vincenco Bellini

An der Staatsoper sind wieder Jossi Wielers und Sergio Morabitos phänomenale  Puritaner zu erleben

Von Peter Schlang

Vincenzo Bellini Grabmal © IOCO

Vincenzo Bellini Grabmal © IOCO

Nach fast einjähriger Pause kehrten am 21. Mai Vincenzo Bellinis Puritaner in der hoch gepriesenen Inszenierung des Hausherrn, Jossi Wieler, und seines Regiepartners, dem Chefdramaturgen der Stuttgarter Oper, Sergio Morabito, wieder auf die Bühne des Stuttgarter Opernhauses zurück. Von dort waren sie zum Ende der letzten Spielzeit nach nur sechs Aufführungen verschwunden, was nichts über die Qualität dieser Produktion, aber viel über den abwechslungsreichen und voll gepackten Spielplan der Staatsoper Stuttgart aussagt, auf deren Bühne in der laufenden Saison sage und schreibe  21 verschiedene Opern zu sehen sind bzw. waren.

So musste sich das Stuttgarter Publikum bis zu diesem zweitletzten Maisonntag gedulden, bis es Bellinis letzte Oper wieder zu sehen und zu hören bekam, die am 25. Januar 1835 am Théâtre Italien in Paris ihre umjubelte Uraufführung  erlebt hatte.

Das bewährte Leitungs-Trio – zu den bereits genannten Herren gesellte sich erneut die geniale Ausstatterin Anna Viebrock – arbeitet auch in seiner dritten Stuttgarter Bellini-Oper die psychologisch und soziologischen Verwerfungen und Tiefen mit scharfen Kontrasten, beeindruckenden, vielschichtigen Bildern und einer faszinierenden Personenzeichnung und –führung heraus. Wieler-Morabito, die gerade ihre „Silberhochzeit“ als Regiegespann begingen, sind begnadete Geschichtenerzähler, wobei sie wiederum deutlich auch Aspekte des Theaters und dessen Realitätsbrechung betonen. Ihre Opernfiguren sind nicht bloß Träger ihrer Stimme und deren Ausdruckskraft, sondern schillernde Lebewesen mit tiefen Gefühlen und bedrückender, charaktervoller  Ausdruckskraft. Unterstützt und betont wird dieses Seelenvolle der Figuren durch gekonnt eingesetzte Ausstattungsstücke wie eine Marionette, marod-verklebte Stühle oder das Spiel mit Totenschädeln.

Oper Stuttgart / Die Puritaner © A. T. Schaefer

Oper Stuttgart / Die Puritaner © A. T. Schaefer

Mit ihrem eigentlichen Bühnenbild, einem aus hohen Mauern bestehenden Raum mit Nischen, Fenstern und Balkonen, der gleichzeitig Burg, Kirche und Stadt darstellen kann, schafft  Anna Viebrock einen kongenial-düsteren äußeren Rahmen, der mit dazu beiträgt, die Seelen- und Gefühlswelt der Figuren spürbar und verstehbar zu machen. Dazu tragen auch die abgehängten, an die Wand gelehnten historischen Gemälde, die enthaupteten Heiligen- und Königsfiguren und eine rostende Eisenbrücke bei, welche die linken und die rechten Gebäudeteile, die sich im Übrigen häufig verschieben, wie eine brüchige Korsettstange  verbindet. Diese Installation setzt genauso pausenlos Assoziationen frei, wie sie auch die Beziehungen und – vor allem – die Kontraste von Musik und Handlung schonungslos offenlegt.

Gegenüber der Aufführungsserie nach der Premiere gab es einen Wechsel in der musikalischen Leitung, die nun  dem italienischen Dirigenten Manlio Benzi übertragen worden war. Er steuerte das Staatsorchester Stuttgart, das hier bei Bellini erstmals in einer italienischen Oper wie in deren französischem Pendant ganz im Vordergrund steht,  weitgehend souverän, mit feiner Agogik, gutem Gespür für Spannung und Gehalt der Partitur und durchweg brillanter musikalischer Italianità durch den Abend. Allerdings schien im stellenweise doch sein Temperament durchzugehen, so dass ihm der Orchesterklang vor der Pause an einigen Stellen zu massig geriet. Dies führte dazu, dass die, wie gleich zu beschreiben sein wird, tadellosen Sänger-Darsteller punktuell eher klanglich zugedeckt als begleitet wurden.

Oper Stuttgart / Die Puritaner © A. T. Schaefer

Oper Stuttgart / Die Puritaner © A. T. Schaefer

Die einzige beim siebenköpfigen Solistenensemble geplante  Besetzungsänderung konnte nur schauspielerisch realisiert werden, denn die für die  Rolle der Elvira vorgesehene Mirella Bunoaica hatte am Tag vor der Aufführung ein ärztliches Singe-Verbot erhalten. So spielte sie ihre Elvira stumm bzw. nur die Lippen bewegend, dafür  mit ungebremster darstellerischer Überzeugungskraft und erschütternder Intensität. Als an der Seite am Notenpult stehende Sängerin lieh die bereits bei der Premiere begeistert gefeierte und nun spontan aus dem Ausland nach Stuttgart beorderte Ana Durlovski der Rolle der Elvira und damit auch ihrer erkrankten Kollegin ihre Stimme. Wegen der langen Pause zwischen dem Premierenzyklus und der Wiederaufnahme hatte die umsichtig und verantwortungsvoll agierende Opernleitung davon abgesehen, Ana Durlovski auch schauspielerisch in die für eine Belcanto-Oper sehr anspruchsvolle Regie einzubinden. Beide Akteurinnen bewältigten ihre für sie neuen Aufgaben bravourös und ohne jeden Makel und erhielten dafür vom begeisterten Publikum sowohl Szenen- als auch stürmischen Schluss-Applaus. Dieser wurde auch den schon in der letzten Spielzeit bewährten und gelobten Stuttgarter Ensemblemitgliedern völlig zurecht  zu Teil: Die nur im ersten Akt auftretende, wie immer ohne jeden Tadel agierende Diana Haller als Enrichetta von Frankreich, Roland Bracht,  ältestes aktives Stuttgarter Ensemblemitglied, in der Rolle Lord Valtons, Elviras Vater; der albanische Bariton Gezim Myshketa als Riccardo; der polnische Bassist Adam Palka als etwas zu juvenil wirkender,  omnipräsenter Strippenzieher Giorgio, Elviras Onkel und  Vertrauter und eigentlicher Erzieher, sowie Heinz  Görig in der Rolle des Puritaner-Offiziers Bruno. Einziger Gast inmitten des Stuttgarter Ensembles ist  wieder der uruguayische Tenor Edgardo Rocha, der erneut als Arturo brillierte, und alle stimmlichen Herausforderungen bis hin zum zweigestrichenen D im Duett mit Elvira im dritten Akt unerschrocken und ungetrübt meisterte

Oper Stuttgart / Die Puritaner © A. T. Schaefer

Oper Stuttgart / Die Puritaner © A. T. Schaefer

Bleibt zum Schluss noch, das auch in dieser Aufführung phänomenale, jederzeit stimmlich wie darstellerisch ohne jeden Makel präsente zweite Kollektiv  des Abends zu würdigen, den Staatsopernchor Stuttgart, der von Johannes Knecht in genial-perfekter Weise auf seine Auftritte eingestellt worden war. Ihm werden von Bellini unzählige Chöre und turbae-förmige Einwürfe übertragen, so dass er zu den in dieser Oper meistbeschäftigten Akteuren gehört. Dabei wurden die knapp sechzig Sängerinnen und Sänger nicht nur gesangstechnisch, sondern erst recht darstellerisch bis aufs Äußerste gefordert, etwa wenn sie durch pantomimisch-artistische Verdrehungen und konvulsivische Zuckungen den Zustand der Erstarrung  und Seelen-Kälte der puritanischen Gesellschaft unterstreichen oder deren Uniformität durch balletthafte Bewegungen verdeutlichen. Sie meisterten diese und andere Aufgaben aber mit einer Überzeugungskraft und Realitätstreue, dass dem Berichterstatter angesichts dieser puritanischen Freudlosigkeit, Borniertheit und des dahinter zum Ausdruck gekommenen Fundamentalismus das Blut in den Adern gefror.

Im Jahr 1834 forderte Vincenzo Bellini in einem Brief an seinen Librettisten  Carlo Pepoli, dass  „Eine Oper …uns durch Gesang zum Weinen, Schaudern und zum Sterben bringen“ müsse. Bis auf das letzte Element setzen die „Stuttgarter Puritaner“ diese Ansprüche ohne Wenn und  Aber um, und  es wird im Nachhinein völlig klar,  warum diese Produktion entscheidend mit dazu beigetragen hat, dass die Staatsoper Stuttgart im vergangenen Jahr zum wiederholten Male zum Opernhaus des Jahres gekürt wurde.

Die Puritaner an der Oper Stuttgart: weitere Vorstellungen  27. und 29. Mai, am 2., 6., 16., 23. und 26. Juni sowie 12., 15., 17. und 24. Juli2017

Münster, Theater Münster, Orchesterprobe von Giorgio Battistelli, IOCO Kritik, 27.05.2017

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Theater Münster

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Theater Münster © Rüdiger Wölk

Die Rebellion gebiert den Diktator

Orchesterprobe von Giorgio Battistelli 

Zeitkritik voll musikalischen Raffinements

Von Hanns Butterhof

Aus dem Orchestergraben klingt es chaotisch. Einzelne Instrumente werden scheints noch gestimmt, eine Chorpartie wird von Läufen auf einer Trompete zerrissen. Was in der Regel vor einer Opernaufführung geschieht, ist im Großen Haus des Theaters Münster schon der Beginn von Giorgio Battistellis Oper „Orchesterprobe“ und das erste Zeichen ihres Raffinements: Sie unterläuft avantgardistisch jeden Widerstand gegen avantgardistische Musik, indem sie unmittelbar verständlich bleibt.

Theater Münster / Orchesterprobe - Das Orchester rebelliert - Ensemble © Oliver Berg

Theater Münster / Orchesterprobe – Das Orchester rebelliert – Ensemble © Oliver Berg

Die selbstreflexive Auseinandersetzung mit der Avantgarde ist eine wesentliche Ebene des vielschichtigen Werks nach dem gleichnamigen Film Federico Fellinis. Es zeigt ein Orchester in seinem Proben-Alltag, in dem jeder respektlos gegenüber allen anderen ist; gemeinsam ist allen nur ihr jeweiliges Eigeninteresse und der Widerstand gegen die Autorität des Dirigenten.

Mit intimer Kennerschaft und nicht ohne Bosheit werden die persönlichen Eitelkeiten und Animositäten entfaltet. Der Konzertmeister (Boris Leisenheimer) wirft der Zweiten Violine (Henrike Jacob) Trunksucht vor, und sie beschimpft ihn als Päderasten, wohl weil er ein Verhältnis mit der zarten Harfe (Eva Bauchmüller) hat.

Bei Interviews, die ein bei der Probe anwesendes Fernseh-Team macht, zeigt sich, dass die Orchester-Musiker alles nur gegen Bezahlung zu tun bereit sind; das Verhältnis zu ihrer Arbeit ist gewerkschaftlich bis ins Kleinste und teilweise Absurde geregelt, sie selber sind zu Instrumenten – Zweite Geige, Trompete, Pauke etc. – versachlicht. Doch vor allem sind sie ihrer Arbeit noch tiefer, nämlich musikalisch entfremdet. Die Klarinette (Christian-Kai Sander) bezeichnet die Musik, die sie spielen müssen, als „sinnlos“, und der Konzertmeister präzisiert, dass die avantgardistischen Komponisten sich in der Philosophie von Marx bis Adorno auskennten, aber nichts von der Technik der Instrumente wüssten.

Am arroganten Dirigenten (Filippo Bettoschi), der offenbar ein Werk der Avantgarde – faktisch Battistellis – proben lässt, entlädt sich der ganze Unmut des Orchesters. Die Trompete, ein buntes Hippie-Fossil (Suzanne McLeod), und die Pauke von der Gewerkschaft (Youn-Seong Shim) rufen zum Widerstand gegen den Pult-Diktator auf und ersetzen ihn schließlich durch ein großes Metronom. Der musikalische Ertrag ist ernüchternd. Statt der Avantgarde oder gar der Klassik erklingt banale Volksmusik, wohl auch keine Lösung.

Was der Dirigent derweil im Interview vor idyllischer Landschaft (Bühne und Kostüme: Kristopher Kempf) zum Besten gibt, ist erheblich rückwärtsgewandte Utopie. In ihr gibt es keine Musiker mit Beamtenmentalität und gewerkschaftlich gesichertem Broterwerbs-Verhältnis zu ihrer Arbeit und kein Publikum, das nichts von Musik versteht. Stattdessen schwebt ihm Musik als Kirche vor, deren Priester die Dirigenten sind, an die alle glauben.

Theater Münster / Orchesterprobe - Es herrscht wieder der Dirigent © Oliver Berg

Theater Münster / Orchesterprobe – Es herrscht wieder der Dirigent © Oliver Berg

Zu der persönlichen und musikalischen Ebene kommt als dritte die politische Ebene dazu. Das Orchester erweist sich, etwas plakativ, als Spiegel der Gesellschaft. Seine Rebellion nimmt deutlich reaktionäre Züge an. Spruchbänder fordern nicht nur harmlos „Operette für alle“, sondern greifen à là Pegida Merkel an und monieren zu viele Ausländer; das Fernsehteam wird als „Lügenpresse“ in Eimern ertränkt. Als das Bühnenbild unter Donner und Blitz schwer symbolträchtig auseinanderbricht, der Probenraum einstürzt und die arme Harfe erschlägt, ruft die verunsicherte Masse der Orchestermitglieder den Dirigenten zurück. Der schafft mit einem herrischen „Ich will den totalen Klang“ wieder Ordnung.

So endet die „Orchesterprobe“ pessimistisch. Der anfangs sympathische und gewiss auch notwendige Widerstand der Musiker gegen ihre Versachlichung zu Instrumenten und ihr Ausgeliefertsein an alle Launen selbstherrlicher Dirigenten führt erst ins selbstbezogen unsoziale Chaos, dann zum Ruf nach dem starken Mann, der sie aus der selbstverschuldeten Malaise wieder herausführen soll.

Das ist sehr aktuell, und auch das Gegeneinander unvereinbarer, aber für sich nachvollziehbarer Positionen ist stimmig. Allerdings ist die musikalische Lösung Battistellis optimistischer als die der Regie von Ansgar Weigner. Nicht nur darf die feine Harfe auch nach ihrem Tod vom Rang aus weitersingen. Die wunderbar paradoxe Leistung der „Orchesterprobe“ ist es, alle Vorurteile gegen die moderne Musik aufzurufen und gleichzeitig ergötzlich eben diese moderne Musik zu sein. Ist das Bühnengeschehen eine schrille, aber treffende Karikatur der heutigen Gesellschaft, so ist die wesentlich atonale Musik aus dem Orchestergraben ihr genauer Spiegel. So unterläuft sie avantgardistisch die Kritik an der Abstraktheit der musikalischen Avantgarde und versöhnt so mit dieser; phantastisch!

Die über weite Teile absolut erheiternde Oper ist in der Regie von Ansgar Weigner in allen Teilen gelungen. Das mit Microport verstärkte Sängerensemble ist durchweg überzeugend, und was es und der von Inna Batyuk einstudierte Chor mit den Instrumenten, die sie ja nicht professionell beherrschen, zum Gesamtklang beitragen, ist eine Leistung für sich.

Theater Münster / Orchesterprobe - Fabrizio Ventura © Hanns Butterhof

Theater Münster / Orchesterprobe – Fabrizio Ventura © Hanns Butterhof

Fabrizio Ventura am Pult des Sinfonieorchesters Münster ist ein Battistelli-Experte; schon 2014 hat er dessen „Pacha mama“ und 2016 „experimentum mundi“ mit Orchestermusik uraufgeführt. In der „Orchesterprobe“ lässt er nie den Gedanken aufkommen, seine Sänger oder Instrumentalisten würden sich gegen ihn erheben, sondern ihm und allen Beteiligten bereitet die Bändigung des musikalischen Chaos‘ auf der Bühne und im Orchestergraben hörbar Vergnügen.

Das ging auch einem großen Teil des musikverständigen Publikums so, das nach kurzen achtzig Minuten allen Beteiligten langen Beifall spendete, der für Fabrizio Ventura und das Sinfonieorchester besonders kräftig ausfiel.

Theater Münster: Orchesterprobe, weitere Termine 2, 8.,10. und 28.6.2017, jeweils 19.30 Uhr.

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Göttingen, Händel-Festspiele, Wunderbare Barockrarität – Lotario, IOCO Kritik, 25.05.2017

Mai 25, 2017  
Veröffentlicht unter Händel-Festspiele, Hervorheben, Kritiken, Oper

Händel Festspiele Göttingen

 Deutsches Theater Göttingen © Händel-Festspiele Göttingen

Deutsches Theater Göttingen © Händel-Festspiele Göttingen

Die Internationalen Händel-Festspiele Göttingen wurden 1920 ins Leben gerufen und sind eines der ältesten Festivals für Barockmusik weltweit. Die Händel-Festspiele sind fest mit der Stadt Göttingen verwurzelt und begeistern Musikfreunde jeden Alters und Neugierige, die einfach das Festspiel-Ambiente genießen möchten.


„Machtkämpfe und Liebesleiden im Barockmuseum“

 Lotario von Georg Friedrich Händel 

Internationale Händel-Festspiele Göttingen im Deutschen Theater 

Von Guido Müller

Die 1729 in London uraufgeführte Oper Lotario von Georg Friedrich Händel zählt weder zu seinen Lebzeiten noch heute zu seinen häufig gespielten Werken. Dies mag an der Titelrolle des wenig heldenhaften und in die Oper wie ein liebestoller Amor stolperndern deutschen Königs Lothar (Lotario) liegen. Ursprünglich dreht sich die Handlung um die Kriege und Hochzeitpläne des deutschen Kaisers Otto in Oberitalien. Doch da Händel dem erfolgsverwöhnten, aber der italienischen Oper müde gewordenen Londoner High Society Publikum bereits einen erfolgreichen Ottone geboten hatte, wurde während der Komposition der Titelheld und Opernname einfach abgeändert.

Da die vorhergehende Operncompany pleite gegangen war und die Gesangsstars wieder nach Italien abgereist, musste sich Händel auf einer Italienreise 1729 neue Sänger einkaufen. Dabei schnappte er sich dort auch sogleich den neuen Opernstoff mit auf. Möglicherweise lag es auch an diesen noch unbekannten Sängern, das das Werk in London keinen Erfolg hatte, obwohl es nach Ansicht zeitgenössischer Kenner voller schönster und anspruchsvollster Musik steckte. Händels Freunden schien es sogar zu sorgfältig gearbeitet für die damals bereits an die populäre Beggar’s Opera gewöhnten Ohren des Londoner Publikums. Die Sängerin der weiblichen Hauptrolle der die Handlung vorantreibenden Adelaide Anna Strada del Pò sollte in den kommenden Jahren der neue weibliche Star in den Opern und Oratorien Händels werden.

Da die Internationalen Opernfestspiele Göttingen unter ihrem Geschäftsführer Tobias Wolff und ihrem musikalischen Leiter Laurence Cummings (seit 2012, bereits seit 1999 Leiter des London Handel Festival) sich zum Ziel gesetzt haben, dass die ältesten Händel-Festspiele bis 2020 sämtliche Opern Händels gezeigt haben, verdanken wir dem Festival nun die erste szenische Wieder-Aufführung dieses Werkes seit 1729. Wieviel dramatischer Stoff und musikalischer Reichtum in dieser Oper stecken machen der venezolanische Regisseur Carlos Wagner, der bereits an renommierten Opernhäusern reüssierte, und Laurence Cummings mit ihren durchwegs vorzüglichen, oft noch sehr jungen SängerInnen und dem 2006 aus SpezialistInnen der historischen Aufführungspraxis gegründeten FestspielOrchester Göttingen auf fesselnde Weise deutlich.

Händel Festspiele Göttingen / Lotario - Ursula Hesse von den Steinen - Matilde, Marie Lys - Adelaide, Jorge Navarro Colorado - Berengario © Alciro Theodoro da Silva

Händel Festspiele Göttingen / Lotario – Ursula Hesse von den Steinen – Matilde, Marie Lys – Adelaide, Jorge Navarro Colorado – Berengario © Alciro Theodoro da Silva

Im Mittelpunkt der im 10. Jahrhundert in Oberitalien spielenden Oper steht zu Beginn das Königspaar Berengario (mit strahlendem und koloraturursicheren Tenor Jorge Navarro Colorado) und die machthungrige Intrigantin Matilde (mit starker Bühnenpräsenz und erfahrenem sicheren Mezzosopran Ursula Hesse von den Steinen). Ihr Sohn Idelberto (im Spiel und Stimme zutiefst berührender und technisch perfekter Countertenor Jud Perry) liebt Königin Adelaide von Pavia (der in der Attacke und im Lyrischen feine Koloratursopran Marie Lys). Deren Mann wird – in dieser Inszenierung während der Ouvertüre vor allen Augen – von Matilde vergiftet, um den Weg zur Hochzeit ihres Sohnes Idelberto mit Adelaide und damit auf den zukünftigen Thron beider vereinten oberitalienischen Reiche frei zu machen. Der machthungrigen Intrigantin Matilde, die wahrsten Sinne des Wortes die Hosen anhat, zur Seite steht Clodomiro (der schwarze und stimmlich auch in den schwierigsten Koloraturen gestochen scharf singende Bariton Todd Boyce).

Wie in einem düsteren spanischen Hofdrama spielt die Oper in einem Bühnenbild, das umgeben ist von schweren goldenen Barockrahmen, mit ganze Wände ausfüllenden kriegerischen Gemälden voller Feuersbrünsten und Geheimtüren, und mit einem Gerüst wie in einer riesigen Künstlerwerkstatt oder einem Barockmuseum (einheitliches und oppulentes, variables Bühnenbild Rifail Ajdarpasic). Wer will kann darin auch eine augenzwinkernde Anspielung auf die zunehmenden historisierenden Inszenierungen von Händel-Opern sehen. Der Strippenzieher Clodomiro stellt in diesem Rahmen die unheimliche, stets dem Verbrechen dienstbare klerikale Figur mit großem Brustkreuz und langem Rock an der Seite Matildes dar, der beim Machtwechsel ebenso leicht die Fronten wechselt.
In dieses düstere barocke Kammerspiel vor kriegerischem Hintergrund tritt unvermittelt der Titelheld Lotario wie eine silbrig-ätherische Lichtgestalt mit langem welligen Haar aus einer anderen Welt (wunderschöne Kostüme Ariane Isabell Unfried). Zart und lyrisch gesungen von der jungen Mezzosopranistin Sophie Rennert ist zunächst unklar, warum Lotario ausgerechnet Adelaide liebt, die er noch gar nicht kennt und vom Tode deren Ehemanns er auch noch nichts weiß – wenn es nicht dasselbe Machtstreben um die Herrschaft in Italien ist wie bei Matilde. Mit angedeuteten barocken Tanzgesten schwebt er oder besser gesagt sie, denn das Androgyne dieser Partie wird noch dadurch gesteigert, dass eine Sängerin die Hosen-Rolle verkörpert, immer wieder wie ein Schmetterling oder ein Geist Amors durch die Oper.

Wie eine Hamlet-Gestalt, traumatisiert von diesem machtlüsternen Treiben der Eltern und der Ermordung des Rivalen durch die eigene Mutter, im weißen Rüschen-Gewand mit langen wirren blonden Strähnen wird zunehmend Idelberto im Ränkespiel der Eltern und des kaiserlichen Gegners und Rivalen Lotario gefesselt.
Dafür findet Carlos Wagner, der als Filmschauspieler in der Regiewerkstatt von Ruth Berghaus seine Liebe zur Opernregie entdeckte, großartige simple und zugleich packende Bilder und Symbole: sei es das immer wieder variierte Spiel mit den Seilen, ein prächtiger barocker Brokatvorhang, der kurz hervorgezogen wird, ein das Licht ins Gesicht grell zurück werfender Spiegel oder das Anzünden und Löschen von Kerzen und vor allem ein tief in die Psychologie der Figuren eindringendes Spiel. (Stark pointiert durch das Lichtdesign von Guido Petzold).
Von den vielen Höhepunkten dieser ausgefeilten Personenführung seien nur zwei Szenen hervorgehoben: am Ende des zweiten Aktes singt Lotario in seiner in aussichtsloser Notlage für sich Trost suchenden großen Arie davon, wie dem Pilger in düsterer Nacht die schöne aufsteigende Morgenröte Hoffnung verspricht. Seine gefangene Geisel Idelberto, Sohn der Gegenspielerin Matilde, hängt dabei wie der Gekreuzigte im Gerüst gebunden in den Seilen, während er mit ausgestreckten Armen auf dem Boden liegend ein Kreuz bildet. Carlos Wagner lässt nun in einem genialen Einfall den letzten Wiederholungsteil der von Sophie Rennert gestalteten Arie vom Countertenor Jud Perry zu Ende singen.

Händel Festspiele Göttingen / Lotario - Sophie Rennert - Lotario, Jud Perry - Idelberto © Alciro Theodoro da Silva

Händel Festspiele Göttingen / Lotario – Sophie Rennert – Lotario, Jud Perry – Idelberto © Alciro Theodoro da Silva

Jud Perry vermag es den seelischen tiefen Ausdruck dieser großen Arie wie in seinen drei anderen Arien der Oper stimmlich stark berührend so gut fort zu setzen, dass er damit für mich nicht nur durch seine stets das Mitgefühl weckende Darstellung sondern auch durch seine zutiefst berührende Countertenorstimme zur heimlichen Hauptfigur dieser Oper der vielen schmerzlichen Zwischentöne wird. Ein zweiter Höhepunkt der Regie und damit nicht zu trennenden Stimmkunst der Sänger-Darsteller ist die große Reuearie des Berengario im dritten Akt, in der Jorge Navaro Colorado mit atemberaubender Beherrschung der Koloraturen, größter stimmlicher Differenzierung und tenoraler Charakterisierungskunst die Hinfälligkeit seiner Opernfigur choreografisch umsetzt. (Choreografie Alexander Fend)

Nach diesem düsteren Kampf um Macht und Liebe vor kriegerischer Kulisse traut die Inszenierung kaum dem Liebesduett vom in Stürmen errungenen Frieden und der vom Chor verkündeten Schluß-Botschaft „Denn regieren darf allein, wer gerechtes Verlangen nach großer Tugend im Busen hegt“. Wir sehen hingegen, wie Matilde dem neuen Herrscher Lotario auf dem Thron den Giftbecher reicht, während der Vorhang sich schließt.

Zu Recht danach tobender Beifall und Bravos des Publikums für alle Sänger und Sängerinnen und die souveräne, routinierte musikalische Leitung von Laurence Cummings und für das FestspielOrchester Göttingen.

Das Festival dauert noch bis zum 28.5.2017. Weitere Vorstellungen des Lotario am 24., 26. und 28.5.2017. 2019 nimmt das Theater Bern die Produktion auf. Vom 10. – 21.5.2018 stellen die Internationalen Händel-Festspiele Göttingen die Oper Arminio in den Mittelpunkt.

Osnabrück, emma-Theater, Terror – Ferdinand von Schirach, IOCO Kritik, 19.05.2017

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Theater Osnabrück

Osnabrück / Theater am Domhof © Marius Maasewerd

Osnabrück / Theater am Domhof © Marius Maasewerd

Gerettet durch fremde Schuld

Ferdinand v. Schirachs problematisches Gerichtsstück  „Terror“ 

Von Hanns Butterhof

Darf man töten, um zu retten? In Ferdinand von Schirachs Gerichtsdrama „Terror“, das jetzt im emma-theater eine vielbeklatschte Premiere erlebte, wird dem Publikum die Frage nach der Schuld eines Kampfpiloten der Bundeswehr gestellt. Er hatte ein von Terroristen entführtes Passagierflugzeug mit 164 Insassen abgeschossen, um 70.000 mutmaßlich bedrohte Zuschauer eines Fußballspiels zu retten.

emma- Theater Osnabrueck / Terror - Der Angeklagte vor Gericht © Uwe Lewandowski

emma- Theater Osnabrueck / Terror – Der angeklagte Pilot vor Gericht © Uwe Lewandowski

Die Bühne ist das ganze emma-theater, denn die Zuschauer sind Teil des Stücks. Sie sitzen als Schöffen dem Richtertisch gegenüber, der vor einer hell getäfelten, schmucklosen Wand (Bühne und Kostüme: Lisa Kruse) aufgebaut ist, und sollen nach der Zeugenbefragung und den Plädoyers ein Urteil fällen.

Regisseur Ron Zimmering tut viel, um dem Publikum eine rein sachliche Antwort auf die Frage zu ermöglichen, ob sich der Pilot durch sein Handeln strafbar gemacht hat. Damit das Urteil nicht durch Sympathie für einen Schauspieler oder die Abneigung gegen ihn getrübt wird, lässt er zu Beginn nicht nur die jeweiligen Rollen auslosen. Im Verlauf des Stücks wechseln auch die gleichförmig in weißes Hemd und graue Hose gekleideten Akteure die Rollen. Wo eben noch ein gefasster, sehr reflektierter Angeklagter (Janosch Schulte) saß, sitzt unversehens eine emotionale weibliche Variante (Elaine Cameron), und mit Anklage (Thomas Kienast) und Verteidigung (Christina Dom) geht es ebenso. Man soll also nur darauf hören, was gesagt wird, nicht wer es sagt.

emma- Theater Osnabrueck / Terror - Ensemble © Uwe Lewandowski

emma- Theater Osnabrueck / Terror – Ensemble © Uwe Lewandowski

Nachdem der Angeklagte Major Koch den Tatbestand umfassend eingeräumt und für seine Entscheidung die Verantwortung übernommen hat, plädiert nicht ohne selbstgefällige Abschweifungen in Rechtsphilosophie und -geschichte die Anklage auf Mord, die Verteidigung auf Freispruch. Das Hauptargument für einen Schuldspruch ist ein Urteil des Bundesverfassungsgerichts, nach dem kein Menschenleben gegen ein anderes aufgewogen werden dürfe. Die Verteidigung führt dagegen an, dass die Passagiere der Verkehrsmaschine auf jeden Fall dem Tod geweiht gewesen seien. Es sei somit nur um die Rettung der 70000 gegangen, auf die der Terrorist das Flugzeug sonst hätte abstürzen lassen.
Der Vorsitzende Richter (Klaus Fischer) ist juristisch nicht auf der Höhe. Er verliert kein Wort über den Unterschied von Unrecht und Schuld, stellt nicht einmal die Frage, ob der Abschuss überhaupt die Merkmale von „Mord“ erfüllt, nämlich Heimtücke und niedere Beweggründe.
Das durchaus fesselnde Stück mutet dem Publikum ein rein vom Sachverstand zu treffendes Urteil zu, ohne ihm dafür eine zureichende juristische Informationsbasis zu liefern. Es schränkt nicht nur die Möglichkeiten des Schauspiels ein, sondern fällt auch hinter die des Theaters als Ort der Aufklärung und Differenzierung bedauerlich zurück. Das beste, das von „Terror“ erwartet werden kann, ist, dass sich das Publikum seiner Verführbarkeit inne wird, unter Entscheidungsdruck ein Schuldurteil zu fällen, wie es bei der Premiere in Osnabrück der Fall war.

Terror im emma-Theater Osnabrück, weitere Termine: Die nächsten Termine: 21.5. und 30.5., 7., 21.6. und 23.6.2017, jeweils 19.30 Uhr

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